<<
>>

Послевоенное десятилетие — культурный контекст

Великая Отечественная война не могла не оказать влияния на общественное сознание. Но влияние это было неоднозначным. С одной стороны, произошло то, что отметил Борис Пастернак устами одного из персонажей романа «Доктор Живаго»: «И когда возгорелась война, ее реальные ужасы, реальная опасность и угроза реальной смерти были благом по сравнению с бесчеловечным владычеством выдумки и несли облегчение, потому что ограничивали колдовскую силу мертвой буквы».
В людях, которые кровью своей расплачивались за просчеты вождя, на фронте мужественно смотрели в глаза смерти, имели смелость брать на себя ответственность, — защитниках родины, пошатнулась слепая вера в справедливость существующего государственного порядка, возросло самоуважение, произошло определенное раскрепощение сознания. Но с другой стороны, в атмосфере ликования сама победа в жестокой войне воспринималась многими как свидетельство мудрости вождя и подтверждение превосходства советского строя. Эти разнонаправленные умонастроения по-своему преломились в художественном процессе. Сразу же после мая 1945 года была очень сильна инерция, заданная литературой военного времени. В опросе, проведенном журналом «Вопросы литературы» к 20-летию Победы, книгами, которые оказали наиболее значительное влияние на художественное сознание, писатели чаще всего называли «Звезду» (1946) Эммануила Казакевича и «В окопах Сталинграда» (1946) Виктора Некрасова. И в самом деле, эти произведения стоят во главе двух мощных художественных тенденций. 1 Первая тенденция продолжает героико-романтическую линию, которая расцвела в годы войны. Но Казакевич в «Звезде» (а затем и в повести «Двое в степи») обогатил ее философским пафосом, осветил коллизии войны светом Вечности. Астральные образы (Звезда, Земля), сакральные образы (Конь белый, Конь черный), «игра в мистику» (разведчики, как «зеленые призраки» — griine Gespenster) создали такую ауру, в которой постижение войны возвышалось до апокалиптических высот, а жизнь солдата представала в чуждом соцреализму мистическом ореоле23. Но романтическая тенденция всегда обладает склонностью к идеализации, и такой крен был немедленно узаконен в послевоенном соцреализме. Повести В.Некрасова «В окопах Сталинграда» принадлежит роль программного произведения психологического натурализма (термин предложен Л.Аннинским) — течения, зародившегося в годы войны в лирике поэтов фронтового поколения (С. Гудзенко, М. Луконин, М. Дудин, В. Тушнова, С. Орлов, Е. Винокуров, К. Ван- шенкин и др.). Психологический натурализм полемически отталкивается от возвышенно условной романтической поэтики и от парадного изображения войны. В обытовленных — но оттого не менее ужасных, а лишь обжитых — обстоятельствах войны выветриваются идеологические стереотипы («политическая зрелость», «идейная стойкость», «вера в товарища Сталина» и т.п.), которыми принято было определять достоинство человека. На их место в повести Некрасова вышли совсем другие критерии: «А вот вытащил бы он меня, раненого, с поля боя?»; «Пошел бы я с ним в разведку?». И в целом конфликт в повести о Сталинградской битве — одном из решающих сражений Великой Отечественной войны приобрел нравственный характер и сместился внутрь советского общества — в противостояние между краснобаями, укрывающимися от всех обязательств за частоколом из «правильных фраз», и молчунами, которые без красивых слов проливают свою кровь за эту землю, между казенными душами, готовыми уложить десятки солдат в лобовой атаке, и живыми людьми, отстаивающими свое человеческое достоинство и право на доверие. Обе тенденции, обозначенные повестями Казакевича и Некрасова, несли в себе сильный эстетический заряд: к ним примыкают такие примечательные для своего времени произведения, как «Спутники» и «Кружилиха» В. Пановой, поэма А. Твардовского «Дом у дороги», стихотворение М. Исаковского «Враги сожгли родную хату», «Повесть о настоящем человеке» Б. Полевого. Однако этим тенденциям не дали развернуться. Главная причина — в невиданном идеологическом надзоре над искусством, который был установлен сразу же после войны. Для тоталитарной государственной системы страшнее голода и разрухи была опасность вольнодумства, принесенного людьми с фронта. Парадоксальный факт: страна лежит в руинах, тяжкий неурожай поразил Украину, в ту пору главную житницу страны, aJJ,K В КП (б) принимает одно за другим постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров, об опере «Великая дружба», о кинофильме «Большая жизнь», клеймит формализм в музыке. Так началось то, что Глеб Струве назвал «эрой ждановизма» (по фамилии главного партийного идеолога той поры). Оскорбительное шельмование Ахматовой и Зощенко, в лице которых властям виделась старая русская культура. Навешивание идеологических ярлыков на всякое произведение, которое выламывалось из колеи соцреализма: например, повесть Эм.Казакевича «Двое в степи» была указана в числе «идейно-порочных и неполноценных в художественном отношении произведений», а статья о платоновском шедевре «Возвращение» называлась «Клеветнический рассказ А. Платонова». Разжигание шовинистических настроений под лозунгом «борьбы с низкопоклонством перед Западом», поиски новых «внутренних врагов», на которых можно было бы обратить гнев масс, — на этот раз ими стали «безродные космополиты», впоследствии эта кампания сползла в русло антисемитизма. И все это в обрамлении «холодной войны» и балансирования на грани войны «горячей». В этой атмосфере всячески поощрялась тенденция помпезного романтизма, ложной эпичности и псевдомасштабности. На официальный пьедестал почета возводились фильмы «Падение Берлина», «Сталинградская битва», «Третий удар», поставленные по сценариям мэтров соцреализма П. Павленко, М. Чиаурели, Н. Вирты, А. Первенцева. Вновь набирает силу производственный роман, в котором канонизируются характернейшие черты жанра: человек рассматривается прежде всего в свете его рабочих функций (например, в романе В. Кочетова «Журбины» целая семья предстает как модель производственного коллектива, способного создать и спустить на воду готовый корабль), эпос но-монументальный или идиллически-сказочный пафос становится эстетическим камуфляжем, посредством которого украшается послевоенная реальность (достаточно назвать романы 1940-х годов о колхозной деревне — «Кавалер Золотой Звезды» С. Бабаевского, «Жатва» Г. Николаевой, «Марья» Г. Медынского). Рождается панорамный роман — жанр, где человек тонет в калейдоскопе политических событий. Даже такой демократический жанр, как массовая песня, в эти годы явственно тяготеет к литургической торжественности. Все это свидетельствовало о том, что вновь возобладала инерция соцреализма. И тот застой в художественной жизни, который назревал в конце 1930-х годов, но был преодолен благодаря духовному подъему во время Отечественной войны, вновь стал охватывать литературу. Новых книг появлялось немало, но их художественный уровень был крайне низок — да иначе и не могло быть в условиях, когда литературу превращают в иллюстрацию к идеологическим догмам, когда получает официальное распространение теория бесконфликтности (основанная на идеологеме о том, что в обществе, победоносно идущем по пути строительства коммунизма, нет почвы для антагонизмов), когда брошен лозунг: «Нам нужна праздничная литература!». В высшей степени характерным явлением времени стала «шпионская эпопея» Н.Шпано- ва «Поджигатели» (1949) и «Заговорщики» (1952), представляющая собой крайнюю форму тотальной заданности — сюжета, характеров, эстетических оценок. Она заместила собою ту монументальную эпопею, которую ожидали после Отечественной войны1. 2 Конец 1940-х —начало 1950-х годов — это самое позорное время в истории советской литературы, никогда она еще так низко не опускалась. Это почувствовали даже власть предержащие. И попытались как-то взбодрить литературную жизнь. В апреле 1952 года в газете «Правда»> партийном официозе, была опубликована статья «Преодолеть отставание драматургии», где была подвергнута критике теория бесконфликтности. А в отчетном докладе ЦК на XIX съезде партии (октябрь 1952 г.) было даже заявлено: «Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед»24 25. Но критиковать предлагалось в_пределах дозволенного, не посягая на «основы», и двигаться в русле'заданных доктрин (не отступать от принципов социалистического реализма, создавать образ положительного героя — строителя коммунизма, бороться с буржуазной идеологией и т.д., и т.п.). Поэтому все эти партийные призывы никоим образом не могли освежить литературную атмосферу, они превратились в расхожие лозунги и дали пищу для целой серии анекдотов. Падение художественного уровня продолжалось. Ситуация становилась настолько вопиющей, что о ней’решился сказать сам Александр Фадеев, который с конца 1930-х годов занимал пост генерального секретаря Союза советских писателей. Весной 1953 года в письме к А. Суркову, с которым он в ту пору делил руководство писательской организацией, Фадеев с тревогой констатировал: «Советская литература по своему идейно-художественному каче- ству, а в особенности по мастерству, за последние 3—4 года не только не растет, а катастрофически катится вниз. Мало, очень мало явлений, которые можно было бы выдвинуть хотя бы как относительный образец»1. Еще более жестко состояние текущей литературы оценил Михаил Шолохов. Выступая на Втором съезде советских писателей, который проходил в декабре 1954 года, он говорил: «Спору нет, достижения нашей многонациональной советской литературы за два истекших десятилетия действительно велики, вошло в литературу немало талантливых писателей. Но при всем этом остается нашим бедствием серый поток бесцветной, посредственной литературы, который последние годы хлещет со страниц журналов и наводняет книжный рынок. Пора преградить дорогу этому мутному потоку, общими усилиями создав против него надежную плотину, — иначе нам грозит потеря того уважения наших читателей, которое немалыми трудами серьезных литераторов завоевывалось на протяжении многих лет»26 27. 3 Но все же состоянием упадка не исчерпывается картина литературного процесса в первое послевоенное десятилетие. Застой охватил прежде всего господствующее и официально признанное ведущим направление соцреализма — это явилось следствием ущербности самого метода. А вот некоторые другие художественные тенденции — из тех, что были оттеснены на периферию литературной жизни или загнаны в подполье, — все-таки сохраняли жизнестойкость и способность к саморазвитию, хотя формы, в которых они порой осуществлялись, не могли не нести на себе печати противоестественных условий существования. Так, в двух произведениях Константина Паустовского (1892 — 1968) — мемуарной повести «Далекие годы» (1945) и «Золотой розе» (1953—1955), которой автор дал подзаголовок «Книга о писательском труде», бережно сохранялся дух романтически-возвы- шенного, чуткого восприятия жизни, в них царила атмосфера высокой интеллигентности, сама фактура прозы Паустовского была примером подлинной литературности — трепетного отношения к слову, отточенной изобразительности и тонкой лирической выразительности. На рубеж 1940 —1950-х годов приходится завершение долгого творческого пути Михаила Пришвина (1873—1954), выдающегося писателя-философа. В своих натурфилософских миниатюрах «Глаза земли», над которыми он работал с 1946 года, Пришвин оста ется верен избранному ранее масштабу видения отношений между личностью и миром, этот масштаб значительно шире узкосоциальных установок соцреализма: даже в самых лапидарных миниатюрах Пришвина человек предстает в своих непосредственных отношениях с окружающей природой, лирически переживая земную красоту, он открывает в ней великий смысл собственного бытия. «Мое “я” в дневнике должно быть таким же, как и в художественном произведении, т.е. глядеться в зеркало вечности, выступать всегда победителем текущего времени», — писал Пришвин в предисловии к задуманной книге28. Несовпадение художественных принципов Паустовского и Пришвина с господствующими литературными нормами было очевидным, хотя и не носило откровенно оппозиционный характер. Но отношение к ним со стороны официальных кругов было прохладным, если не сказать — настороженным. Во всяком случае, в «обойму» признанных лидеров советской литературы ни Паустовский, ни Пришвин не входили, но в глазах серьезных читателей именно они были хранителями традиций великой русской классики и именно они определяли негласную «планку» художественной культуры. Объективно художественные итоги не только послевоенного десятилетия, но и целого историко-литературного этапа протяженностью в четверть века были подведены не в соцреалистических производственных романах или эпопеях, а в совсем других произведениях. В то время когда общий поток текущей литературы обретал все более серый оттенок, два художника создавали свои монументальные полотна, которым было суждено сыграть большую роль в истории русской литературы. Писали свои романы они буквально по соседству, в писательском поселке Переделкино, практически в одно и то же время (конец 1940-х — начало 1950-х годов). В дальнейшем литературная судьба их произведений была разительно несхожа. Один был отмечен высшей литературной наградой страны — Ленинской премией, и именем его автора стали прикрываться литературные ретрограды, вполне органично сочетавшие коммунистические и шовинистические догмы. Второй был отмечен Нобелевской премией и на долгие годы запрещен к изданию в родной стране, а его автор стал символом сопротивления идеологическому диктату над литературой. Однако их соседство в историко-литературном контексте есть неопровержимый факт, и с этим обстоятельством не имеет права не считаться исследователь литературного процесса. Речь идет о «Русском лесе» (1950—1953) Леонида Леонова и «Докторе Живаго» (1946—1955) Бориса Пастернака. 2.
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы, В 2 т. — Т. 1968. — М.. 2003

Еще по теме Послевоенное десятилетие — культурный контекст:

  1. а) Темпы роста военно-промышленного производства в первое послевоенное десятилетие (1945-1955 гг.)
  2. Историко-культурный контекст
  3. 3.1. Культурно-ценностный контекст неформальной экономики в Сербии
  4. Российская культурно-историческая школа как основание культурной психологии
  5. § 6. Этнософия М. Херсковица и концепция культурного релятивизма как основа требования уважения культурных различий и политики мультикультурализма
  6. Анализ культурных институций вместо описання культурных черт
  7. ПОСТМОДЕРН: КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ИЛИ КУЛЬТУРНАЯ КОНТРЭВОЛЮЦИЯ?
  8. ДЕСЯТИЛЕТИЕ ЕВАНГЕЛИЗМА
  9. ПЕРВОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ (1900-1909)
  10. ПРЕДВОЕННОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ
  11. 6.1. Первое послесталинское десятилетие. Политические, экономические, социальные проявления «оттепели»
  12. ПЕРВОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ ДВАДЦАТОГО СТОЛЕТИЯ
  13. Часть третья ПОСТСКРИПТУМ СКВОЗЬ ДЕСЯТИЛЕТИЯ...