В середине 1990-х годов Н. Коляда задумал создать «Хрущевку» — цикл из двенадцати одноактных пьес в жанре «малоформатной» мелодрамы. В этих одноактовках писатель максимально «сгустил» поэтику мелодрамы.
В подчеркнутой рельефности жанровых черт мелодрамы есть солидная доля авторской иронии, которая служит неким «противовесом» сентиментальному пафосу. Кроме того, при столь сильной концентрации художественной «материи» все несущественное, наносное, случайное в человеке отсекается, зато отчетливо проступает главное — родовая сущность личности. Теперь на первое место вышел «блаженный». Но его характер стал поворачиваться новыми гранями по сравнению с прежними пьесами Коляды. Прежде всего, он способен к самооценке. Так, инспектор энергонадзора Миша («Мы едем, едем, едем») честит себя и уродом, и убожеством, и обрубком, а Она из «Персидской сирени» все ловит себя на «эаплетыке» («У меня заплетык за за- плетыком в бури... Это у меня маразм, да?»). В своих самооценках «блаженный» предстает не таким уж и блаженным — он отлично знает законы здравого смысла, он хорошо понимает всю нелепость, «непрактичность» своих действий на фоне прагматической реальности и принятых в ней правил. А вот «артисты» утратили лидирующую позицию. Их артистизм автоматизировался. В пьесе «Мы едем, едем, едем» «челночница» Зина привычно, по-залаженному выстреливает очередями «юморных» фразочек: «Здравствуй, лошадь, я — Буденный», «Не городи брахмапутру! ...Средь шумного бала случайно с вещами ты встретилась мне», «На. Пей мою кровь в валютном исчислении». Но все это уже не свежо, заемно. Это уже новый стандарт, стереотип речи, «Артистизм» потерял свою карнавальность, он стал профессиональным жаргоном «новых русских». Но главное, бойкая «челночница» занимает оборонительную позицию, и ее карнавальное слово играет защитную роль — так она пытается оградить от возможных посягательств свой искусственный рай «желтой сборки». Но этот штучный рай с зеркалами на потолке оказывается никому не нужен — здесь нет радости душе, «змеюшник». Зининому дорогостоящему раю «желтой сборки» противостоит мирок, созданный Мишей, — он собирает потерянные, забытые кем-то вещицы: старые зонты, зажигалки, шпильки, сумочки и прочую мелочь. И, стыдясь своей «клептомании», он все же испытывает какую-то особую радость, когда раскладывает и развешивает все эти штучки в своей комнатушке. В чем тут секрет? В отличие от «блаженных» из прежних пьес Коляды, которые пытались (и безуспешно) бежать от реальности в какой-то другой, выдуманный мир, «блаженные» в «малоформатных мелодрамах» стремятся очеловечить собственное существование внутри этой самой реальности, они стараются найти источник света внутри «чернухи». И в том, как Миша относится ко всем этим забытым кем-то «вещицам», заключен большой символический смысл. Не уповая на внешние, трансцендентальные силы, он сам создает из мелочей, хранящих тепло человека, свои, приватные святыни. Прекрасный образчик превращения бытовой вещицы в священный предмет — монолог о портсигаре, сымпровизированный Мишей: Вы видите, крышка у него такая гладкая, чистая, что даже сейчас, в полумраке, она отражает свет — какой-то свет! печали свет? ...Весь этот крохотный свет, что вокруг нас есть к был, из всех предметов, собравшись на крышку портсигара, перешел, вместился, вошел в ваше лицо, в ваши глаза и остался там, в нем — поразительный фокус!., и т.д. В сущности, Миша сакрализует обычную вещицу, обнаруживая в ней нечто иное, сверхчувственное, несущее духовный смысл. И функция у этой и других вещичек, которые собирает Миша, та же, что у религиозных святынь, — концентрировать в себе духовное содержание, спасать от забвенья, передавать эстафету нравственного опыта.
Из этих мелочей повседневной жизни герой Коляды творит предание. Так он сопротивляется энтропии. Оказывается, без предания никак нельзя — это сосуд исторической памяти. Но в отличие от фальшивого, державного, обезличивающего предания, над которым ерничали «артисты» в прежних пьесах Коляды, новое предание носит сугубо приватный характер, оно принадлежит этому человеку, оно есть знак его личного существования337. Творя предание, персонажи новых пьес Коляды, как и положено по ритуалу, поэтизируют свое прошлое. А детство их пришлось на советское время. И, дразня зрителей консерватизмом, они вспоминают то, что еще совсем недавно проходило нод рубрикой «счастливое советское детство», — с пионерскими песнями, нервомайскими демонстрациями, с флагами. Но прошлое им дорого не тем, что оно было советским, а тем, что было детством. Детство же в принципе — в онтологических координатах — всегда счастливое. В полном согласии с законами предания герои Коляды создают спой культ предков. Вспоминая о своих отцах и мамах, шоферах и учительницах, они запоздало мучаются виноватостью без вины перед ними за их «так плохо, так быстро, так незачем» нрожитые жизни. Но даже в песне «Чому ж мэни, боже, ты крыльив не дав», которую рычал, подвыпив, отец, Миша сегодня прозревает ранее не понятые смыслы. И мамиными присказками он сыплет («...Войдешь в ум, как моя мама говорила», «Мама говорила: не так страшна смерть, сынок, как старость» и т.п.) Значит, духовный контакт с предками не нрерван, значит, их чувства и мысли продолжают свое существование на этом свете. Вот так «маленький человек» Коляды, маргинал Вселенной, доказывает свое законное право на бытие, утверждает себя перед лицом Вечности — у него здесь есть свое наследие, свои предания, свои святыни. В свою очередь, приватные, интимные основы самостоянья человека посреди экзистенциального хаоса становятся мерой его социального поведения: свои отношения с другими людьми он начинает осуществлять в соответствии с теми моральными принципами, которые он освоил, творя свое предание. Это древние, как мир, ценности — жалость, сочувствие, терпимость, нежность. Зачем, например, герой «Персидской сирени» читает чужие письма по брачным объявлениям? А вот зачем: «...Читаю и плачу. Своро- !ш чужую жизнь. Повесил себе на шею чужие заботы. Будет сниться теперь, мучать...» Такой ищет работу душе — через сострадание к неизвестным людям. Не случайно высшей точкой драматического действия в «Персидской сирени» становится взаимное исповедование героев. А даже , сострадание одного одинокого человека другому, столь же одино- i кому, уже приводит к образованию некоего сгустка духовной энергии, некоего кратковременного островка устойчивости посреди ., вселенского хаоса. - ? Это, если угодно, и есть новая социальная концепция, которую «развивает Коляда в своих “малоформатных мелодрамах”», \ написанных в 1994— 1996 годах. По логике драматического дей-i ствия, такая концепция благотворна. Не случайно в финалах обе- ! их пьес трагическая мысль о «пороге» соседствует со светлым чув- , ством, которое скорее всего можно назвать умилением. Конечно, 1 герои Коляды, при всей своей непосредственности, сами хорошо j понимают зыбкость того равновесия в мире, которое они установили (например, в финале «Мы едем, едем, едем» оказывается, что все герои лишь разыгрывали страх перед змеей — но очень уж хотелось избыть свое одиночество). Да и в мотивах старомодности, которыми окрашены «малоформатные мелодрамы» Коляды, есть немалая толика авторской иронии, в ностальгических интонациях нетрудно уловить привкус горечи, но — таков вкус и цвет жизни, которую принимает драматург вместе со своими персонажами.