В 1990-е годы в критике зазвучали голоса о сближении модернизма и постмодернизма с реализмом, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы «родительских» систем в новое химическое соединение1.
Интересно, что фактически одновременно подобные гипотезы высказываются и на Западе. Так, в американской критике появился целый ряд исследований338 339, в которых выдвигается идея о том, что англоязычный постмодернизм в лице таких писателей, как поздние Норман Мейлер и Джон Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд, Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие, приходит к своеобразному возрождению реалистического импульса, точнее, к некоему компромиссу между постмодернизмом и реализмом. С.Стрихл, автор монографии «Проза в квантовой вселенной» (1992), определяет это явление как «актуализм», поясняя, что все эти авторы «утверждают и процесс искусства (в его авторефлексивности и сознании собственных традиций), и реальность (главным образом, реальность постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и историю). Эта проза принимает и сад за окном и само окно... Разрушая фальшивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреализмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплетение обоих волокон литературного наследия»1. Возможно, синтез реализма, модернизма и постмодернизма представляет собой процесс, выходящий за пределы одной национальной культуры и характеризующий становление новой масштабной парадигмы художественности и шире: нового типа культурного сознания?340 341 Однако специфика русской литературы состоит в том, что в ней поиски синтеза между постмодернизмом и реализмом были в огромной степени стимулированы актуализацией опыта литературы 1920— 1930-х годов, долгое время пребывавшей под цензурным запретом. Влияние Замятина, Платонова, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака на современный литературный процесс неуклонно возрастало, начиная с «оттепели». К 1990-м годам сформировалось, как минимум, два литературных поколения, с младых ногтей впитавших в себя уроки «запрещенной» классики, — притом что именно запретность придавала произведениям, написанным полвека назад, особую остроту и актуальность. Еще в 1924 году Евгений Замятин писал: «Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты Эвклидова мира. В природе этих координат нет, этого ограниченного неподвижного мира нет, он — условность, абстракция, нереальность. И потому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство»342. Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя «идею- страсть» классического реализма — устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром, но теперь в XX веке он стоит перед несравненно более усложнившимся представлением о личности и действительности. Неотъемлемой частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логическая непостижимость — недоступные для «эвклидова» реализма. Кризис традиционного русского реализма, по-видимому, раньше других ощутил Достоевский. Именно он, опережая свой век, увидел вместо целесообразного космоса бездну и, ужаснувшись ею, стал, с одной стороны, подвергать сомнению все мироустройство, а с другой — лихорадочно искать разрешение противоречий в широком спектре ценностей — от Божьей воли до слезинки ребенка. Но даже Достоевский (как показала, например, Н. В. Драгоми- рецкая343), как и его предшественники, вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной «инстанцией». Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле веши, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир. Исходная аксиома «позиции»: в реальности есть смысл! (Версия традиционного реализма.) Или наоборот: в реальности нет смысла! (Версия модернизма.) Однако в XX веке многие художники не решились ни утверждать, ни отрицать. Они отказались от позиции, заменив ее непрерывным вопрошаннем: а есть ли смысл в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? Именно по этому пути пошли и Чехов, Бунин, и еще более радикально — Бабель, Замятин, Платонов, Мандельштам. Так рождается новая парадигма художественности. В ее основе лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Именно этот феномен мы определяем термином постреализм. Принципиальная новизна постреализма видится в том, что в его основе лежит новая эстетика. Наиболее полно эта эстетика была сформулирована М. М. Бахтиным. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность энопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер («он или больше своей судьбы или меньше своей человечности»); наконец, его теория «романного слова» как глубоко диалогизированноЙ структуры и хронотопа как материализованного единства определенного пространства и времени, обладающего самодостаточностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в ином хронотопе. Но если рассматривать эти идеи не порознь, а в единстве (тем более что и разрабатывались они в едином хронологическом потоке — с конца 1920-х до начала 1940-х годов), то перед нами предстанет целая эстетическая система. В сущности, Бахтин закладывает основы новой релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и «чужим», вечным и сиюминутным. Близкие к бахтинским идеи звучат в эссе Мандельштама «Разговор с Данте» (1933). Особенно показательны его рассуждения о поэтическом слове («слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку»), о «гераклитовой метафоре», «подчеркивающей текучесть явления»; о «кинетически раскаленном сравнении», которое «никогда не диктуется нищенской логической необходимостью». Здесь прозреваются принципы новой, релятивной поэтики. Речь идет о новом творческом «инструментарии», позволяющем осваивать мир как дискретный, алогичный, абсурдный хаос — и более того, искать в нем смысл.
Релятивная эстетика постреализма вместе с тем противоположна духовному релятивизму. Она нацелена на «глухонемое осознание связи сущего» (слова Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса. Причем для художников советской эпохи, как Мандельштам, Платонов, Ахматова, Булгаков, ясное, горькое осознание хаоса наполнялось не только метафизическим, но и вполне конкретным смыслом — все их творчество было ответом на хаос трагической истории, государственного насилия, ломившегося «в халтурные стены “московского злого жилья”». Стратегия постреализма оказывается близкой постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели1. Во-первых, в 1 Примечательно: в творчестве некоторых больших мастеров, прошедших путь и школу авангарда, проступают структурные контуры постреализма. Характерный пример — Эрнст Неизвестный. Читаем в разных статьях, собранных в книге Э. Неизвестного «Кентавр»: «И вот, собственно, задача моего искусства, моего модернизма: взять вертикаль, которая представляет временные, эзотерические, философские проблемы, и взять горизонталь, которая представляет сегодняшние, сиюминутные проблемы, и найти новое качество — сплав — в центре этого креста» (Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. — М., 1992. — С. 108, 109.) «Я стремлюсь к архетипу, к знаку, к ритму, крест сам в себе, в своих линиях напряжения, имеет вертикаль — тело человека — и горизонталь — раскинутые руки распятого» (С. 143). «Мне много хочется сказать, и постреализме никогда не подвергается сомнению существование реальности как объективной данности, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «обстоятельствах» хаоса. В таких произведениях, как «Наводнение» Замятина, «Реквием» Ахматовой, в рассказах Добычина и романах К.Вагинова, в романах и повестях Платонова 1930-х годов, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» формируются следующие структурные принципы постреализма: 1. Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллектуальной связности образов с невиданным доверием к просодии — звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным ауканьям и отголоскам, понимаемым как инструментарий интуитивного нащупывания связей между человеком и миром, между существованием и бытием. 2. Взаимопроникновение типического и архетипического как структурная основа образа, приводящая к сочетанию социальности и психологизма с исследованием родового и метафизического слоев человеческой натуры. Отсюда та сращенность социально-типического, даже густо замешанного на натурализме, с трансцендентным в моя скульптура обрастает дополнительными элементами, усложняющими генеральную идею. Но я всегда стремлюсь, чтобы основная мелодия сдерживала убегающие от центра импровизацию и капризы. Именно поэтому идея знака, идея архетипа так важна для меня. Дополнительные ритмы, детали являются только инструментовкой, контрапунктами, паузами, усиливающими выразительность целого. Они должны входить в знак креста, знак тотема, знак кентавра, знак сердца. Они создают множественность в едином» (С, 146) Кстати, та же крестовая основа организует пространство в полотнах зрелого Дали, созданных в течение одного пятилетия (1950— 1955), — это «Мадонна», «Атомный крест», «Христос Сан Хуана де ла Круса», «Распятие», «Тайная вечеря». А вот Вадим Силур шел к той же творческой парадигме иным путем. Он доводит объем до первичной формы — до бруска, болванки, геометрической фигуры, но затем из нее созидает человеческое Тело, выделывает из нее позу, полную одухотворенности, нравственной значимости («Портрет Альберта Эйнштейна*, «Проект надгробия», «Инвалид», «Памятник погибшим от насилия*). Значит, не удается никому и ничему уничтожить дух человеческий, даже низведенный до винтика и колесика, до штуки и детали, ои все равно не перестает быть духом, он все равно само-организует- ся в смысловое целое, оформляющее его духовную сущность. платоновском «сокровенном» человеке. Отсюда же характерное для зрелого Мандельштама взаимопроникновение «современного» бытового плана и плана культурфилософского, или легендарного (мандельштамовский «человек эпохи Москвошвея» легко входит в роль пушкинского Вальсингама и еврея-изгоя Александра Гер- цовича, ему душевно родственны и «писатель-гоголек», и «неизвестный солдат», гибнущий в аравийском месиве). 3. Амбивалентность художественной оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточно вспомнить те аттестации, которые современная критика давала инженеру Николаю Вермо из «Ювенильного моря» Платонова — от восторженно-патетических до разоблачительно-иронических. Аналогичный разброс оценок возникает и по отношению к Воланду Булгакова. 4. Моделирование образа мира как диалога (или даже полилога) далеко отстоящих друг от друга культурных языков, и прежде всего — языков остро современных и архаических. Отсюда активизация «памяти жанра» (Бахтин) народного плача в «Реквиеме» Ахматовой, отсюда сопряжение социального сюжета с библейским мифом о строительстве Вавилонской башни в «Котловане» и с Апокалипсисом в «Чевенгуре» Платонова. Уже в первых произведениях постреалиэма происходит восстановление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса. Этот космос открывает цельность мира в его разрывах, связность — в конфликте противоположностей, устойчивость — в самом процессе бесконечного движения. Такой космос не примиряет с хаосом и не навязывает ему никаких умозрительных «чертежей». Но он, по меньшей мере, изнутри упорядочивает хаос диалогическим прением сторон, организующим, но не замыкающим освоение «страшного мира». Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму. 2.