<<
>>

РАБОТА С УЧЕБНОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНОЙ


Наиболее популярным наглядным пособием на уроках истории является историческая картина. Она в зрительных образах воспроизводит перед учащимися отдаленное прошлое, помогает осмыслению выводов и обобщений, способствует организации коллективной работы в классе, содействует развитию речи учащихся, наконец, картина доступна для экспозиции в любых условиях.

В преподавании истории, особенно в курсе истории СССР, приходится иметь дело с картинами как художественными, так и учебными, написанными специально для школы.
Художественные произведения станковой живописи привлекаются при изучении культурно-исторических тем для характеристики творчества того или другого живописца. В программе по истории СССР первой половины XIX в. указан художник П. А. Федотов, второй половины века — передвижники; программа требует показать освободительные идеи и высокое художественное мастерство представителей передового русского искусства. В IX—X классах учащиеся знакомятся с развитием социалистической культуры, достижениями советской науки и искусства. Указанный материал нельзя изучать без показа наиболее популярных произведений советской живописи. При этом наряду с познавательными задачами решаются задачи воспитательного характера.
Кроме художественных произведений живописи, в школе используются так называемые учебные исторические картины.
Учебная историческая картина отличается от художественного произведения исторической живописи дидактическими задачами; она часто является иллюстрацией к тому или иному параграфу учебника, что служит основанием считать серию исторических картин своеобразно написанным учебником или книгой для чтения. Учебная историческая картина написана художником, рука которого направлялась учителем, говорил известный методист Н. Г. Тарасов (1866—1943).
Каждая учебная историческая картина должна быть худо-

жественной, но не каждая художественная картина может быть использована в качестве учебной в узком смысле слова. Покажем это на примере. На выставке советской живописи в связи с сороковой годовщиной Октября были экспонированы две картины на одну и ту же тему — «Победа. Берлин 1945 г.» — художников П. А. Кривоногова и Д. К. Мочальского. Первая из них была отмечена Государственной премией и действительно обладает рядом художественных достоинств. У подножия здания рейхстага изображена ликующая масса бойцов Советской Армии. Настроение подъема победившего народа, пережившего неисчислимые бедствия в борьбе с фашистскими оккупантами, художник передал с большим мастерством. Эта картина по силе идейно-политического и эстетического воздействия на учащихся достойна стать учебным наглядным пособием. Однако в учебно-познавательном отношении более содержательной является картина художника Мочальского. Перед нами разбитое снарядами здание рейхстага, увенчанное красным флагом. Бетонированный купол дота, следы упорных боев.
Здесь же бойцы Советской Армии, боевая техника.
При отборе оригинала для наглядного пособия по данной теме вторая картина была признана более пригодной для IV класса, так как она давала ряд познавательных образов, связанных с характеристикой тяжелых боев и героических подвигов советских людей во время Великой Отечественной войны 1941 —1945 гг.
Картина художника П. А. Кривоногова может быть использована в старших классах, где учащиеся уже имеют представление об условиях боев; им не нужны детали, заслоняющие основную идею — ликование победившего народа. Они будут воспринимать эту картину как художественное произведение.
В ряде случаев к исторической картине как произведению искусства мы подводим учащихся дважды: первый раз — при изучении ее содержания в качестве иллюстрации или источника знаний по конкретной теме, второй раз — при изучении культурноисторического материала программы для характеристики творчества того или другого живописца. Так, картину И. Е. Репина «Бурлаки на Волге» мы используем в VIII классе при изучении развития капитализма в пореформенной России (тогда мы говорим, что предприниматели предпочитали пользоваться почти даровым трудом крестьян, доведенных реформой до крайней нищеты и полного разорения, и объясняем, что, в свою очередь, это обстоятельство тормозило дальнейшее развитие капитализма) и при изучении культуры России во второй половине XIX в. для характеристики освободительных идей и высокого мастерства русского искусства.
В этой картине удачно сочетаются художественные и дидактические начала. Недаром картина «Бурлаки на Волге» еще в 70-х гг. прошлого столетия пользовалась колоссальным успехом в передовых кругах русского общества, особенно у молодежи.
Она будила гражданское сознание, чувство любви к народу, угнетенному царем, помещиками и капиталистами.
Такое же значение имеет картина И. Е. Репина «Арест пропагандиста», отражающая время «хождения в народ», т. е. начальную стадию народнического движения в России.
Картина А. С. Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге» по колориту, может быть, и недостаточно сочная, недостаточно четкая по рисунку, по содержанию и идейной значимости вполне удовлетворяет нашим требованиям и может служить хорошим наглядным пособием при изучении темы «Россия в период капитализма». В то же время картина В. Д. Поленова «Право господина», отличаясь художественными идейно-обличительными достоинствами, не найдет себе места в качестве наглядного пособия в VI классе, несмотря на то что художник дал великолепное изображение замка, феодала и крепостных девушек. По педагогическим соображениям мы не можем использовать данную картину. Такая замечательная картина, как «Клятва Горациев» Давида, в свое время вдохновлявшая на героические подвиги патриотов французской буржуазной революции XVIII в., тоже не может быть использована в школе. В ней прекрасно показаны гражданские чувства братьев Горациев, но сюжет трактован в отрыве от исторической правды и археологических данных; к тому же в современной программе по истории древнего мира не уделяется внимания войнам между римлянами и лати- нами, а в курсе истории СССР при изучении истории французской буржуазной революции XVIII в. мы не найдем места и времени для ее использования. Следовательно, речь может идти лишь об отборе тех или других сюжетов для серии картин по истории СССР и для всеобщей истории.
Что касается отбора сюжетов, то по истории СССР мы находимся в более благоприятных условиях, нежели по всеобщей истории. Идейность русской и советской живописи, реалистические традиции, установившиеся со времени передвижничества сперва в виде критического реализма, а в наше время — социалистического, — все это полностью отвечает педагогическим задачам советской школы.
Как показала выставка исторической живописи в Государственной Третьяковской галерее (1939), историческая тематика всегда привлекала лучших художников дореволюционной и Советской России. Вполне естественно, что сюжеты из родной истории нашим художникам были ближе и дороже сюжетов из зарубежной истории. На выставке 1939 г. было экспонировано 378 картин и рисунков, и лишь 36 были посвящены истории Византии, западноевропейскому средневековью и новому времени, и то главным образом за счет картин периода господства академизма в нашей живописи.
В силу этого обстоятельства при подготовке к изданию картин для курса истории древнего мира и средних веков приходилось создавать новые композиции, которые соответствовали бы школьной программе. Использовать зарубежный опыт было невозможно, так как тематика и идейная направленность наиболее популярных изданий Лемана, Лангля, Зеемана не соответствуют задачам советской школы. Картины этих серий отличаются статичностью, нередко отсутствием жизненной правды. Например, в картине «Средневековый город» из серии Лемана хорошо представлены здания, площадь, фонтаны, около которых выставлены фигуры феодала, купца, монаха, крестьянина с возом сена, но исторического сюжета, как такового, на этой картине нет. Она напоминает витрину с выставленными манекенами и дает материал лишь для описания, а не для повествования. В ней отсутствует основное содержание марксистско-ленинской исторической науки — понятие о классовых взаимоотношениях, о классовой борьбе, отсутствует основное содержание марксистско-ленинской эстетики — показ конфликта наряду с типичностью положения. В советской исторической картине обычно присутствует и то и другое: типичность и конфликтность.
Рассмотрим, как трактует тот же сюжет советский художник. Картина Э. Б. Бернштейна1 изображает средневековый город, однако внимание зрителя привлекает не столько городской пейзаж с ратушей, собором, типичными, нависающими над улицей этажами (эркерами) домов, сколько люди, заполнившие площадь. В центре картины мы видим веселую процессию цеха башмачников. Видно, что хозяином города, пусть временно, на короткий срок, стала мастеровщина. Городские богачи — патриции и именитые бюргеры — отошли на второй план, зато на первый план вышли ремесленники, калеки, нищие, столь типичные для средневекового города.
Однако не только цеховая процессия привлекает внимание учащихся: в левой части картины изображена сцена ссоры, переходящей в драку. Один из участников процессии увидал среди продающих сельскохозяйственные продукты человека, выставившего на продажу грубые деревенские башмаки. В этом он усмотрел нарушение цеховых привилегий и потребовал убрать с прилавка его товар. Началась перебранка, готовая перейти в драку. Подобного рода конфликты довольно убедительно дают возможность раскрыть учащимся цеховые порядки, показать классовые взаимоотношения в средневековом городе. Картина динамична. В ней много материала как для описания внешнего вида города, так и для рассказа о цеховых порядках в средневековом городе.
В картине художника В. А. Малышева «Сожжение Джордано Бруно»[58] [59] на фоне римской площади дель-Фиоре с папской канцелярией, с типичными для XVI в. домами и храмами — вдали даже виден купол собора святого Петра — показана сцена аутодафе.
С высокого помоста-костра на нас смотрит несгибаемый борец за новое мировоззрение — Джордано Бруно. Духовенство, окружающее епископа, сидящего на кресле под балдахином, настроено явно враждебно к ученому и мыслителю. Лицемерные священнослужители — один на коленях с молитвенником в руках, другой с крестом — напутствует «душу» нераскаявшегося грешника в «тот мир», куда отправляют его «без пролития крови». Палач уже готов поджечь костер. Зритель является свидетелем жестокого насилия над свободной мыслью. Его симпатии на стороне борца за новое научное мировоззрение. Картина насыщена идейным содержанием, она содействует выработке атеистического, марксистско-ленинского мировоззрения.
Ту же идею борьбы революционных и реакционных сил показывают картины «Речь Петра Алексеева» художника А. Л. Орловского, «Гражданская казнь Чернышевского» художника Ю. М. Казьмичева1 и ряд других, написанных как учебные, специально для школы.
Таким образом, учебная историческая картина по содержанию должна удовлетворять следующим требованиям: она должна быть идейно направленной, соответствовать современному уровню марксистско-ленинской исторической науки, отвечать школьной учебной программе; она должна характеризовать типичные явления общественной жизни и в то же время показывать единичные исторические события на фоне общих черт эпохи; она должна давать динамические образы, вскрывать конфликтность и противоречия классового общества.
Наряду с указанными общими требованиями учебная историческая картина должна удовлетворять педагогическим требованиям. Памятники материальной культуры, составляющие исторический пейзаж, фон, на котором развертывается действие, и фигуры людей должны быть достаточно крупными, контуры — четкими, краски — светлыми, для того чтобы картина в целом была доступна для рассмотрения издали, по возможности с последних парт.
В исторической картине художник изображает деятельность народных масс, поэтому картины этого жанра обычно бывают многофигурными, а размеры их настолько крупными, что зритель может рассмотреть выражение лиц, детали костюма и обстановки.
Специфика исторической станковой живописи обусловливает размеры картин. «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни» художника В. И. Сурикова, «После битвы» В. М. Васнецова, «На старом Уральском заводе», «Допрос коммунистов» художника Б. В. Иогансона — все это огромные полотна — от 2 до 5 м.
Условия печати не позволяют выпускать учебные картины большего размера, чем 86x64 см, да и хранение в школе напечатанных на бумаге картин и таблиц затруднительно.
Отсюда вытекают технические требования к учебной картине: по колориту учебная картина должна быть яркой, а по композиции — «разобранной», т. е. фигуры должны быть четкими, видными издали.
С этой точки зрения картины «Взятие Зимнего дворца» художника В. А. Кузнецова и «Бой Спартака у подножия Везувия» художника Т. И. Ксенофонтова неудовлетворительны, так как они выдержаны в темных тонах. Рассмотрение их учащимися доступно только с близкого расстояния. В ряде случаев раскрыть содержание сюжета той или другой картины бывает легче при помощи диапозитива.
<< | >>
Источник: Д. Н. НИКИФОРОВ, С. Ф. СКЛЯРЕНКО. НАГЛЯДНОСТЬ В ПРЕПОДАВАНИИ ИСТОРИИ и ОБЩЕСТВОВЕДЕНИЯ. 1978 {original}

Еще по теме РАБОТА С УЧЕБНОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНОЙ:

  1. МЕТОДИКА РАБОТЫ С УЧЕБНОЙ ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНОЙ
  2. УЧЕБНАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА КАК ИСТОЧНИК ЗНАНИИ УЧАЩИХСЯ
  3. РАЗЛИЧНЫЕ ВАРИАНТЫ РАБОТЫ С ИСТОРИЧЕСКОЙ КАРТИНОЙ
  4. РАБОТА С КАРТИНОЙ КАК С ПРОИЗВЕДЕНИЕМ ИСКУССТВА
  5. МЕТОДИКА ОДНОВРЕМЕННОЙ РАБОТЫ С НАСТЕННОЙ КАРТИНОЙ И ИЛЛЮСТРАЦИЯМИ В УЧЕБНИКЕ
  6. § 2. УЧЕБНАЯ И ВОспиИТАТЕЛБНАЯ РАБОТА
  7. От концепции исследования к учебной работе
  8. Техника учебной работы
  9. Занятие 9. Методические подходы к отбору содержания учебного исторического материала. Структурно-функциональный анализ
  10. § 4. Учет темпераментов детей в учебно-воспитательной работе
  11. Глава3.РАБОТА С ПОРТРЕТАМИ ИСТОРИЧЕСКИХ ДЕЯТЕЛЕЙ
  12. ТЕМА 12. ОБУЧЕНИЕ ШКОЛЬНИКОВ ПРИЕМАМ УЧЕБНОЙ РАБОТЫ