<<

ЭВОЛЮЦИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ИСКУССТВА И ФИЛОСОФИИ Ю. Н. Давыдов

Постановка н решснне любого вопроса в философии, в том числе и проблема взаимоотношения искусства и философии, с необходимостью предполагает осмысление под углом зрения исследуемой проблематики всего предшествующего движения философской мысли.
Поэтому II в данном случае нельзя избежать нсторико-теоретиче- п.ого рассмотрения вопроса в форме критического анализа соответствующих концепций, существующих в истории философии. Разумеется, имеются в виду лишь важнейшие концепции, воплотившие в себе узловые моменты развития теоретической мысли об искусстве в его отношении к философии.

В общем, таких узловых моментов не столь уж много, п они более или менее обозримы. Ибо, во-первых, далеко не все заслуживающие внимания мыслители интересовались проблемой отношения искусства к философии и философии к искусству. Во-вторых, концепции философов, концентрировавших свое внимание на интересующей нас проблематике, как правило, восходят к совсем уж немногочисленным ее формулировкам, отмеченным ясностью и отчетливостью — «классичностью» — постановки вопроса. !)ти-то формулировки проблемы взаимоотношения искусства и философии и предопределяли сравнительно узкий спектр се принципиальных решений.

Трудность, однако, заключается в том, что каждое из иоикретных теоретических решений рассматриваемой проблемы, сформулированной в рамках относительно устойчивой традиции, осуществлялось на основе определенной философской системы, несущей на себе отпечаток личности ее создателя, и безотносительно к этой системе понято быть не может. Вот почему необходимо не только ннметить контуры основных философских традиций в подходе к решению нашего вопроса, но и акцентировать специфику его конкретных-решепий, детерминированную своеобразием соответствующих систем философпн. Л это значит, что, резюмируя теоретические итоги развития философской мысли об искусстве, мы вынуждепы реконструировать общую логическую схему этого развития и учесть определенные индивидуальные отклонения от нее.

Отсюда — своеобразие общего построения предлагаемой работы, где исследование основных линий различных философских традиций, характеризовавших подход к вопросу об отношении искусства к философии (иногда па протяжении многих столетий), соседствует с анализом персонально окрашенных версий его решения.

Отсюда же и перекрещивание двух существенно отличающихся друг от друга «перспектив», с точки зрения которых трактуется здесь исследуемая проблема: крупномасштабной, «макрологической», с одной стороны, и «микрологпче- ской» — с другой.

Учитывая то обстоятельство, что данная проблема не только заново актуализировалась, но и крайне заострилась в западноевропейской буржуазной философии последних ста лет — в связи с завершением эмансипации искусства от иных сфер общественного сознания, мы подвергнем детальному «микрологическому» анализу философские концепции искусства, возникшие имеппо в этот период79. Что же касается более ранних формулировок и решений вопроса о взаимоотношении искусства и философии, то по необходимости, связанной с ограниченными рамками предлагаемой работы, они будут рассматриваться с точки зрения крупномасштабной «макрологической» перспективы, для которой главное—воспроизвести общую схему эволюции различных типов сознания, определивших развитие и взаимодействие важнейших философских традиций, сложившихся в связи с обсуждением интересующего нас вопроса. Эстетический идеал, искусство и философия. Эволюцию взаимоотношения философии и искусства легче всего проследить, сконцентрировав внимание на проблеме эстетического идеала и его исторических судеб, ибо сфера эстетического идеала была одновременно п полем, на котором скрещивались мечи искусства и философии, и обителью, где происходило их примирение. Так что описание исторической эволюции эстетического идеала пс- изменпо окажется — в какой-то степени — и характеристикой исторически складывавшихся взанмоотпошепий искусства и философии.

В зависимости от того, какая форма общественного сознания оказывала доминирующее влияние на процесс складывания эстетического идеала, в исторической эволюции последнего можно выделить следующие основные стадии: 1) развитие эстетического идеала на почве античной мифологии н античного космологического миросозерцания; 2) его развитие на почве христианской религии и средневековой теологии; 3) его развитие на почве мировоззрения Нового времени, в котором преобладают сиерва натурфилософские (и метафизические), затем политико-юридические (или этические) и, наконец, естественнонаучные и социологические мотивы.

Особой — четвертой — стадией в истории эстетического идеала можно считать его «бездомное» (если воспользоваться хайдеггеровским оборотом) существование, связанное с участившимися во второй половине XIX века и унаследованными буржуазным искусством XX столетия попытками философов и художников утвердить эстетический идеал «на себе самом», эмансипировав его от всех прочих форм общественного сознания.

Само собой разумеется, в чистом виде можно выделить эти стадии только условно, ибо в каждой пз них давали о себе знать и иные мотивы, противостоящие доминирующим. Однако нечто существенное для упорядочивающей типологизации материала такая теоретическая абстракция все-таки дает. Особенно в связи с теми проблемами, возникающими главным образом на «четвертой» стадии эволюции эстетического идеала, которые будут предметом нашего детального, «мнкрологического» анализа.

1. Как н для всего античного искусства, предпосылкой и материалом античного эстетического идеала была мифология80, хранившая воспоминания народа о тех временах, когда начали складываться «высшие свойства человека» — личное достоинство, красноречие, религиозное чувство, прямота, мужество, храбрость, — становясь, ?о выражению К. Маркса, «общими чертами характера» нидивида81. Народное сознание освящало эти черты, превращая их в личные свойства богов и героев, придавая им культовое, мнетериальное значение. Традиция закрепляла их, обживая как социальные формы человеческого поведения и отношения к миру. Художественная фантазия придавала им эстетически чувственный смысл, преобразуя в образы созерцания. Но значение эстетического идеала эти черты характера человека приобретали лишь по мере выделения искусства в особую сферу — в качестве специфической формы созпапня.

Поэмы Гомера, ознаменовавшие один из первых этапов такого выделения искусства, воплотили это мифологическое содержание наиболее прямо и непосредственно. Здесь уже даны все основные характеристики античного эстетического идеала: его целостность, исключающая преобладание нитсреса к какой-либо односторонне обособленной сфере жизненных проявлений человека, его телесность и нластнчиость, вытекающие из мифологического отождествления природы и духа, единичного и всеобщего, субъективного и объективного, внутреннего и внешнего и пр., его самодовление и завершенность, отражавшие стремление древних «...найти закопченный образ, форму и заранее установленное ограничение» 4.

В последующем связь между мифологической почвой эстетического идеала и его специфической сферой опосредствуется: с одной стороны — комплексом обособившихся от культа так называемых муснческнх искусств (музыка, пение, танец). А с другой — искусством трагедии, которая также начинает развиваться на своей собственной основе. В каждой из этих областей эстетический идеал принимает особую форму. В эстетике пифагорейства, философски- художественно артикулировавшего «музыкальный» аспект эстетического идеала, в качестве последнего выступает Космос — носитель универсальной гармоиии. Классическая же трагедия, ориентированная (особенно у Эсхила и Софокла) на изображение лучших людей, иежели ныне существующие82, связывала свой эстетический идеал

с лицами, хотя и полулегендарными, по уже не божественными, а земными, замыкаясь «... в кругу немногих родов, например, вокруг Алкмеона, Эдипа, Ореста, Мелеагра, Телефа и всех других, которым пришлось или перенести, или совершить ужасное» 5. Тем пе менее и в этот период эстетический идеал выступает еще как органический момент действительной жизни. Он не воспринимается как нечто оторванное от реальности и противостоящее ей и потому не становится еще предметом критической рефлексии — практически-художественной или философско-эстетической. Прекрасное и доброе, соответствующее традиции и отвечающее истипс, еще не вступили в антагонистический конфликт друг с другом в составе эстетического идеала. Идеал, так сказать, «реально функционировал» как единство Истипы, Добра и Красоты.

Обострение антагонизмов между аристократическими и демократическими силами внутри рабовладельческого полиса (усугубляемое неразрешимой для пего проблемой «люмпенства»—тех, кого со времен Платона называли «трутнями»), между «свободнорожденными» и рабами сопровождается углублением критики мифологических, а затем и космологических основ античного эстетического идеала. Результатом влпяппя на театр демократической публики явилось бурпос развитие комедии, для которой характерно «воспроизведете худших людей».7 Паро- днйпо-мнфологичсскне мотивы в сочетании с тепдепциой к злободневной политической карикатуре превращают ее у Арнстофапа в эстетическую антитезу трагедии. Тради- циоппо-ориептированпый эстетический идеал становится в комедии предметом художественной рефлексии, — и это, несмотря па то, что сами комедиографы, например тот же Аристофан, пытались использовать комедию для утверждения (или даже реставрации) именпо традицноппых ценностей н норм. Параллельно этому — сперва у софистов, а затем у Сократа — происходит философское рефлекти- рованпе традиционного идеала — факт, который и вызвал ожесточенную полемику со стороны аристократически настроенного Аристофана (правда, с применением тех самых комедиографнческнх средств, каковые разлагали упомянутый идеал пе меньше, чем парадоксы софистов).

" Там же. с. 80.

7 См.: Лрисготе.іь. Укал, соч, с. 53.

Как известно, Сократ, предпринявший одну из первых попыток перевести эту всеразъедавшую рефлексию на рельсы позитивного духовного творчества: наметив перспективу замены мифологически космологического фундамента эстетического идеала более универсальным и более абстрактным — моральным фундаментом, перспективу отождествления прекрасного с морально-разумным, — оказался в жесточайшем конфликте не только с мифологической традицией, но и с ее реальными носителями и защитниками. Этот копфлнкт, в огонь которого подливал масло и Аристофан своими памеками (они в изобилии были рассыпаны в аристофаповских комедиях), привел к трагической гибели Сократа. Платон и отчасти Аристотель продолжают дело Сократа; первый из нпх стремится реставрировать гомеровский эстетический идеал, подведя под него базу нового миросозерцания, обращенного уже не столько к Космосу, сколько к Логосу — космической гармопии, как бы обособившейся от Космоса и возвысившейся пад ним. При этом характерно: это свое стремление Платоп осуществляет в непрерывном споре с художниками на тему о том, что выше — искусство плп философия, какой способ постижения действительности истип- нее — эстетический пли умозрительпо-фнлософский. Утверждая истннпость именно умозрительно-философского способа постижения действительности в противоположность художегтвеппому (эта липия продолжается затем у Аристотеля), доказывая возвышенность философского Эроса в отличие от залем.юнно-эстетического, изгоняя «подражательных поэтов» из своего идеальпого «благоустроенного государства», а комедию сохраняя лишь как дело и зрелище рабов, — ученик Сократа берет своеобразный реванш над одним из самых яростных врагов погибшего философа. Платоновская фплософско-эстетическая и эстетико-полнтпческая концепция предстает как запоздалая месть Аристофану, участвовавшему в травле Сократа: пауськивавшего иа него толпу зрителей афинского театра — тех самых, что впоследствии осудили философа. Впрочем, эта «месть» отнюдь не казалась Платону запоздалой; по мере того, как «спор» Аристофана с Сократом становился делом все более отдаленного прошлого, утрачивая свой ипдивндуальпо-лпчностиый оттенок, истинный смысл этого спора представал в реальной исторической перспективе как борьба искусства и философии за про- стол, оставленный распадающимся мифологическим сознанием. За «право на истину», которая нуждалась теперь п новом «онтологическом» обосновании. И, в частности, за то, какой камень будет положен в фундамент эстетического идеала в качестве основополагающего — «философский камень» или «магический кристалл» искусства.

Впрочем, «реванш», взятый Платоном, долгое время оставался чисто философским, а в эмпирической реальности праздновало победу искусство, идущее навстречу эллинистическому распаду целостности и объективности античного идеала. Предвосхищением эллинистического субъективизма, идущего на смену этому идеалу, были уже трагедии Бврипида, которые несли на себе печать нигилистической рефлексии софистов (Аристофан тенденциозно смешивал ее с сократовой — морально ориентированной — рефлексией). Эпоха распада античного мира характеризуется возникновением эстетического идеала, для которого существенно, во-первых, противопоставление духа — природе, внутреннего — внешнему, души — телу, личной жизни — общественной деятельности и, во-вторых, возрастающее внимание к внутреннему миру индивида, к его душевной жизни. Этот идеал получает свое наиболее адекватное выражение в римском скульптурном портрете, а также в философско-эстетическом идеале одинокого мудреца-стоика.

289

{9 ЗАКАА Л) 252

2. Раннехристианская концепция эстетического идеала восходит к Августину, развившему платоновское воззрение в духо решительного противопоставления религиозно-этического отношения — эстетически-чувственному. Акцентирование последнего в его специфичности и особли- вости рассматривалось как греховное, как результат злонамеренного неприятия более высокого пачала, а потому — как источник иллюзии, заблуждения и пр. Злое, греховное в человеке вызывает в его душе иллюзорное впечатление того, что прекрасные чувствепные формы имеют основание в самих себе, тогда как па самом деле единственный источник их красоты — дух, подлинный носитель истинного начала, «тройствепного союза» истинного, доброго и прекрасного. Поскольку «дух» как высшее начало был истолкован с позиций христианства, постольку платоповская попытка сделать философский идеализм фупдамептом эстетического идеала вылилась у Ав- і-устипа в форму христиански-религиозного обоснования последнего. Отныне эстетический идеал развивается на почве христианского сознания, а его теоретическое фундирование осуществляется интеллектуальными средствами, которыми располагала теологически ориентированная философия.

Рассмотренная тенденция в обосновании эстетического идеала с самого начала вступила в противоречие с эллинистическим эстетизмом — стремлением утвердить эстетический идеал на собствеппой почве искусства (последнее, как мы могли убедиться, было формой разложения античного идеала, пе приведшей, однако, к утверждению новых ценностей, которые жили бы за свой собственный счет, а не за счет разлагаемого ими идеала). По мере распространения христианства в Европе упомянутая тенденция вступает также в противоречие с языческими традициями народпого искусства. Проблема отношения к новому эсте- тігческому идеалу выступает для христианства как один из существенных моментов более общего вопроса — об отношении религии к традиционным верованиям народных масс, к традиционно-языческой форме эстетического чувствования. Ситуацию глубокого расхождения «непосредственного» эстетического чувства прихожан и христианского миросозерцания фиксировали в' XII веке Пьер Лбеляр и Берпар Клервоскнй. Но если в этот период христианские богословы (из числа ортодоксов) предлагали разрешить противоречие между народным эстетическим чувством и христианским идеалом за счет подавления первого, то уже в XIII веке Дж. Бонавентура и Фома Аквнн- скпй памечают путь компромисса эстетического и религиозного начал, которым сопровождалось оформление христиански-средневекового эстетического идеала в его классической форме.

Здесь происходит перенесение эстетически-чувственных характеристик предметного мира (и практической жизни вообще) в сферу нравственно-религиозных переживаний, интеллектуального созерцания бога и т. д. Так, Фома Лкппнскпй связывал області, прекрасного с духовной, точнее, познавательной сферой н наделял эстетическими характеристиками самого бога. Эта тендепция получает еще более последовательное выражепие у Уль- рпха Страсбурге кого, для которого бог обладает «красотой всесовершепной» и предстает как эстетический идеал в более пли менее точном смысле этого словосочетания.

Рассмотреппая тепдепция, отражавшая стремлепие посчитаться с реальным развитием эстетического сознания (равно как и с традициями, продолжающими в нем свою жизнь), введя его в лоно христианского миросозерцания, сопровождалась усилением интереса к античным (пла- тоно-арнстотелевскнм и неоплатоновскпм) источникам христианства, с характерной для позднеантичного мировосприятия эстетизацией Логоса и человеческого разума, его постигающего. Правда, в своем последовательном развитии эта линия приводила к противоречию с основами христианского мировоззрения, рождая теоретические (и не только теоретические) устремления, которые ортодоксальная теология воспринимала как новую форму язычества. Становилась очевидной принципиальная неспособность христианского эстетического идеала примирить в себе эстетическое и религиозное начало: первое пз них вновь и виовь воспроизводило себя как языческое.

3. Возрождение знаменовало начало новой эпохи в развитии эстетического идеала, для которой была специфична связь последнего с нерелигиозными формами общественного сознания. В развитии эстетического идеала в Новое время можно, в свою очередь, выделить следующие этапы: во-первых, сопряженный с генезисом буржуазной формации, — период Ренессанса, отмеченный теснейшей связью эстетического идеала с натурфилософскими (и метафизическими) идеями, которая характеризовала начальную фазу становления светского миросозерцания. Второй, связанный с развитием капитализма при господстве абсолютных монархий, — период классицизма и Просвещения, когда эстетический идеал развивался под преобладающим влиянием политико-юридической идеологии и этически ориентированного мировосприятия. Третий, связанный с эпохой так называемого свободного капитализма (со времени победы буржуазной революции во Франции), для которой характерно нарастание естественнонаучных и социологических элементов в структуре эстетического идеала и в способах его обоснования. Выход за пределы религиозного миросозерцания в эпоху Возрождения осуществлялся через пантеизм с его (почти непременной) идеей бога-художника83. Тезис нео- платопиков, согласно которому нстпнпым источником чувственной, тслеспой красоты является дух, используется теперь не для принижения (как это было в августиниан- стве), а для возвышения этой красоты: «...поэтому-то,— пишет Дж. Бруно, — благородная страсть любит тело и телесную красоту, так как последняя есть выявление красоты духа» 9. Таким образом, «телесной красоте» Ренессанс стремится придать то же универсальное значение, которое раннехристианская теология придавала только духу. Это стремление, реабилитирующее чувственность и чувственное наслаждение, ищет «меру» последнего в нем самом |0. Здесь выразилась тенденция Возрождения к разрушению всякого «заранее установленного ограничения», специфичного, согласно К. Марксу, как для античности, так и для Средневековья — формаций, базирующихся иа «естественно сложившихся» общественных отношениях. Осознание односторонности этой тенденции приводит мыслителей и художников Возрождения к идее необходимой «гармонизации» чувственного и духовного начал и соответственно — к попыткам реставрации античного эстетического идеала — идеала гармонического человека. В период позднего Возрождения этот эстетический идеал сталкивается с фактом невозможности его более или менее последовательного осуществления, что и получило свое художественное выражепие у Сервантеса и Шекспира.

От эпохи Реиессапса и вплоть до раннего романтизма развитие эстетического идеала осуществляется в форме «опрокидывания» эстетического сознания Нового времени в прошлое — на тот или иной этап развития античного общества. В классицизме этот процесс сопровождался одновременно формализацией и рационализацией эстетического идеала, которые, в свою очередь, возникли из обнаружения факта противоречивости (и неосуществимости) универсально-гармонического развития ЛИЧНОСТИ в условиях буржуазного прогресса. Противоречивость идеалов Возрождения отчетливо проступала в неразрешимой антиномии чувственности и рассудка, влечения и долга, индивидуальных склонностей человека и моральных (или

* Бруно Дж. О героическом энтузиазме. М, 1053, с. 56. 1» См.: Валла Лореицо. О наслаждении. — В кн.: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. М, 1962.

политических) требований, — антиномии, художественное и философское осознание которой определило своеобразие эстетического идеала эпохи классицизма. В противоположность «безмерному» универсализму классицизм выдвигает жестко фиксируемый принцип меры, навязываемый эстетической чувственности чисто внешним образом — тем более, что принцип этот заимствуется из радикально враждебной всякому эстетизму юридически- правовой идеологии, пришедшей на смену религиозной".

Связь классицнстского эстетического идеала с юридически-правовой идеологией обнаруживается в эстетике Н. Буало, стремившегося иодчпнить художественное творчество формально-рассудочному «закону», н в эстетике Винкельмана, считавшего причиной «идеального» состояния античного искусства политическую свободу древних греков. Высшую победу классицизм, как это ни парадоксально, «держал в эпоху Французской революции 178U года, разыгранной «гладиаторами буржуазного общества» 84 в костюмах, изготовленных по образцам клас- сицистской эстетики. В традициях Римской республики, эстетически переработанных классицизмом, были найдены буржуазными революционерами «идеалы н художественные формы, ИЛЛЮЗИИ, необходимые пм для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» 85. Две тенденции в истолковании природы и сущности искусства. Французская буржуазная революция послужила важным импульсом, обеспечившим не только решительный поворот в развитии западноевропейской философской мысли, но и возникновение новой перспективы в философском понимании искусства. Дело в том, что до Французской революции, в условиях господства политико-юридической идеологии, на европейском континенте господствовала главным образом рационалистически-просветительская тенденция в истолковании природы и сущности искусства. И — соответственно — высшим принципом, на основе которого оправдывалось единство Истипы, Добра и Красоты (а в той или иной формо оправдания такого единства требует любой эстетический идеал), оказывался про- светительскн истолкованный — то ость по преимуществу «рассудочный» — Разум. События революции 1789 года, совершившейся под знаменем просветительского разума, привели многих мыслителей — как в самой Франции, так и, в особенности, за ее рубежами — к убеждению, что последний не так уж и «разумен»; а если считать разумным только его, то придется согласиться с тем, что миогое, определившее ход и исход революции, не имело к нему никакого отношения: попросту говоря, было неразумным. Отсюда — романтическая реакция на просветительский рационализм, результатом которой было возникновение широкого философского течения, осознававшего себя в качестве оппозиции по отношению к идее рассудочно истолкованного «разума». В русле этого движения оформилась, наконец, тенденция ппого — не-(а иногда п антн-) рационалистического истолкования природы и сущности искусства. Противоборство этих двух тенденций в понимании искусства, побуждающее каждую из них развивать свои собственные посылки, и определило развитие философской мысли об искусстве на протяжении XIX, а затем и XX века, причем в одних случаях одна из этих тепдепций выступала на передний план, в других — другая, а порой между ними наступало известное равновесие.

Основной вопрос, по поводу которого расходятся и вступают в борьбу две рассматриваемые тенденции, — это вопрос об отношепни искусства к науке, эстетической способности к логической, художественного акта к теоретическому, образа к понятию и т. д., и каждого из этих двух моментов — к Истине. Иной формулировкой этого же вопроса (находящейся в более близкой связи с проблематикой эстетического идеала) является проблема соотношения Истины, Добра и Красоты — с точки зрения места последней в рамках этого соотношения.

Если попытаться, подытоживая сказанное выше, вычленить основной эстетический принцип западноевропейского рационализма, объединяющий все рационалистические типы мышления в толковании искусства, то его можно будет сформулировать как прппцпп разумности прекрасного, восходящий к гуманистическому постулату единства Истины (Науки), Добра (Природы) и Красоты (Искусства), который, в свою очередь, представлял собой — разумеется, трансформированное (трансформация, в рамках которой «природа» заменила упорядоченный п «благоустроенный» Космос) — «возрождение» основного постулата платоновского миросозерцания. В эстетике Руссо эта связь рационалистического истолкования прекрасного с платонизмом чувствуется особенно отчетливо. В платоповском (да и аристотелевском) словоупотреблении «прекрасное» фигурировало почти в том же качестве, в каком оно используется обычно в обиходной речи. Здесь оно носит, скорее, этический оттенок, чем эстетический, и, во всяком случае, в такой же мере связано с представлением о благе, в какой — с представлением о красоте86. Что же касается Руссо, то он, говоря о «любви к прекрасному», специально подчеркивал при этом: «речь идет о красоте добродетели» |5. В свою очередь, эта любовь рассматривалась им как «естественное чувство для сердца человеческого» — столь же естественное, «как любовь к себе» |6. Естественное же было для Руссо синонимом «разумного», т. о. «истинного» 87. На этой основе и достигалось искомое единство разумного, добродетельного и прекрасного с теми или иными вариациями, определяемыми удельным весом сенсуализма в пределах общего рационалистического устремления.

В послереволюционную эпоху, когда просветительский разум предстал в виде позитивно-научной «рациональности» (и соответственно — юридически-правовая форма буржуазной идеологии начала сменяться сциентистскп- позитнвистской), та же проблема предстала в виде проблемы отношения искусства к «положительной науке». Решалась же она в соответствии с той «парадигмой», которую задал основоположник позитивизма Огюст Копт, заявивший, что «неисчерпаемый источник нового поэтического величия», бесспорно, возникнет «в позитивистской концепции человека как верховного владыки царства природы, которое он все время изменяет в своих интересах с мудрой решимостью, будучи начисто свободен от всяких пустых угрызений и от подавленного страха, не признавая никаких общих ограничений, за исключением системы положительных законов, открывшихся его деятель- пому разуму...» |8, что «неотвратимое наступление всеобщей реорганизации (имеется в виду буржуазпая «рационализация» н «модернизация» природы и всей системы межчеловеческих отпошепий. — Ю. Д.) само принесет новому искусству и неистощимый материал в виде зрелища чудес человеческих и важную общественную функцию: оно должно будет заставить по достоинству оцепить структуру пового общества»; что «основное обязательное условие нового искусства, равно как и науки и общественного производства, заключается в том, чтобы подчинить все свои замыслы системе законов реальности, и это ни в коей мере пе лишит его драгоценного источника вымысла, а лишь заставит его придать этому могучему логическому приему (?! — Ю. Д.) повое направление, соответствующее тому, что он получит в двух других упомянутых выше областях» 19.

Для позитивизма XIX столетия также характерно объединение истины, добра и красоты на оспове разума. Причем последпий расшифровывается уже пе как этический разум просветителей, а как естественно-научный разум. По утверждению Герберта Спепсера, например, «...высшее искусство всякого рода основано па науке» и «без науки но может быть ни совершенного произведения, ни совершенной оцопкп» 20. Но вот что касается самой науки, то она вполпе может обойтись без искусства. Она — сама себе поэзия. Потому-то и может опа служить «основанием скульптуре, живописи, музыке, поэзии», что она «поэтична»21 по своей внутренней природе. Вообще для Спепсера красота тождественна разуму, таящемуся в природе и совпадающему с фактами н законами, открываемыми естествознанием. «Паука открывает целые царства поэзии там, где для ума пепаучпого все пусто»22 И даже красота человеческого лица — это в конечном

" Цит. по: Памятпики мировой эстетической мысли, т. 3. М, 1967, с. 730-731. 19

Там же, с. 731-732. 20

См.: Спенсер Г. Научные, политические и философские опыты, т. 3. СПб., 1Я6Г), с. 50.

11 Там же, с. ГЛ. и Там же.

счете пе что иное, как внешнее выражение ума, скрываю- щегосн под череппой коробкой человека: «главные составные части красоты и безобразия находятся в связи с совершенством и несовершенством умственной природы» 23. А поскольку, согласно Спенсеру, умственные достоинства человека определяют — в общем и целом — и его нравственные качества, постольку и «красота характера имеет связь с красотой лица». Так что «вера в связь между достоинством и красотой», которая «присуща каждому из пас» 2*, имеет под собой веские основания.

Надо сказать, что и в лоне существенно иной — гегелевской — разновидности западного рационализма, которая в отличие от контовско-спенсеровской базировалась на критике «естественнонаучного рассудка», логика и эстетика, теоретически-познавательный акт и художественно творческий также предстают как тождественные по своему истинному содержанию. И если чем и различаются логически-понятийное и эстетически-чувственное, так это формой постижения одного и того же содержания, способом выявления одной н той же истины — вечно изменяющейся, «текучей» но извечно (и предвечно) равной себе самой. Дело в том, что Красота — это та же самая Истина, но взятая как объект «живого® (чувственно-конкретного) созерцания, а потому предстающая перед человеком в виде образа. А Добро (или Благо, или Бог) — это опять- таки та же Истина, но выступающая уже в форме представления, таящего в себе глубочайшее духовное содержание, а потому вызывающего у человека уже не чувственное наслаждение, а благоговение, высокий душевный подъем, побуждающий к добродетели.

Что же касается самого Разума, с помощью которого постигается (и полагается в конкретности, «тотальности» понятия) единство первых двух моментов, то оп также не что иное, как сама Истина, правда, являющаяся человеку (и самой себе) в своей наиболее адекватной форме, тождественной содержанию. Последняя оказывается у Гегеля высшей формой, в которой «снимаются» все предшествующие, более или менее односторонние, формы пребывания истины — эстетически-художественная и нравст- вонпо-ролигиозная. Как видим, в пределах гегельянского

21 Там же, т. 1, с. 209. » Там же, с. 217, 204.

рационализма едппство Истины, Добра и Красоты утверждается столь решительно п энергично, что высшая форма истины — диалектически-конкретное понятие — грозит растворить в себе все остальные ее формы. В этом отношении спекулятивная форма рационализма, решительно противополагавшая себя «просветительскому рассудку», оказывалась близкой к просветительству и позитивизму. Правда, Гегель иначе, чем позитивисты, понимал «понятие» как подлинную стихию Истины: в нем уже содержались и чисто рациональные моменты, и те, что с позитивистской точки зрения должны быть охарактеризованы как «иррациональные». Но, поскольку даже так истолкованное понятие он отличал от «образа» — этой подлинной стихии Красоты, причем, подчинял этот последний первому, суть дела по изменялась: «рацио» лишало Красоту самостоятельности, как это и было в позитивизме. В отличие от просветителей, для которых в нашем триединстве первое место отводилось Добру, Гегель, как и позитивисты, выдвигает Истину. Впрочем, независимо от того, считать ли высшим способом осуществления добродетель или спекулятивно-диалектическое умозрение, вывод окажется тождественным: Красоте придется «раствориться» в том, что стоит в более интимном отношении к Истине. Либо Красота должна принести себя в жертву добродетели, предварительно увенчав ее своими лав- рамп88, либо Красота должна «спять себя» в «умном зрении» диалектического разума, изнутри организующего природу, общество, историю и человеческое сознание89.

Наконец, раннее немецкое неокантианство (60—70 годы XIX в.) тоже отмечено крайней нерешительностью в проведении разграничения научно-философской и эстетико- художествепной сфер. Неокантианцы хотя и подчеркивали особенности нравственной и эстетической областей в их отношении к научному познанию, но от противопоставления этих разпых моментов духовной организации воздерживались. Более того, один нз основоположников неокантианства Ф. Лапге и его ученик О. Лнбмап, вынужденные предпосылками кантовскон философии «разводить» естественнонаучное познание, с одной стороны, и этико-эсте- тическую сферу — с другой, в то же самое время пыта- лись перебросить мост между ними. Пли, во всяком случае, докапать, что развитие науки не противоречит в общем н целом иным идеальным потребностям духа 27. Что же касается взаимоотношения этического и эстетического идеалов, то их внутренняя нерасторжимость, а соответственно этичность эстетического идеала и эстетичность этического принималась как нечто само собой разумеющееся 28~29. Словом, при всем своем стремлении настаивать на специфике различных ипостасей духовной организации, раннее немецкое неокантианство не выходило за пределы постулата единства Истины, Добра и Красоты. Хотя сам этот постулат приобретал в конце концов характер недостижимого идеала, к которому человечество призвано стремиться точно так же, как многоугольник с бесконечно увеличивающимся числом сторон «стремится» к кругу. И, по мере дальнейшего развития неокантианства, в этой двоякой тенденции (к сохранению специфики, особливости духовных сфер и настаиванию на их внутреннем, идеальном единстве) все более и более решающей оказывалась вторая, монистическая тенденция. Так что неокантианство становилось все больше похожим на нечто вроде «неофнхтеанства».

Именно эта тенденция западноевропейского рационализма, базирующаяся на представлении о разумности прекрасного и красоте разума, встретила мощное сопротивление в Европе. Наметившееся еще па рубеже XVIII-—• XIX веков (у ранних немецких романтиков), оно приобрело характер модного поветрия в конце прошлого столетия и затем нарастало пз года в год.

С точки зрения теоретической вполне естественно, что возникнуть н оформиться эта тенденция должна была на почве той же кантовской традиции. Ведь в отличие от других философских систем, положенных в свое основание рационализмом XIX века, именно кантонская философия оставляла наиболее крупные «зазоры» между истинным и прекрасным (которые не удалось залатать даже наиболее монистически настроенным неокантианцам). И уже в самом начале прошлого века в этот «зазор» (расширенный ими до размеров крупной бреши)

77 См.: Llebmann Otto. Zur Analysis der Wirklichkeit. Strasburg, 1900, S. 581—589. Ibid, S. 590.

ринулись немецкие романтики. Правда, их идеи пе сразу стали определяющими п европейском созпании. Прошло не меньше половины столетия, прежде чем Западная Европа отдала пальму первенства романтической традиции, пересмотрев свои первоначальный выбор между романтизмом и рационализмом. Одпако уже в момент своего возникновения романтизм заявил о себе достаточно громко, выступив в качестве основного оппонента классицистскп ориентированного рационализма. А главное, на почве романтического умонастроения возникли имепно те философские копцепции, которым предстояло сыграть решающую роль в период «общего кризиса» европейского рационализма. Особое место среди этих концепций занимает концепция данцигского философа Артура Шопенгауэра, давшего кантианской философии такое истолковапие, при котором гуманистически-рациопа- листический принцип едипства Истины. Добра и Красоты был потрясеп в наиболее глубоких его основаниях.

В составе шонепгауэровского миросозерцания кантонская «вещь в себе» предстала в впде темного, бессмысленного п безнравственного космического пачала — Волп, желающей только самое себя н ничего, иромо самой себя. Тем самым в качестве глубочайшего основания мира было постулировано печто, пе имеющее никакого отношения нп к Добру, ни к Красоте, более того — враждебно противостоящее тому п другому. Что же касается отношения этого космического начала к Истппе, то его придется назвать по меньшей мере двусмысленным. С одпой сторопы, это пачало нельзя назвать «истинным» в европейском понимании этого слова. Если истина — свет, то оно — тьма; если истина — нечто имеющее смысл, то оно — вполне бессмысленно. Одпако, с другой стороны, оно-то и есть единственно истинное начало мира, т. е. единственно «реальная» пстппа всего существующего — бессмысленная, темная, по — что делать! — истина. В соответствии с этими постулатами в рамках шопенгауэровского построения происходят следующие метаморфозы с традиционным единством Истины, Добра п Красоты. Если брать эту сферу как нечто целое, как некоторое светлое царство прекрасной добродетели и добродетельной красоты, освещенное лучами разума, — то опо в рамках миросозерцания Шопенгауэра целиком и полностью лишалось своего космического фундамента, «онто- логического статуса». Это царство существует только благодаря какому-то совершенно необъяснимому (и никогда не объясненному самим Шопенгауэром) попустительству темного и безобразного, безнравственного и бессмысленного начала — Воли. Она (по какой-то странной прихоти) в один прекрасный момент отказалась от своего вечного стремления к самой себе и возжелала чего-то не только отличного от нее, но диаметрально противоположного ей — начала светлого и прекрасного.

Но царство Истины, Добра и Красоты — это, по Шопенгауэру, не только нечто совершенно беззащитное (и «безосновное») перед лицом всемогущей, лишь себя самое вожделяющей Воли, — напоминающее юную красавицу, попавшую в бандитский вертеп. Это царство как бы расколото в самом себе. Расколото сознанием того, что, несмотря на его высшую истинность, оно не есть нечто реальное, адекватное подлинному началу мира, а следовательно — не может пс усомниться в своей истинности. Иначе говоря, в этом единстве истинного, доброго и прекрасного оказывается расколотым принцип истины. Истинное оказывается противоположным реальному, а значит, является чем-то нереальным, иллюзорным, мпимым — «покрывалом Майи».

Вместе с этим расколом к ощущению бездомности, хрупкости, неприкаянности, которое должно господствовать в шопенгауэровском царстве Истины, Добра и Красоты, добавляется еще одно ощущение. Это уже не то светлое чувство, которое в присутствии прекрасного произведения искусства не исчезает даже при ощущении хрупкости и неприкаянности являемой им красоты; грусть, возникающая из этого ощущения, ведь может же быть светлой грустью. Нет, речь идет о другом: о смутном, темном, больном сознапии неистппности красоты, неистинности являемой ею истины. Ибо совершенство той и другой достигается ценой забвения подлинной истины бытия. Действительное знание о бессмысленном и безобразном начале мпра вытесняется на задний план сознания, становящегося от этого неискренним, лукавым сознанием. Сознанием, заболевшим «двусмысленностью», «двоемыслием» («раздвоением личности», если выразиться в терминах психиатрии).

Так темное начало мира проникает — уже помимо воли философа — в «обездомленное» им царство Истины,

Добра її Красоты, заражая его обитателей неизлечимой болезнью, той самой болезнью, которая (на известной стадии своего развития) доляхна была неминуемо рас- цвесть бодлеровскнмп «цветами зла». Это — та самая болезнь, которая поразила — уже в XX столетни — манпов- ского Адриана Леверкюна...

Царство Истины, Добра и Красоты олицетворяло в шопенгауэровском миросозерцании античный идеал. Не случайно в системе Шопенгауэра оно фигурировало как вполне тождественное платоновскому царству «вечных идей». Но как раз тот способ, каким он ввел платоновские идеи в свое теоретическое построение, больше, чем что бы то ни было иное, свидетельствовал о парадоксальной судьбе античного идеала в XIX столетни. Помещенные Шопенгауэром между Волей, с одной стороны, и миром индивидуальных вещей — с другой, платоновские «вечные идеи» представали как нечто предельно неорганичное и «неприкаянное». Их положение «в промежутке», в «ннтермундин» — между миром Волн «самой по себе» и ее «представлением» — человеческим миром, подчиненным принципу борьбы за существование, вечной борьбы всех против всех, — очень походило на положение богов Эпикура.

Это положение предельно двусмысленно и парадоксально. Шопенгауэр одновременно н лишает платоновские идеи их самостоятельного значения, объявляя их «адекватпой объективностью воли», и утверждает их абсолютную самостоятельность и самозаконность, заявляя, что в них — вся полнота истины и красоты мира. Впрочем, последнее заявление не вызывает серьезного отношения к себе, так как сильно отдает «двоемыслием». Поскольку Воля признается «сущностью в себе», «внутренней сущностью вещей» и т. д., постольку упомянутое заявление в лучшем случае может рассматриваться как доброе пожелание, не подкрепленное сколько-нибудь весомыми основаниями. Так пли иначе, «вечные Идеи», которые у Платона «довлели себе», неся в себе всю полноту смысла и значения всего сущего, полностью утрачивают свой прежний статус. То, что имело высший закон бытия в самом себе, существует отныне лишь милостью Воли, совершившей элементарную логическую ошибку и вместо того, чтобы желать только самое себя, возжелавшей также своей полной противоположности.

Эту роковую (для сферы Идеала) ошибку Воли можно объяснить разве только непоследовательностью интерпретатора ее тайных желаний — Шопенгауэра, противоречием между основным принципом его философского построения и его эстетическими симпатиями. Античный идеал, к которому питал впутрениюю склонность Шопенгауэр, не мог сохраниться на почве универсального господства Волн — этой метафизической персонификации буржуазного эгоизма и утилитаризма. Собственно говоря, ощущение радикальной несовместимости этих двух «миров» — идеального мира красоты и истины и реального мира воли и корысти — и было подлинным истоком шопенгауэровского пессимизма, на почве которого выросла вся философская система Шопенгауэра. Если эти два мира «несовместны», стало быть — истинным началом универсума является Зло, рассуждал Шопенгауэр, а это и есть слепая и ненасытная Воля — неудержимое, неудовле- творимое и бессмыслеппое стремление.

Но, сделав этот вывод, Шопенгауэр тем не менее не мог сбросить со счетов «царства Идеала». Ведь из любви к этому «царству», сопровождаемой щемящим ощущением его хрупкости и эфемерности, и родилось в конечном счете все его философское построение. Вот эта антиномия— логическая необходимость отречься от Идеала, признать его бессмысленность в мире, подчиненном всевластию утилитарно ориентированной волн, с одной стороны, и глубоко личное ощущение невозможности жить без него, без надежды на спасение в царстве Истины, Добра и Красоты — с другой — и была подлинной причиной ошибки, совершенной шопенгауэровской Волей.

Но эта же самая ошибка, делавшая Шопенгауэра удобной мишенью для критики профессиональных философов, обеспечила ему невиданную популярность в эпоху, когда настроения, подобные шопенгауэровским, стали всеобщими.

Одним из тех, первоначально немногочисленных мыслителей, которые почувствовали эпохальное зпаченпе идей Шопенгауэра еще задолго до того, как это имя начал поминать «всуе» интеллигентный обыватель, был Ницше. Друг и поклонник Рихарда Вагнера, глубоко пережившего влияние шопенгауэровской философии, молодой Ницше воспринял через него первые импульсы шопенгауэровского пессимизма. Уже самый раппий, но едва ли пе самый яркий, философский труд Ницше — «Рождение трагедии И:І духа музыки» —можно считать рожденным «из духа» системы Шопенгауэра. Одпако в этом раннем труде можно почувствовать и то, что со временем разверзнет пропасть между созерцательным пессимизмом Шопенгауэра и «героическим пессимизмом» Ницше. При этом весьма симптоматично, что исходным пунктом, от которого Ницше — ученик Вагнера и Шопенгауэра — начал движение «к самому себе», был вопрос о «статусе» искусства, о его отношении к Воле.

11о сути дела в эстетнко-фплософской конструкции молодого автора «Рождения трагедии...» искусству отводится роль, глубоко отличная от той, какую оно играло в структуре шопенгауэровского построения. Бели у Шопенгауэра еще имеют место попытки «сочетать» истину и красоту, красоту и объективность — хотя бы ценой логической непоследовательности, то Ницше кладет конец этим попыткам. Он очищает шопенгауэровское учение от противоречий, утверждая тезис о красоте как «спасительной иллюзии». Если у Шопенгауэра эстетическое созерцание возможно лишь при условии парализации Воли и, в свою очередь, закрепляет отказ интеллекта от служения Воле, от всякой практической деятельности, то в конструкции молодого Ницше акт эстетического созерцания необходим как раз для противоположного. Здесь он существует для того, чтобы излечить Волю от паралича, в который повергло ее истинное знание, истинное постижение чудовищного основания мира. Короче: если у Шопенгауэра всемогущей Воле противостоят бессильная Истина и Красота, то в мировоззрении Ницше Истина окончательно разлучена с Красотой. Отныне Истина противостоит Воле в полном одиночестве. Красота предала Истину, заключив союз в Волей. В ситуации, которую ставит перед ним шопенгауэровский пессимизм: либо — истина, либо — деятельность, Ницше выбирает последнюю. А поскольку он при этом не собирается отказываться от пессимистического взгляда на мир, постольку ему ничего не остается, кроме как воспользоваться «наукой Гамлета». Для того, чтобы действовать, нужно расколоть традиционно-рационалистическое представление о единстве Истины, Добра и Красоты, доведя до конца дело Шопенгауэра. Нужно обернуть Красоту — против Истины, набросив на последнюю «покры- вало иллюзии», расцвеченное всеми красотами, которые только способно доставить человеческое воображение.

Эпидемия, возникшая в царстве Истины, Добра и Красоты, неуклонно вела к его распаду. И Ницше выступал не только как свидетель этой эпидемии, иришедший на смену Шопенгауэру, по и как ее пророк и глашатай. Впрочем, для самого Ницше этот процесс не представлялся болезнетворным. Наоборот: он считал его процессом выздоровления человека, отказавшегося, наконец, от мнимых ценностей созерцания ради истинных ценностей действия, борьбы, войны. Что стоит пстниа, если она парализует мою волю в борьбе?! Что стоит красота, если она делает со мною то же самое?! Что стоит идеальное царство Истины, Добра и Красоты, если из него нет выхода в реальность?! Если жв подлинная реальность это — воля, воля к действию, воля к борьбе, воля к Воле, наконец, то все следует поставить ей на службу — и истину, и добро, и красоту. Ибо там, где человек не сделает это добровольно и сознательно, Воля сделает это против его желания и независимо от его сознания. У нее достанет и силы и коварства для этого.

305

20 Заказ Лй 252

Но таким образом Красота (а вместе с нею и искусство вообще) получала в системе ницшеанских представлений совершенно новую функцию — совсем но характерную для традиционных (особенно — рационалистических) эстетических воззрений — онтологическую! — нагрузку. Ведь что такое Красота, набрасывающая на ужасную истину бытия покрывало иллюзии и тем самым побуждающая человека к деятельности, к борьбе, к историческому творчеству? Это — миф; миф в том самом значении, которое придавали ему еще немецкие романтики, чью традицию продолжает здесь Ницше, — Красота как условие творчества самой человеческой реальности, а тем самым и важнейший — «структурный» — момент этого творчества. В мире шопенгауэровской Воли, который — в социальном своем аспекте — все более определенно представал как мир буржуазной «рационализации» и «модернизации» (осуществляемой при всемерном посредничестве «позитивной пауки» — в контовски-спенсеров- ском смысле), — искусство грезилось автору «Рождения трагедии из духа музыки» как источник нового мифа, открывающего человечеству иную — пепозитивистскую — перспективу эволюции.

Поело своей «эмансипации» из триединства Истины, Добра и Красоты последняя приобретала поистине «космическую» роль: в том смысле, что — в качестве мифа — оказывалась материнским лоном новых и новых форм человеческого бытия: соцно-культурных «космосов». Ведь мир получал теперь свое «оправдание» пе путем отнесения его к идее Истины, нлн идее Добра, а, согласно собственной формулировке Ницше, «как эстетический феномен», т. е. как результат его художественного преображения, как результат «видения» его «сквозь магический кристалл» мифа. В соответствии с этим окончательно откристаллизовы- валась перспектива установления совершенно новых отношений между искусством и философией, наметившаяся уже у ранних немецких романтиков. В рамках этих новых отношений уже не философский способ постижения (на что бы, в свою очередь, не ориентировался он сам) выступает как наиболее адекватный способ познания истины, как «модель» истинного постижения действительности, в частности — и для искусства, художественного творчества вообще, — а именно так, как мы убедились, обстояло дело в русле рационалистической традиции. Теперь, наоборот, «модель» истинного постижения (творческого постижения, постижения-творчества) задает философу Художник — творец нового мифа; художественная «истина», конструирующая новую реальность и открывающая новую перспективу для человеческой деятельности, для исторического творчества, предстает отныне как нечто неизмеримо более высокое, чем та — «чисто теоретическая» истина, на которую претендовали ранее наука и философия, желавшая быть научной. Если в лоне хри- стианско-средневекового миросозерцания в триединстве Истины, Добра и Красоты на первом плане неизменно оказывалось Добро (или Бог), если начиная со времен Возрождения на это первенство все больше претендует Истина (Природа), которая обернулась в итоге эволюции западного рационализма Научностью, то отныне Красота, эмансипировавшаяся от всех прежних форм этого триединства, обнаруживает притязания на создание совершенно нового, в рамках которого и Истина и Добро были бы «положены» только ею, как нечто производное от нее. В эпоху возвещенной Рихардом Вагнером «Гибели богов» Красота претендует па место «умершего» (вспом- ним ницшеанское: «бог —умер») Гюга, а искусство — на роль новой религии.

Соответственным образом по-новому «самоопределяется» н философия, вернее — то ее направление, в рамках которого не только принимается, но и активно утверждается п обосновывается это притязание искусства и Красоты, представшей теперь в качестве его высшего — н единственного! — принципа. Философ не хочет быть ни теологом, размышляющим о боге как Добре, ни моралистом, рассуждающим о добре как о Боге; не хочет он больше и соревноваться с естествознанием — за пауч- ную Истину и истинную Научность; его влекут иные берега, иные песни — туманные дали нового мифа, чарующие песнопения сирен искусства. Философ претендует на лавры «метафизика искусства», истолкователя нового мифа, складывающегося в творчестве Художника; а для этого он склонен вновь и вновь обращаться к древней мифологии и к творчеству великих художников древности, ища у них понимания того, что такое подлинный миф и что такое истинное художественное творчество. Этот тип отношения философии к искусству и мыслителя к художнику, как он предстал у Ницше, не лишен был известной двусмысленности: с одной стороны, художественно-мифологический способ постижения творчества реальности рассматривался как единственно истинпый и, следовательно, художнику-мифотворцу отдавались все предпочтения перед философом — скромным служителем нового религиозного культа, культа Художника; но, с другой стороны, только философ (пли, как предпочитал называть себя Ницше,— «психолог») может удостоверить результат художественного творчества — творческого акта, показав, что он действительно представляет собой «миф» — акт творения новой реальности, а не подделку под него. В этом моменте фигура философа неожиданно вырастает в размерах, рискуя заслонить собою Художника: скромный служитель его культа предстает в образе жреца — истолкователя истинного содержания художественных творений, которое неведомо самому их автору.

Но как бы то ни было, а тот способ, каким философ истолковывает произведения искусства, и та форма, в какой он повествует о результатах своего («психологического», если верить Ницше) исследования, гораздо ближе к художественной, образно-символической, чем к научной, логически-понятийной маперс. Философ — ив творчество автора «Рождении трагедии» так это и произошло — отказывается от «холодной», зато четкой, «рассудочности» логически отточенного языка и вступает на новую стезю философствующего «поэтизирования» — начинает творить в жанре «философского романа» (или «философской лирики», или «философской драмы»), сюжетом которого становится «человеческая комедия», или, наоборот, трагедия идей, понятий и категорий. Так в результате взаимного тяготения: философии к искусству, а искусства к философии, представавшего как «влеченье — род недуга» как раз по мере того, как мыслители и художники осознавали «гибель богов» и выдвигали идею «переоценки всех ценностей» — на эстетической основе, возник жанр «интеллектуального ромапа» («интеллектуальной романистики» вообще), который, согласно свидетельству первоклассного знатока этого дела Томаса Манна, есть не что ипое, как «архитектура идей», или — ипаче — эмоционально-художественное оперирование абстрактно-всеобщим содержанием. Причем одним из первых авторов, оставивших нам образцы «интеллектуальной романистики», был именно Ницше — автор «Рождения трагедии», «Заратустры» и т. д.

Очень скоро на стезю Ницше поспешили встать многие другие представители того философского направления— «философии жизни», основы которого он заложил (вместе с Шопенгауэром и Вагнером). Так что уже в своем эссе «Об учении Шпенглера» (1924) Томас Манн имел все осповаппя сказать: «Для широкой публики «беллетристика» в узком смысле слова явно отступает на задний план перед критически-философской литературой, перед интеллектуальной эссеистикой. Точнее говоря, осуществилось то слияпие критической и поэтической сферы, которое начали еще наши романтики п мощно стимулировала философская лирика Ницше; процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который, если не ошибаюсь, занял теперь главенствующее положение и может быть назван «интеллектуальным романом». К этому типу относятся такие произведения, как «Путевой дневник философа» графа Германа Кайзерлинга, превосходная книга Эрнста Бертрама «Ницше» и монументальный «Гёте», созданный Гундольфом, пророком Сте- фана Георге. К ним можно причислить и шпенглеровский «Закат» благодаря уже таким его свойствам, как блеск литературного изложения и интуитивпорапсодичсский стиль культурно-исторических характеристик» 30.

Проблема искусства в философии жизни. Нпцше, сочетавший в своих «интеллектуальных романах» (и «интеллектуальных поэмах») интенции философа Артура Шопенгауэра и композитора, драматурга и поэта Рихарда Вагнера, заложил самые глубокие осповы философии жизни — того широкого умонастроения, которое, начиная с конца XIX века бурным «дпонпспйским» потоком прорвалось в западную культуру. Он очертил тот «магический круг», за пределы которого довольно редко выходила мысль философов, развивавшаяся в русле этого умонастроения; тем по мепео философское развитие давало свои новые плоды и иа этой пиве, так глубоко вспаханной автором «Воли к власти», что касается, в частпости, и проблематики искусства. Это и делает необходимым рассмотрение того, как решали проблему взаимоотношения искусства и философии мыслители, в определенном смысле (ипые прямо, а ипыо косвеппо) являющиеся эпигопами Ницше; или, как это было в случае Бергсопа, — работали в духе Шопенгауэра.

По мере того как «философия жизпи» пробивала себе дорогу п закреплялась в общественном сознании европейской (да и не только европейской) гумапптарной интеллигенции, мспялась эмоциональная окраска исходного понятия этой философии — понятия «жизпи» и его отношения к традиционпо-гумапистической триаде — «Ис.типа- Добро-Красота». А в меру изменения этого последнего со- отпошепия трансформировались и способы философского обоснования «факта» бытия искусства (и красоты) в мире.

Как мы помним, у Шопепгауэра еще пе было понятия «жизни» в том виде, в каком оно закрепилось в философском сознании копца XIX—начала XX веков. Оп предпочитал говорить о Воле, хотя и расшифровывал ее как волю к жизни. Воля характеризовалась Шопенгауэром только негативно: бессмысленная, безнравственная, безобразная п т. д. Отрицательное отношение мыслителя к этому «космическому» началу не оставляло никаких сомнений. Призвание истинных людей, т. е. «людей гения», философов и художников, оп видел в том, чтобы «уклониться» от пред» Манн Т. Собр. соч, т. 9. М, 1960, с. 611-612.

начертаний Волн, укрывшись от нее в царстве идеала — в царстве Истины, Добра и Красоты.

Однако уже у Ницше, ощутившего эфемерность этого «царства» в мире, где властвует Воля, существенно меняется отношение к этой последней. При всей своей бессмысленности, безнравственности, безобразности она привлекала его. Привлекала чисто эстетически, как порой привлекает Сила слабого человека. Воля, раскрывшаяся для пего как «воля к власти», предстала перед ним в образе Цезаря Борджиа — в образе, не лишенном известной импозантности. Отношение Ницше к Воле, явившейся перед ним в таком облике, не могло пе быть двойственным (амбивалентным, как любят говорить психоаналитики): она одновременно н привлекает, и отталкивает его. Если он и возлюбил ее в конце концов, то возлюбил, как говорится, «становясь на горло собственно)! песне».

И если и было отношение Ницше к этой Воле положительным, то это было не идиллическое, а трагическое отношение. Положительной была лишь эстетическая окраска этого отношения, возникшая как бы в награду за подвиг самопреодолепия. Ницше совершил огромное усилие, преодолел «самого себя» — и заставил себя полюбить Волю именно за то, что она — бессмысленна, безнравственна, безобразна. Наградой за это и было чувство абсолютного господства над самим собой, пережитое как чувство господства над миром п, следовательно, чувство любви к Воле, Воле и власти. Но к концу XIX века положение изменилось. Для того чтобы утвердить философскую любовь к Воле, НС нужно было ни преодолевать самого себя, нн ломать предрассудки публики. Любовь к Воле превратилась в общее место журнальной публицистики, п теперь уже было гораздо труднее противостоять этой любви, чем отдаться ей. Сообразно этому и само понятие Воли должно было существенно измениться. Ведь одно дело Воля, которая заставляет себя «любить», так сказать, «наперекор стихиям, рассудку вопреки», а другое — Воля, к которой уже все почувствовали неизъясннмое тяготение и которой так хочется уступить. Так произошла замена понятия Воли — другим, гораздо менее «брутально» звучащим понятием «жизни», а соответственно — изменилась и эмоциональная, эстетическая окраска этого понятия. Если можно так выразиться, «жизнь» — это либерализованная и несколько даже гуманизированная Воля: пе случайно в качестве главного «философа жизни» пачпнают выдвигать Гёте90. Впрочем, в данном случае это был двусторонний процесс. В одном аспекте его можно рассматривать как «гуманизацию» ницшеанства, а в другом — как «брутализацию» гётевского гуманизма. Все зависело от того, какие силы окажутся в конце концов решающими в этом «амбивалентном» процессе.

Так или иначе, но этот процесс затронул и область взаимоотношений между «жпзпью» и красотой (искусством вообще). У Бергсона, например, искусство выступает как истинный способ постижения «жизпи» («жизненного порыва») 91 в противоположность науке, для безжизненных понятий которой истина — навсегда закрыта. «Жизнь», истина и красота пребывают у Бергсопа по одну сторону баррикады, — по другую оказывается человек с его наукой и техникой, с его суетливым стремлением «овладеть» жизпыо, которая «не поддастся переделке» 33. За вычетом этого (весьма существенного) отличия, очень многое в бергсоновском толковании природы искусства заставляет вспомпить о Шопенгауэре.

Осповпым условием эстетического отношения к действительности у Бергсона является преодоление практического отношепия к ней — «выключение» из жпзпп, так как она вынуждает человека к одпостороппему, узко-корыстному отношению к вещам. «Надо жить, — пишет Бергсон, — а жпзпь требует, чтобы мы брали вещи в их отношении к пашим потребностям. Жить — значит действовать. Жить — значит воспринимать от вещей лишь впечатления полезпые, чтобы отвечать на пих соответствующим воздействием; другие впечатления должны померкнуть или доходить в смутном виде» 92. Обычпый, средний человек, погруженный в самую гущу жизпи, в водоворот повседпевности, мелочных дел и забот, неспособен эстетически отнестись к окружающим его вещам, неспособен постичь их в аспекте красоты. И лишь «время от времени природа по рассеянпостн создает души, более далекие от жиапл»93; они-то и оказываются способными к истинно эстетическому постижению мира. Читая это рассуждение, можно подумать, что актор его — ІЮКЛОІПІІІК Шопенгауэра, зачарованный концепцией данцнгского мыслителя и неспособный к самостоятельному мышлению. Одпако это — первое впечатление. На самом деле различия шопенгауэровского и бергсоновского толкований искусства весьма значительны. 11 обусловлены они как раз тем сдвигом, который был осуществлен в понимании «жизни» Бергсоном.

Та «жизнь», о которой шла речь в приведенном рассуждении Бергсона, — это только один аспект бергсоновского понимания «жизни». Причем — негативный аспект, касающийся «жизни», взятой на ее поверхностном, обыденном уровне. Другой, позитивный, аспект бергсоновского толкования связан с постижением жизни, взятой в ее истинной, исконной глубине. Здесь «жизнь» выступает как печто, диаметрально противоположное «жизни» в се обычиом, прагматическом понимании. Здесь она тождественна космическому «витальному порыву», непрерывно обновляющемуся творческому началу, которое изначально враждебно мелочной суете «прагматического человека», барахтающегося на поверхности «жизни», в мутной пене ее «отходов». По этой причине «уклонение» от жизни на одном уровне и означает «причащение» ее истине, ее красоте на другом уровне36. Словом, подобно тому как в системе Шопенгауэра оказывалось расколотым понятие Истины, в лоне бергсонианства раскололось понятие «жизни». «Жизнь», взятая на одном уровне, оказывалась диаметральной противоположностью самой же себе, по взятой на другом уровне.

На самом «дне» жизни, в глубине ее творческих истоков, в ее пульсирующих «недрах» Бергсон находит ту же самую красоту, которую Шопенгауэр допускал лишь в отвлеченной от всякой жизни (и особенно — от «корней» жизни) сфере Идеала, в платоновском царстве «вечных

и «... Если бы отчужденность (художественной натуры от жизни. — Ю. Д.) была полной, если бы душа не соприкасалась пи одним из своих восприятий с действием, это была бы душа художника, какого еще не видел свет. Она преуспела бы во всех искусствах или, вернее, она слила бы их все в единое искусство. Она воспринимала бы все вещи в их первоначальной чистоте формы, краски и звуки мира материального в такой же степени, в какой и движения внутренней жизни» (Бергсон А. Собр. соч, т. 5. СПб, 1914, с. 181).

Идей». И самое парадоксальное здесь в том, что бсргсо- UOBCKOO углубленно в «недра» считается возможным при условии выполиенил тех же самых требований, которые выдвигались Шопенгауэром как предпосылки воспарения в царство Истины, -Добра и Красоты. В обоих случаях идет речь, во-первых, об «уклонении» от практической обыденности и, во-вторых, о развитии способности интуитивного постижения вещей в противоположность интеллектуальному.

«Внутрь... самой жизни, — утверждает Бергсон, — пас могла бы ввести интуиция,— я хочу сказать, ннстнпкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно.

Что усилие подобного рода не является невозможностью, это показывает уже существование у человека эстетической способности наряду с нормальным восприятием... Замысел жизни, единое движение, пробегающее по лиипям, связывающим их между собою и дающее им смысл, ускользает от нас. Этот-то замысел и стремится схватить художник, проникая путем известного рода симпатии виутрь предмета, понижая, путем интуиции, тот барьер, который воздвигает пространство между ним и моделью» 94.

«Жизнь», «творческий порыв», выступает здесь как достойный предмет эстетического отношения, художественного постижения. Последнее же оказывается гораздо более близким к истине, чем научное позпанно. Проникновение в сокровенную тайну жизни, осуществляемое с помощью эстетической интуиции, открывает в итоге столь же истинную красоту, сколь и прекрасную истину. Истина и красота вновь воссоединяются, по уже не в надзвездных сферах идеала, а в таинственных недрах «жизни». И красота, открываемая искусством в трагической сердцевине «жизни», далека от той спокойной и уравновешенной красоты, которую являл миру гуманистический идеал. В творческом источнике «жизни» таятся силы, далеко не такие мирные, как полагали гуманисты и просветители. Если освободить ее от всего, чем сковали «жизнь» общество и человеческий рассудок, — матугака-прпрода явит нам лик, совсем не похожий на руссоистский. Это стапо- вится очевидным во всяком истинном иронзведеннн искусства: «Под покровом спокойной мещанской жизни: которую создали для пас общество и рассудок, она тревожит в нас нечто, что к счастью не прорывается наружу, но внутреннее напряжение чего она дает нам почувствовать. Она дает природе удовлетворение за то, что проделало с пей общество» 38.

Истина н красота, открываемые художественной интуицией, прикоснувшейся к «корню жизни», творческому источнику всех вещей, исполнены трагического смысла. Наслаждение ими в произведении искусства неотделимо от инстинктивного предчувствия чего-то страіппого, содрогающегося от сокрытых в нем разрушительных сил. В этом предчувствии, сознаваемом пами лпшь в тот момент, когда мы отрешаемся от всех полезных условностей, руководящих нашим поведенном в практической жизни, нам является скрытый от пас самих трагический элемент нашей личности, ее истинной жизнизэ.

Как видим, истина, раскрываемая искусством в оспове «жизни», очень близка той, каковая открылась в свое время умственпому взору Шопспгауэра, а затем н Ницше. Но, в противоположность первому и в отличие от второго, Бергсоп не считал, что к этой истине неприменимы эстетические характеристики и что опа пе может или не должна быть предметом эстетического созерцания — «как таковая», безо всяких прикрас. Бергсон был убежден, что «витальные силы» бытия, являемые миру искусством, достаточно основательно «заковапы» обществом п человеческим рассудком, так что они уже нпчем не грозят

м Бергсон А. Собр. соч., т. 5. СПб, 1914, с. 184. м Именно такое впечатление и производит па пас, согласпо Repr- сону, хорошая драма. «Нас заинтересовывает но столько то, что пам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас же самих, — целый смутный мир неопределенных чувств, которым очень хотелось бы существовать, по которые, к счастью для пас, не проявляютгя. Нам кажется также, что в пашу душу брошей призыв к бесконечно древним атавистическим воспомипапиям, столь глубоким, столь чуждым нашей современной жизни, что эта жизнь кажется нам в течение нескольких мгновений чем-то нереальным и условным, к чему нам придется снова приспособляться. Следовательно, под полезными для нас приобретениями драма находит лежащую глубже них реальность; таким образом, это искусство имеет ту же цель, что и другие» (Бергсон А. Собр. соч, т. 5. СПб, 1914, с. 184).

людям. Сознание личной безопасности, сопровождающее созерцание этих сил человеком, п превращает, очевидно, это созерцапие в эстетическое, наделенное одновременно «катарсическим», т. е. «очищающим» действием. Это созерцание напоминает рассматривание зверя, находящегося в клетке, причем — именно это последнее обстоятельство, т. о. сознание • личной безопасности наблюдателя (или, что то же самое, — сознание мнимости, иллюзорности грозящей ему опасности) и позволяет обратить внимание па то, как красив этот зверь в своей первобытной мощи, как грациозен оп в своей разрушительной «стихийности».

Иначе говоря, в рамках бергсоновской концепции уже нет ин шопенгауэровской убежденности в несовместимости «жизни» и красоты, ни ницшеанского ощущения крайнего напряжения между ними. Удесь напряжение спадает, превращаясь — в предельном случае — из трагического в драматическое, не больше. Нотому-то и становится возможным для Бергсона созерцательное отношение к «жизни», сменившее шопенгауэровское стремление отвернуться от нее п ницшеанское желание броситься в ее пучину, очертя голову. Его эстетизация «атавистических» сил жизпи допускает такую «игру» с ними, которая — на момент — возбуждает представление о повседневной жизни как о чем-то «нереальном плп условном». Однако эстетизация эта покоится на пепоколебимом убеждении, что «атавистические» силы прочно закованы обществом, и задача, следовательно, не в том, чтобы укреплять эти оковы, а в том, чтобы хоть немножко ослабить их. Хотя бы — в эстетически-воспитательных, катарсиче- скн-очистптельпых целях.

Истинное искусство, согласно утверждению Бергсона, представляет собой разрыв с обществом и возвращение к «изначальной» природе. Этот тезис весьма многозначителен. Оп заставляет вспомнить о французских просветителях, так много говоривших о возвращении к «безыскусственной природе». Подобная ассоциация снова и снова возникает при рассмотрении бергсоновской концепции «жизни». Бергсоп дает достаточно поводов для того, чтобы у читателя возникло желание сблизить это понятие с просветительским понятием «природы», именно — «безыскусственной природы». В каком-то отношении он и сам должеп был воспринимать себя в качестве продол- жателя руссоистской традиции. Тем Солее, что и Руссо достаточно решительно настаивал на необходимости «разрыва с обществом», искажающим и извращающим истинную природу человека. По тем нагляднее выступает на этом фоне различие руссоизма и бергсонианства.

Если у Руссо эстетизация не искаженной обществом «природы» осуществляется на том основании, что она по своей истинной сутн «добра», то Бергсон не склонен к подобному прекраснодушию. Он позволяет себе эстетизировать «природу» («жизнь»), отдавая себе ясный отчет о разрушительном характере сил, таящихся в ее утробе. Правда, умеряя (и гармопизуя) это сознание верой в то, что им уже ие вырваться из железных оков цивилизации. В целом такое сознание могло быть основанием лишь для пассивио-созерцательного отношения философа к открывшейся ему истине «жизни» — с оттенком элегнческн- грустного настроения. Поэтому-то сознание истинности «нриродно-жнзненного» начала бытия не побуждает его занять активную практическую позицию по отношению ко всему тому, что «искажает», «извращает» его в условиях цивилизованного общества. Ие вызывает в нем желания осуществить радикальную переоценку ценностей и создать новую мораль, соответствующую Истине «жизни». Ведь, в отличне от Руссо, он сознает также необходимость (и законность) упомянутых «искажений» и «извращений»40.

И единственная область, где Бсргсоп склонен допустить прикосновение к опасной сфере «жизни», — это область созерцания — эстетического и философского, т. е. область теоретического отношения к миру. Здесь человек, ищущий истинного и прекрасного, должен привести свои принципы в соответствие с тем, что требует «жизнь», как таковая, взятая в ее первоздаипости и стихийности. Но в практической жизни эти требования не могут быть руководящими. В лучшем случае, можно было бы попы-

49 «Если бы человек отдавался порывам своей чувствительной природы, если бы не было пн общественного, ни нравственного закона, то варывы бурных чувств были бы обычным а жизни явлением. Однако полезно эти взрывы предотвращать. Необходимо, чтобы человек жил в обществе и, следовательно, подчинялся правилам. А разум приказывает поступать так, как советует человеку поступать его интерес: существует долг, п мы должпы выполнять его» (Бергсон А. Собр. СОЧ., т. 5. СПб., 1914, с. 190).

таться найти некоторый компромисс между этими требованиями н прагматическими требованиями общества, несколько «скорректировав» последние первыми.

В этом пупкте Бергсон — представитель «либерального течения» философии жизни — существенно отличался не только от Руссо, но и от Ницше. Для Ницше была неприемлема позиция чисто умозрительного созерцания Истины «жизни» — безо всякого желания сделать эту истину руководящим принципом в сфере обыденной, практической жизни, без властного стремления превратить эту истину в отправной пункт переоценки всех ценностей — пе только теоретических (эстетических и философских), но и практических (этических, политических и т. п.). Но именно то, что сделало бы Бергсона неприемлемым для Ницше, несколько примирило с ним либерально ориентированных мыслителей конца XIX—начала XX века, — папример, таких, как Генрих Риккерт.

Выделяя Боргсопа среди других представителей «философии жизпи», Риккерт подчеркивал его стремление построить метафизику с помощью понятия жизни, превратив это понятие в основу пового идеализма95. Это — стремление, которое было свойственно молодому Ницше, но от которого он отказался впоследствии в поисках радикально активистской позиции. Неокантианца Риккерта успокаивало в бергсоппапстве желание отделить область философского и эстетического созерцания истинной «жизни» от сферы практической, прагматической деятельности, возведя спасительный барьер между тем, что истинно и прекрасно, и тем, что полезно и необходимо. Поскольку же к прагматической сфере полезного и необходимого Бергсон относит и области естественнонаучного познания, постольку открывается возможность отделить бергсоновское толкование «жизпи» и от позитивистских ее интерпретаций, которые были чреваты нежелательными выводами политического свойства.

Нетрудно заметить (и Риккерт еще раз акцентировал именно этот момент), что Бергсон все время сближает искусство и философию, вынося их за одни скобки; при этом — что, быть может, еще более симптоматично — он никогда не ставит вопроса о различии между философией и искусством. Философское и художественное позпапие объединены у Бергсона, во-первых, тем, что они одинаково далеко отстоит от практики, практического аспекта «жизни»; во-вторых, тем, что и то и другое представляют собою созерцающее постижение «жизни», взятой в се истинной глубине, а не так поверхностпо и односторонне, как это делается в рамках практнчески-паучного ее «освоения»; в-третьих, тем, что обе истинные формы познания пользуются, по сути дела, одним и тем же способом постижения — интуицией, которая: (а) «дает позпавае- мый предмет сразу целиком»; (б) «есть созерцание подлинной вещи в ее подлинной сущности и, следовательно, имеет абсолютный характер»; (в) «дает сразу всю бесконечную содержательность предмета» и (г) адекватно воссоздает «пзмепчнвость, текучесть действительности» 42, наконец, в-четвертых, тем, что применительно к каждому из этих двух познаний — философскому и художественному — можно сказать одно и то же: здесь способность видения совпадает с актом воления, вернее, — способность воления как бы возвращается «к себе самой для самосозерцания» 43.

Вот почему, с одной стороны, сам Бергсон как мыслитель никогда пе мог последовательно придерживаться своего же собственного интуитивного метода, все время прибегая к третируемой им дискуссии, к формально-логическим приемам и т. д., а с другой — в тех редких случаях, когда это ему действительно удавалось, представал уже не как мыслитель, по как философствующий поэт или поэтизирующий философ, в общем — автор, работающий в русле «интеллектуальной романистики». Однако в гораздо большей степени сказанное справедливо в применении к другому представителю философии жизни — Освальду Шпенглеру, которого знаток этого литературно-художественного жанра Т. Мапн безо всяких обиняков причислил к мыслителям, пишущим «интеллектуальные романы».

Мифологизирующая философия культуры, или «интеллектуальный исторический роман*. В случае со Шпенглером Т. Манн был прав в значительно более далеко идущем смысле, чем это казалось ему самому. Шпепглеров-

Лосский И. О. Иптуитивная философия Бергсона. Пг, 1922, с. 19. 43 Там же, с. 20.

ский «Закат Европы» вполне вписывался в рамкп названного жанра отнюдь не только благодаря таким его свойствам, отмеченным в манновском эссе, как «блеск литературного изложения и интуитивно-рапсодический стиль культурно-исторических характеристик». Дело в том, что предложенный автором «Заката» «новый исторический метод», с помощью которого, по собственному утверждению Шпенглера, и был создан его труд, носил отнюдь не научно-философский, а именно фнлософско-художествен- ный и, скорее, даже чисто художественный характер. Этот «метод» вырабатывается Шпенглером на основе — воспринятого им отчасти от Гёте, а в большей части от немецких романтиков — противопоставления «становления» и «ставшего», доведенного до радикального разрыва между ними. Кстати, эту тенденцию автор «Заката Европы» целиком разделяет с Бергсоном, хотя и нигде не говорит об этом. Так же, как и у Бергсона, у Шпенглера имеет принудительное значение не столько убеждение, что «становление» является основой «ставшего», сколько именно противоположение, враждебное противостояние этих двух моментов.

И если первое обстоятельство (убежденность в том, что «становление» — основа всего «ставшего») роднит этих двух философов жизни не только с Гёте, но и со всей последующей традицией, включая Гегеля и Шеллипга, то второе (радикальный разрыв этих двух моментов, акцентирование их неизбывной вражды) существенно отличает их от нее. Между тем как раз из этого второго обстоятельства и возникает повое мировоззрение, специфическое для философии жизни, — мировоззрение, превращающее всякое творчество («становление») в трагедию, поскольку его результат («ставшее») с неизбежностью оказывается его заклятым врагом. И в самом деле: не превращается ли всякое творчество в трагедию уже от одного сознапия того, что его детищем, в муках рождаемым, окажется его исконная, непреодолимая противоположность, его пеумо- лнмое, неизбежное отрицание — окаменение, конец, смерть исполненного жизнп творческого акта.

По сути дела, это миросозерцание — пс что ипое, как результат генерализации, гипертрофии умонастроения ранних романтиков, которых очень заботило противоречие между универсальностью творческого замысла Художника («кос мич пост ыо» творческого порыва) и ограничен- ностью его созданий, произведений искусства, объективированных {и отчужденных от личности творца) результатов творчества. Оно, это миросозерцание, возникло в результате того, что на место романтической иронии, с помощью которой устанавливалась романтиками дистанция между процессом творчества и его продуктами (произведениями), и тем самым как-то смягчалось напряжение между пими, прорвалось откровенно трагическое переживание их коронной, «онтологической», несовместимости. Так ироническое чувство сменялось трагическим и божественная комедия превращалась в трагедию «хтониче- ских» сил; так возникало «паптрагическое» мироощущение философии жизни. В лоне этого мироощущения и кристаллизуется ншенглеровский «новый исторический метод», с помощью которого псторня мировой культуры предстает как трагедия (ряд трагедий, серия трагедий) Жизни и Смерти.

«Когда из общего хаоса впечатлений, — пишет Шпенглер, — перед изумленными глазами первобытного человека начинает выделяться в широких очертаниях этот брезжущий мир устроеппых протяженпостей и разумного ставшего, я глубоко ощущаемая непреодолимая противоположность этого внешпего мира и собственной души даст направление и облик созпателыюй жизпи, одновременно, наряду со всеми возможностями новой культуры родится пра-чувство тоски и стремления в этой душе, внезапно осознавшей свое одипочество. Тоска и стремление к цели становления, к завершению всех внутренних возможностей, к развитию идеи собственного существования. Тоска и стремление ребенка, все с большей ясностью вступающие в сознание в виде чувства неизбежности направления и позднее стоящие перед зрелым умом, как жуткая, заманчивая, неразрешимая загадка времени. Слова прошедшее и будущее вдруг получают роковое зпачение. Однако это тоскующее стремление, возникающее пз полноты блаженства внутреннего становления, является вместе с тем в глубочайших тайниках каждой души и чувством страха. Как всякое становление имеет своей целью ставшее, в чем находит свой конец, так и пра-чув- ство становления, тоскующее стремление, уже соприкасается с чувством завергагпип, со страхом. В настоящем ощущается исчезновение; в прошедшем лежит тлсипость. Здесь коренится вечный страх перед непоправимостью, достижением, окончательностью, перед преходящим, даже перед миром, как уже осуществленным, где рядом положены границы рождения и смерти, страх перед мгновением, когда возможпое осуществлено, жизнь внутренне наполнена и закончена, когда сознание достигло своей цели. Это та глубокая боязнь мира, свойственная детской душе, которая никогда не оставляет человека высшего порядка, верующего, поэта, художника в его безграничном одиночестве, боязнь перед чуждыми силами, великими и угрожающими, обличенные в чувственные образы, вторгающиеся в брезжущий мир. Равным образом, и направление всего становления в его неумолимости — необратимости — воспринимается с полной внутренней достоверностью, как нечто чуждое. Что-то чуждое превращает будущее в прошедшее, и эта сторона сообщает времени, в противоположность пространству, ту полную противоречий жуткость и давящую двойственность, от которых не может вполне освободиться ни один значительный человек.

... И если тоскующее стремление связано с тем неотъемлемым нечто, чьи бесчисленные, изменяющиеся, как Протей, образования скорее затушевываются, чем обозначаются словом время, то исконное чувство боязни находит свое выражение в духовных, доступных, способных к восприятию образах, символах протяженности. Таким образом, в бодрствующем сознании всякой культуры, принимая в каждой своеобразный характер, находят себе место противолежащие друг другу формы времени и пространства, направления и протяженности, причем первая лежит в оспове второй, так же как тоскующее стремление лежит в основе боязни, это стремление стаповится боязнью, а не наоборот: первая недоступна для силы ума, вторая служит ей, первая — переживается, вторая — познается. «Бояться и любить бога»—вот христианское выражение для двоякого значения этих обоих чувствований мира» 96.

321

21 Заказ .4 252

Этот довольно длинный отрывок был приведен здесь почти целиком, поскольку здесь со всей отчетливостью прорисовывается метод Шпенглера, взятый в момент его применения, и просматриваются связи этого метода с основами шпепглоровского миросозерцания. Шпенглер исходит из аналогии между душой отдельного человека и «душой» культуры, а потому убежден, что последняя может быть постигнута тем же способом, каким искусство стремится постичь человеческую душу, а именно — отправляясь от изначальных устремлений души: ее «пра- чувств», ее «пра-нереживаннй». Уже одно это допущение побуждает автора «Заката Европы» решительно отвернуться от тех «объективных» методов постижения человеческой души, которые культивировались современной ему наукой и философией: они ничего не давали ему для постижения таких, по мнению Шпенглера, самых глубоких переживаний, как переживание «томления» (этим романтическим термином лучше передается смысл того, что в русском переводе «Заката» передано при помощи словосочетания: «тоскующее стремление») и «страха» (слово «боязпь» здесь также меньше подходит), которые он считает в такой же мере свойственными каждому индивиду, как и целой культуре. И — наоборот: если кто и мог помочь Шпенглеру в деле выработки способа «ухватыва- ния» этих «пра-переживаний», то, разумеется — художник, и прежде всего — романтический художник — специалист по проникновению в человеческую «Jnnerlichkeit». Отсюда — методологический вывод Шпенглера — философа истории: «Всякая попытка научно трактовать историю по самой сути дела содержит в себе долю противоречия, поэтому всякое прагматическое историческое описание, как бы высоко оно ни стояло, есть компромисс. Природу нужно трактовать научно, история требует поэтического творчества. Таким образом, феноменами отдельных, следующих друг за другом, рядом вырастающих, соприкасающихся, затеняющих и подавляющих одна другую культур исчерпывается все содержание истории. И если представить всем ее образам, которые до сего времени слишком основательно были скрыты под поверхностью тривиально протекающей так называемой «истории человечества», свободно проходить перед умственным взором, то в конце концов, несомненно, удастся открыть тип, первообраз культуры, как таковой, освобожденной от всего затемняющего и незначительного, и лежащий, как идеал формы, в основе всякой отдельпой культуры»97. В раскрытии этого «первообраза», «идеала формы», специфичного для каждой исторически данной культуры, определяющего все содержание этой культуры и предопределяющего ее судьбу, и видел свою основную задачу Шпенглер — задачу, которую философ мог решить, лишь превратившись в художника, поэта, творца одного бесконечного «интеллектуального исторического романа». Впрочем, Шпенглер претендует на большее: он хочет создать некий «всеобщий миф» на тему мировой истории, предстающей как многоцветный ковер, сотканный из «первообразов» различных культур, — нечто в роде «всеобщего произведения искусства», маячившего в воображении Рихарда Вагнера.

В этом своем стремлении Шпенглер не только следует общей тенденции своих предшественников, начиная с Ницше, но и использует весь арсенал понятий, а точнее — интуиций, сложившихся к его времени в лоне философии жизни. Истолковав в духе этой философии всемирно-исторический процесс (который, впрочем, перестал быть «процессом» после шпенглеровского истолкования), Шпенглер создал нечто вроде атеистической религии — религии Истории. Тем самым уже в «Закате Европы» была своеобразным способом реализована задача, которую сформулирует Кроче в 1930 г. (на Международном философском конгрессе в Оксфорде), — понять историческое сознание как последнюю форму «религиозной веры» 45, единственно возможную в XX веке, а Историю — как единственный объект этой веры.

Правда, Кроче и Шпенглер понимали под верой в историю достаточно различные вещи. Если у первого шла речь о единой истории человечества, то у второго эта история распадалась на историю ряда культур, принципиально непостижимых друг для друга. Если для первого история была тождественна процессу «развития свободы» то для второго она выступала как Судьба, точнее — ряд судеб различных культур, неповторимых исторических образований. Одним словом: если у первого историческое сознание действительно было формой «религиозной веры», то у второго она была формой мифологии. И в самом деле — Кроче ощущал себя творцом повой (либеральной и просвещенной) религии, тогда как Шпепглер осознавал

и Сгосе В. Antihistorismus. Munchen—Berlin, 1931, S. 14. " Ibid, S. 12.

себя создателем нового мифа: мыслителем, с которого он начинал свое философское развитие и к которому он вернулся па склоне лет, был «Гераклит темный».

Не вдаваясь в подробное рассмотрение того, каким образом конкретно решал автор «Заката Европы» и «Перво- вопросов» свою задачу (во-первых, такое рассмотрение выходит за пределы нашей темы, а во-вторых, мы имеем возможность сослаться на специальные работы, посвя- щспные соответствующей проблематике48), обратим наше впимапие лишь на одно существенное обстоятельство. Шпенглер — философ культуры с необходимостью должен был столкпуться с тем же самым вопросом, который в конце концов с неизбежностью возникал перед каждым представителем философии жизни. Почему, по какой странной причине «жизнь», стремящаяся, согласно исходному постулату этой философии, исключительно к реализации своих собственных (чисто «витальных) влечений, вдруг взяла да и создала культуру, т. е. нечто, относящееся к «символическому» и уже хотя бы в этом смысле — идеальному, духовному измерению человеческого существования. Почему она решилась исторгнуть из недр своих это радикальное отрицание «жизненного порыва» (и всякой спонтанной «витальности»), сковывающее этот порыв «страхом смерти», неизбывным ужасом перед «концом»— боязнью как бытия («мира», как такового), так и небытия («конечности» всего конечного).

Постулирование рядом с изначальным жизненным устремлением — стремлением развивающейся «жизни» к полноте самоосуществления — диаметрально противоположной тенденции — чувство всепоглощающего страха и инициируемой им формообразующей (культурообразую- щей) деятельности — это явно не было решением вопроса. Ведь задача заключалась в том, чтобы вывести это последнее устремление из первого, а не просто «положить» его рядом с первым. В противном случае вопрос лишь передвигался в более глубокую сферу. В итоге Шпенглер был вынужден признать, что вопрос этот неразрешим.

Но, запретив своим оппонентам спрашивать его по поводу первовопросов его миросозерцания, Шпенглер ни

w См.: Лверинцев С. Морфология культуры О. Шпенглера. — Вопросы литературы, 1968, № 1; Давыдов Ю. И. О. Шпенглер и судьбы романтического миросозерцания. — Проблемы романтизма, вып. 2. М., 1971.

от кого не мог скрыть того факта, что сам феномен культуры (духовного измерения человеческого бытия вообще) остался у него необоснованным. Причем под формой этой теоретической пеобоспованностп скрывалось представление о культуре как о чем-то случайном, побочном по отношению к всевластной и всемогущей «жизпи». И то обстоятельство, что культуре в лоне шпенглеровского построения приходилось довольствоваться судьбой незаконного детища «жизни», постоянно давало о себе знать в бесконечных шпепглоровских аптпномнях, противоположениях и оппозициях. Молчаливое предположение о по- бочности культуры по отношению к «жизни», предпосланное шпенглеровскому построению, «имплицитно» заключало в себе вывод о смертности культуры вообще. Тем более — что последняя вообще связывалась автором «Заката Европы» с конечным аспектом жизненного устремления, его (этого устремления) обращенностью к ставшему.

Фактически культура выступала в составе концепции Шпенглера как воплощение — и персонификация — момента конечности, смертности, гибельности в бесконечном (и бессмертном) потоке «жизни». Культура символизировала смерть, смертность уже самим фактом своего существования. История каждой из культурных форм раскрывалась, таким образом, как история обособления одного из рукавов общего потока жизни, история его индивидуализации, история его иссыхания в лабиринте институтов, выработанных в рамках данной формы культуры. Словом —как история гибели («заката») культуры, понятая как плата за грех обособления и «инди- видуации».

«Закат Европы», как и закат каждой из исторически сменявших друг друга форм культур, представляется — в рамках шненглеровских предпосылок — в виде чего-то заранее данного от века «запрограммированного». Это был естественный и закономерный результат «экспликации» шненглеровских посылок, в рамках которых ожил, возродился и получил силу древний бог Хронос, безжалостно пожирающий своих детей.

Кровожадное божество Времени, вырастающее — по Шпенглеру — из корней космической «жизни» и пользующееся человеческой душой как своим инструментом, возвышалось в ранг высшего божества. Ему предлага- лось молиться, его предлагалось любить хотя бы уже пй одному тому, что, казалось, больше уже некому было молиться и некого было любить. Оно, это божество, выделяло каждому своему детищу — каждой исторической форме человеческого бытия, каждой культуре — его долю (она же — судьба, согласно русскому словоупотреблению): отрезок времени в тысяча сто лет. За это время каждая культура (по Шпенглеру) должна пройти свой жизненный цикл — детство, молодость, зрелость и старость — с тем, чтобы в конце концов бесследно исчезнуть в чреве Хроноса. В этом и состоит, согласно Шпенглеру, высший смысл существования каждой исторической культуры. Смысл, как видим, вполне тождественный отсутствию всякого смысла.

Таков общий вывод, с необходимостью вытекающий из шненглеровских предпосылок. И Шпенглер ничем не мог предотвратить его. Ибо стоило только возникнуть Хроносу в качестве центрального пункта шпенглеровской концепции, — как это свирепое божество тотчас же потребовало жертв. В качестве первого жертвенного тельца Хроносу автор «Заката Европы» предложил Истину. Затем — Добро. Потом — уже самостоятельно — это божество отправило в свое чрево и Красоту. А после этого Шпенглер остался беззащитным и безоружным перед лицом неумолимого Хроноса. Между тем и тысяча сто лет, отведенные Хроносом каждой исторической форме культуры, утратили свой смысл. И культуре в целом, и каждому отдельному человеку пе оставалось ничего, кроме как тешиться иллюзиями Истинного, Доброго и Прекрасного, тщетно пытаясь скрыть от себя неизбежность своего (и их) бессмысленного конца в пасти Хроноса.

Так двусмысленность в вопросе об отношении культуры к «жиани» оборачивалась выводом о бессмысленности всякого культурного творчества перед лицом неумолимого Хроноса, а быть может, и наоборот: сомнение в осмысленности культуры вообще привело Шпенглера к двусмысленности в решении вопроса об отношении культуры к «жизни».

Но как бы то нп было, у всех мыслителей, сохранивших веру в смысл и значение культурного творчества, после прочтения «Заката Европы» должно было возникнуть вполне определенное желание оскопить Хроноса, повторив его акцию, совершенную против отца — Урана. Искусство и экзистенциальный тип философствования. Философия жизни как тип миросозерцания унаследовала от Ницше два противоборствующих начала, которые все время подрывали стремление этого миросозерцания к внутреннему единству: «дионпсийское», вне- и безличностное, тяготеющее к анонимной «коллективности», с одной стороны, и «аполлоновскос», сверх- и гиперпнди- видуалистическое — с другой. Как мы могли заметить уже на прпмеро Бергсона, а особенно Шпенглера, в рамках философии жизни явно доминировало первое начало, что не только грозило «элимипацией» второго, но и фактически привело к такому результату в «Закате Европы». На это обстоятельство справедливо обратил внимание уже Т. Майн, сетовавший на фатализм шпенглерианства, полностью исключавшего признание личной свободы индивида и роль какой бы то ни было индивидуальной инициативы в истории, в культурно-историческом творчестве. «...Если есть что-нибудь более ужасное, чем судьба,— писал он, обрушиваясь на «мертвенное», «холодное как лягушка», «школярское безразличие шпенглеровского фатализма» 49, — так это человек, который подчиняется ей, не делая ни малейших попыток сопротивляться»50. По сравнению с этим, как выразился Т. Мапп, «свинцовым историческим материализмом, не оставляющим никакого пространства для свободпой, осмыслеппой деятельности людей, действительный материализм — «материализм Маркса» — представляется ему как нечто бесконечно более «идеалистическое» Б|.

Классик «интеллектуальной романистики» не случайпо столь решительно бунтовал против шпенглеровского фатализма. Кроме соображений нравственного порядка, о которых он недвусмысленно заявил в своем эссе, его подталкивали к этому также и эстетические соображения. Он хорошо чувствовал, что, исключая из своего поля зрения индивида, самостоятельную личность, способную к выбору меящу добром и злом, плохим и хорошим, прекрасным и безобразным, автор «Заката» подрубает корни того самого эстетического миросозерцания, в рамках которого движется его воображение философствующего исто-

п Манн Т. Собр. соч, т. 9. М, 1960, с. 613. 50 Там же, с. 615. 61 Там же, с. 618.

рпка-поэта. Ведь Красота — это всегда апелляция к индивиду, всегда неповторимой личности, которая переживает Прекрасное на свой манер, уникальным образом: ибо пережить ее «безлично», «апонимпо» невозможно точно так же, как псмыслпмо пережить таким способом, ну, скажем, зубную боль. В этом смысле существование индивидуальности, неповторимой личности — условие возможности не только этпчески ответственного решения, акта нравственного выбора (к которому философы жизни всегда относились если пе отрицательно, то уж во всяком случае подозрптельпо), по и эстетического восприятия, художественного переживапия, а, стало быть, и искусства вообще. Так что Шпенглер, отвергавший за индивидами свободу уникальпого решения, непредвидимой исторической инициативы, своеобразного выбора и поведения, не только вступал в противоречие с самим же собою, ибо признавал за «душамп» различных культур то свободное полагание, ту упикальную реализацию их своеобразия, каких не признавал за отдельными «одушевленными» индивидами, но оказывался в еще более опасном положении. Он рисковал оказаться единственным индивидом, которому открывалось уникальное эстетическое своеобразие различных культур: ведь другие, кому отказано в личностной свободе, в способности к уникально-неповторимому решению и переживанию, были бы просто неспособны к эстетическому восприятию вообще.

Таким образом, «диоппсизм» философии жизни, осо- зпававшпй себя как результат «переоценки всех ценностей» в пользу эстетики, принципа Красоты и т. д., рисковал утратить и, как свидетельствует шпенглеровский «Закат», действительно утрачивал и этот свой принцип.

Отсюда понятно стремление даже тех мыслителей, которые были некогда захвачены — эстетским — «диописиз- мом» философии жизпи, как-то ограничить этот последний, либо несколько «дистанцироваться» от него. В рамках самой философии жизни — или ареала, захваченного ее прямым или косвенным влиянием, — это стремление должно было принять форму (как бы само собой разумеющейся в данной ситуации) переориентации миросозерцания с «дионисийского» принципа на «аполлоновский». При всей «естественности» этого стремления оно должно было вести к весьма существенным трансформациям во всей структуре миросозерцания, связанного с филосо- фией жизни, — трансформациям, которые не могли не затронуть и сам тип взаимоотношений между искусством и философией — как он сложился в лоне этого миросозерцания. Речь шла о возникновении в русле философии жизни нового способа философствования — со свойственным ему «мифом» о человеке, его природе и его месте в космосе, со свойственным ему решением вопроса о соотношении Истины, Добра и Красоты.

Многозначительным, исполненным символики предвосхищением всех этих метаморфоз было появлеиие того типа мировоззрения, которое воплотил в своем социально- философском творчестве крупнейший немецкий мыслитель, историк и социолог Макс Вебер — учитель Карла Ясперса, одного из создателей экзистенц-философии, получившей популярность в форме «экзистенциализма».

Макс Вебер — представитель западноевропейского гуманизма, рационализма и либерализма чрезвычайно интересен как мыслитель, глубочайшим образом впитавший либерально-рационалистическую традицию середины XIX века и столь же ограниченно воспринявший и переживший новые духовные веяния конца прошлого столетия, которые ознаменовали общий кризис рационализма. В духовном мире Вебера произошла встреча, «очцая ставка» двух диаметрально противоположных мировоззренческих устремлений, которая оказалась тем более острой и конфликтной, чем менее он был способен отдавать все свои предпочтения одной из борющихся тенденций. Вебер — это рационалист, убежденный в невозможности утвердить принцип разума (Истины) в качестве высшего и основополагающего. Это — либерал, прекрасно осознавший, что историческое развитие воспроизводит тенденции, угрожающие самым глубоким осповаппям либерализма. Это человек гумаиистической культуры, трагически переживший сознание того, что ни для одного из своих идеалов он ие может иайти «научного обоснования». И в то же самое время — исключавший всякую возможность обосновать их каким-либо другим способом.

В лице Вебера XIX век имел одного из последних своих представителей. Когда век этот, переживший уже свои официальные похороны (ими была первая мировая война), в последний раз взглянул «окрест себя» — на месте лелеемого им царства Истины, Добра и Красоты он увидел одни лишь развалины. Это и засвидетельство- вал Вебер, отметивший отделение истины от добра и красоты, добра — от красоты и истины, красоты — от истипы и добра, — отделение, превратившее некогда светлое и гармоничное «царство» в нечто, подобное джунглям, в царство стихий, в поле битвы богов, где каждый воюет против каждого. Иначе говоря, тот «мир» ценностей, который еще противостоит у Риккерта стихии «жизни» как нечто целостное, распался у Вебера на множество удельных княжеств, враждующих друг с другом.

Одна из самых важных и самых общих причин этогс получает исчерпывающее выражение в лаконичной формуле Ницше: «бог умер». Если «умер» единый бог христианства, а потребность в идеалах, в ценностях осталась еще живет в человечестве, то каждый из этих идеалої (ценностей) становится сам себе богом и требует к себс соответствующего отпошения.

Таким образом, происходит нечто вроде возврате от христианского монотеизма к дохристианскому (языче скому) политеизму. Правда, старые языческие боги вы шли из этой метаморфозы уже поблекшими; «Многочис ленные старые боги, лишенные своих чар и потому при иявшие образ безличных сил, выходят из своих гробов стремясь завладеть нашей жизнью и вновь начинаю- вести между собой свою вечную борьбу»52. Теперь на; этими богами уже пет высшего начала, а потому невоз можно установить не только «субординацию», но элемен тарный порядок среди них. Более того, поскольку «бої умер», — невозможио определить, кто из этих языческш богов олицетворяет светлую, а кто — темную силу. Каж дый из пих претендует на абсолютную значимость, каж дый из них выдвигает свою «ценность» в качестве выс шей, служение которой должно исчерпать все человече ские возможности. Исчезло общее для всех солнце и сталі видны все звезды на небе. Каждая пз них светилась те перь своим собственным светом. Особенность каждоі звезды выявилась, наконец, со всей отчетливостью, — на конец-то можно было постичь каждую во всей ее «специ фичности». Но одного нельзя было установить: каког звезде следует отдать предпочтение — решение этого во

62 Weber М. Sociologie. Wcltgeschichtliche Analysen. Politik, Stutt gart. 1956. S. 330. •проса зависело отныне только от индивида, от того, какая •пз них приглянется ему: ту он и волен сделать абсолютной ценностью.

Как видим, Вебер зафиксировал весьма драматическое -положение западноевропейского человека. Речь шла о положении, так сказать, между небом п землей — землей эмпирической реальности и небом идеалов (ценностей). •Человек оказался как раз на полпути между небом и землей, т. е. именно там, где, как говорят, и сторожит его дьявол. С одной стороны, перед человеком открывался реальный мир, не несущий в себе никакого смысла, хотя (бы уже по одному тому, что он был создан о помощью той самой науки (и базирующейся на ней техники), которая— согласно Веберу — чисто «технична» и, эначит, принципиально «бес-смысленная». С другой стороны, высоко над его головой, в туманно-голубой дымке витало царство идеала, не только оторванное от земли, но и потрясенное в своих основаниях внутренними раздорами богов — в связи с переходом от «иерархии» к «равноправию».

Задача человека заключалась, по Веберу, в том, чтобы — пасколько это возможно — «связать» небо и землю, придав смысл своему земному существованию 'С помощью ценностей. Воплотив в эмпирическом мире все, так или иначе причастное царству идеалов, что он способен воплотить. И задачу эту человек должен был осуществлять с полным сознанием того, что ему неоткуда ждать помощи. «Земля», преобразуемая наукой и техникой, которые руководствуются одним лишь принципом полезности, сама по себе ни па шаг не продвинется к идеалу. Небо, обессиленное междоусобной «войной богов», само по себе не только не способно облагородить «землю», но и вряд ли сможет сохранить себя от распадения. Словом, человек — в который уж раз! — оказывается в гамлетовской ситуации: «мир раскололся, и смешней всего, что должен — я — восстановить его!»

Умонастроение, воспроизведенное здесь, очень близко к ницшеанскому. Это ведь тоже — героическая позиция, причем героизм ее — далеко пе жизнерадостный. Правда, в основе этого умонастроения лежит стремление восстановить, утвердить цеппости, существенно противоположные ницшеанским. Поскольку у Вебера идет речь о традиционных гуманистических и либеральных ценносіях, постольку можно говорить о ситуации, внутри которой рационализм и иррационализм как бы поменялись местами. Если в свое время Ницше должен был утверждать свои «анти-идеалы» — «наперекор стихиям, рассудку вопреки», то теперь это же самое приходилось делать Веберу — поклоннику традиционных идеалов. Поскольку «стихии» и «рассудок» общественного мнения послевоенной Европы были уже иными, — вовлеченными в дионисический поток «философии жизни», — постольку противостояние им должно было вызвать умонастроение, глубоко родственное умонастроение автора «Несвоевременных размышлений». И если Ницше назвал свое умонастроение «героическим пессимизмом», то Вебер с полным правом мог бы охарактеризовать свое в том же духе. Правда, это было бы лишь формальной характеристикой веберовского умонастроения, с содержательной же точки зрепия его можно назвать героическим сциентизмом и трагическим либерализмом.

Впрочем, был в умонастроении Вебера один момент, существенно сближавший этого немецкого мыслителя с Ницше не только в формальном, но и в содержательном аспекте. Веберовскнй человек оказывался перед «землею» и «небом» едва ли не в таком же, если не в еще большем одиночестве, чем ницшеанский человек. В решении вопроса о придании «ценностного» смысла своему земному существованию веберовский человек не мог опереться ни на нейтральный по отношению ко всяким ценностям принцип «пользы», от которого отправляется технизированная наука и опаученная техника, ни на мир «ценностей», так как последние оказывались истощенными, нейтрализованными, парализованными взаимной борьбой. Отчаявшись в возможности получить ответ на вопрос о смысле его существования от «небеспых» или «земных» богов, он должен был получить этот ответ — в самом себе. А значит — в своей судьбе, бросившей его между «землею» и «небом».

И только «выбрав себя», «выбрав» свою судьбу (т. е. осознав ее), человек мог, очевидно, придать ей общезначимую форму — форму того или иного идеала. А это, в свою очередь, и должно было определить его жизненную позицию, позицию жизпи «на земле», в посюстороннем мире. Причем одиночество веберовского человека, вставшего лицом к лицу перед вопросом о смысле его существования, бЬіло тем более радикальным, что — в отличие от Ницш^ грешившего, подчас, позитивистской переоценкой роли науки в решении этого вопроса, — он не ожидал уже, что биология (или физиология) ответит ему на вопрос о том, что же такое «жизнь», как таковая.

Был, наконец, еще один момспт, существенно осложнявший позицию веберовского человека. В тот самый момент, когда он, осознав свою судьбу, свою историческую «заброшенность», простирал руки к небу, дабы «выбрать» того из воюющих богов, который ему ближе всего, призывая этого бога придать общезначимую форму его судьбе, — Вебер снова оказывался на его пути. В своем докладе о науке как призвании Вебер не оставляет западноевропейскому человеку надежду на то, что, «выбрав» себе в путеводители одного из враждующих между собою богов, он выберет его общезначимым образом. Ибо судьба эпохи, а значит — общезначимость ее — заключается именно в «равноправии» богов, которое сопровождается их «войной». И если европейский человек хочет «выбрать» себя общезначимым образом, он должен отнести свою судьбу не к одному из богов, а ко всем им вместе взятым в их враждебности, т. е. к их «войне». Истинный смысл его существованию должно принести как раз сознание того, что боги — борются между собою, так что любой его поступок может быть истолкован и оценен самыми различными, диаметрально противоположными способами.

Ему не спрятаться «за пазухой» бога Добра от сознания того, что с точки зрения эстетической его добродетельный поступок будет оценен как безобразный, а с точки зрения политической — как бессмысленный или даже вредный. Ему не спрятаться под крылышком богини Красоты от сознания того, что его прекрасное творение с точки зрения этической окажется безнравственным, а с точки зрения логической — бессмысленным. Иными словами, «выбрав» одного из «враждующих» богов, европейский человек тем же самым актом выбирает и «вражду» всех остальных богов. И относя свой поступок к избранному им богу, он, хотя н негативно, относит его одновременно ко всем остальным богам. Ибо пе уйти ему от судьбы, свершающейся под знаком войны богов. Таким образом, каждый должен выбирать бога лишь для самого себя, стремясь придать смысл только своему собственному существованию. И горе тому, кто попыта- ется навязать своего бога другим, хотя бы он был при этом одержим человеколюбивейшпми стремлениями, желанием осчастливить человечество. Бог, навязанный человечеству, живущему под знаком «равноправия» и «войны» богов, неизбежно окажется, по Веберу, самым свирепым из когда-либо существовавших. Он потребует себе в жертву миллионы человеческих жизней. Современные божества живут как добрые боги только в небольших общинах людей, не претендующих на то, чтобы сделать своего бога — универсальным, оставляющих право для каждого из числа остальных людей молиться своему богу.

«Судьба нашей эпохи, — пишет Вебер, — ... заключается в том, что именно последние и самые тонкие ценности ушли пз общественной сферы или в потустороннее царство мистической жизни илп в братскую близость непосредственных отношений индивидов друг к другу. Не является случайным ни тот факт, что наше наиболее высокое искусство интимно, а не монументальпо, ни то, что сегодня только внутри узких общественных кругов, в личном общении, пианиссимо, пульсирует нечто, соответствующее тому, что раньше в качестве пророческой пневмы буйным пожаром проходило через большие общины и сплачивало их. Если мы попытаемся насильственно пробудить вкус к монументальному искусству и «изобрести» его, то появится нечто столь же жалкое и безобразное, как то, что мы видели во многочисленных памятниках последнего двадцатилетия».53 Поскольку же такова, но убеждению Вебера, судьба эпохи, постольку придание смысла «земле», живущей под «небом», населенным враждующими богами, заключается, прежде всего и главным образом — в отстаивании таких межчеловеческих (и межгосударственных) отношений, которые не мешали бы каждому самостоятельно решать вопрос о придании смысла своей жизни. Единственной политической формой, соответствующей этому идеалу, была для Вебера либеральная демократия. Если учесть, какая перспектива ожнлала Германию в недалеком будущем, — станет понятной прогрессивность и политических, и «экзистенциальных» идеалов Вебера. Не случайно большинство пз тех, кто прошел его школу, выбрали последовательно антифашистскую позицию. Но если пронять во внимание, сколь максимальные требования предъявлялись в райках веберовской концепции каждому отдельному индивиду, какую колоссальную ответственность возлагал Вебер на плечи каждого гражданина, в особенности — интеллигента, то нельзя не заметить и утопической стороны веберовского построения.

Веберовский человек, окончательно усомнившийся в осмысленности («земной») реальности и осознавший бессилие («небесного») царства идеалов, должен был ориентироваться на себя — и только на самого себя. Ничто не гарантировало ему успешности его попыток придать смысл (эстетический, этический или религиозный) своему существованию. Но и ничто не толкало его на путь этих попыток. Он был абсолютно свободен по отношению к царству идеалов. Он не имел перед ним никаких «обязательств». Обязательства он имел только перед самим собой, перед своей совестью, а точнее — перед своей «судьбой». Судьба же эта совпадала с судьбой времени— «бо- гочуждой эпохи», которой предстояло прокладывать себе дорогу безо всяких традиций, безо всяких ориентиров, обретая их в себе самой. Словом, хотел этого западноевропейский человек или не хотел, но Вебер оставлял его один на один с самим собой, со своей свободой, со своей судьбой, которая, впрочем, целиком совпадала с его свободой. Она не предъявляла ему никаких требований, «внеположных» ему самому, но и по давала никаких гарантий. И, оказывается, — это было величайшее бремя — бремя свободы, величайшее испытание — испытание произволом, своим собственным произволом, самим собой. Эту позицию Вебер и пытался противопоставить широкому потоку умонастроения, первоначально осозпававшего себя в формулах «философии жизни», но уже вырвавшегося за ее «философские» рамки, — умонастроения, принявшего форму погони «за «переживанием», за расслабляющим дух «переживанием жизни»54. В бесформенной атмосфере этого расслабляющего «переживания» немецкая (и не только немецкая) молодежь искала тех самых «опор» и «скреп» для расползающегося миросозерцания, в которых отказывал ей Вебер. На путях углубления и рафинирования, эстетизации и символизации этого «переживания» искали «синтеза» —примирения пепримпрен- вых богов. Искали нового бога, который навел бы порядок в потрясенном смутами царстве Истины, Добра и Красоты. Сама хаотичность, неопределенность, многозначность этого «переживания» представлялась в глазах многих молодых интеллектуалов чем-то положительным: щедрым обещанием нового, небывалого. Таящийся в нем эклектизм, скрывающаяся в его сумерках беспринципность представлялись «гибкостью», «диалектичностью», «жизненностью» — словом, всем тем, что причащает человека истинным глубинам «Жизни».

Если сопоставить все эти ожидания и «предчувствия» с тем, что предлагал Вебер, — перевес явно будет не на его стороне. Его «испытание свободой» не сулило никаких приятных перспектив тем, кто в своем женственном устремлении желал отдаться потоку «жизни», которая не требовала бы от человека чрезвычайных волевых усилий.

Веберу, который стремился противопоставить этому женственному устремлению трезвую мысль о том, что произойдет, если оно возобладает в общественном сознании Германии, судьба явно готовила трагическую роль Кассандры. Размягчающее желания погрузиться в смутный поток «переживания жизни», «переживания» вообще, волновало Вебера тем более, что оно сопровождалось тоской по Пророку, который возвестил бы миру о появлении нового, истинного Бога. Это было еще одним настораживающим свидетельством того, что послевоенный европеец явно не выдерживал ситуации «жизни на острие ножа», точнее — в той самой точке, где скрестили свои шпаги все враждующие ценности, все противоборствующие идеалы, все воюющие боги. Он определенно пытался убежать от перспективы жизпи, взятой в ее столь же трезвом, сколь и безнадежной веберовском понимании. Жизни, которая оказывалась так же немыслимой без богов, как и невыносимой с ними. Которая предполагала вечное напряжение между человеком и его идеалами. Которая была обречена на вечное соединение несоединимого, вечное совмещение несовместимого.

Леденящей кровь трезвости веберовской точки зрения послевоенный европеец, особенно — послевоенный немец, определенно предпочитал «метафизическое утешение» от сознания своей погруженности в «поток жизни», резюмируемого в обывательском: «такова жизнь и не нам ее осуждать». Не у многих доставало силы противостоять «потоку жизни», несущему послевоенную Германию в объятия нового «пророка». «Лучше ужасный конец, чем ужас без конца», — лучше лжепророк, чем бесперспективность ожидания истинного пророка, — лучше ужасный бог, чем ужас вечной войны богов, — вот настроение, которое овладевало немцами на глазах у Вебера.

В подобной истерически-расслабленной атмосфере словам Вебера о том, что «нет налицо пророка, по которому тоскуют столь многие представители нашего молодого поколения», что судьба «музыкального» в религиозном отношении человека, жаждущего экстаза, растворения в переживании бога — «жить в богочуждую, лишенную пророка эпоху» 85, — этим словам предстояло прозвучать гласом вопиющего в пустыне. Послевоенная Германия, метавшаяся между враждующими богами и тоской по «единому» («тотальному») богу, который восстановил бы, наконец, «порядок» в потрясенном мире идеалов и ценностей, не могла выдержать ощущения бесконечности этого напряжения. Она затворила свои уши перед веберовскими предостережениями.

Впрочем, тщетность веберовских предостережений была предопределена не только особенностями той духовной атмосферы, в которой они прозвучали, но и их собственным специфическим содержанием — и смыслом заключенной в них альтернативы. Известный западноевропейский экзистенц-философ Карл Ясперс не случайно назвал Вебера мыслителем кьеркегоровского и ницшеанского типа — нигилистическим, демоническим и терпящим крушение. Вебер был человеком «эпохи кризиса» в полном смысле этого слова. Он не только не видел выхода из этого кризиса, но предлагал отнестись к нему со стоическим спокойствием, приняв его как необходимость, как судьбу, как историческую реальность, глубоко укорененную в логике вещей. Именно ощущение того, что ситуация, принимаемая многими за «кризисную», а потому «переходную», «переходную», а потому «временную», сложилась, как говорят, «всерьез и надолго», ибо имеет глубокие корни в историческом бытии, в судьбе времени — именно это ощущение было решающим в умонастроении Вебера. И по этой причине он был гораздо

337

22 Закаа М 252

Weber М. Op. cit., S. 335.

больше озабочен тем, как научить человека жить в эту эпоху, пе теряя своего человеческого достоинства, как заставить его прямо взглянуть в лицо сложившейся ситуации, нежели тем, как выйти нз нее.

Сегодня «положение всех тех, кто ждет новых пророков и спасителей, — говорил Вебер, — подобно тому положению, о котором повествуется в одном из пророчеств Исайи, — речь идет здесь о прекрасной песне едомского сторожа времен изгнания евреев: «Кричат мне с Сеира: Сторож, сколько ночи? Сторож отвечает: приближается утро, но еще ночь. Если вы настоятельно спрашиваете, то обратитесь и приходите»56. Сам же он не задавался вопросом о том, скоро ли наступит утро. Он был убежден, что «ночи» хватит не на одно человеческое поколение, и пытался научить человека ориентироваться по звездам, зная, что, быть может, многие из них уже погасли, хотя свет от них еще льется на землю, еще указывает дорогу усталым путникам.

Но идет ли речь о человеке, который очертя голову бросается в «поток жизни», не сознавая того, что это — акт кризиса, кризиса культуры, кризиса европейского человечества, или о человеке, который осознал ситуацию в качестве кризисной, но не видит выхода из нее, — в одном отношении они тождественны друг другу. Оба они — «люди кризиса», несущие в себе «демоническое», разрушительное начало — наследие породившей их больной эпохи. И как раз по этой причине на самом дне веберовского миросозерцания таилось нечто, роднящее Вебера с его противниками из числа взыскующих чистого «переживания жизни».

По сути дела, веберовский человек, освобожденный от традиционных обязательств по отношению к «земле» и «небу» и предоставленный его судьбе, его историческому времени, был глубоко родственен тому, которого «философия жизни» освободила от всех обязанностей, кроме обязанности «жить», реализуя в своей судьбе «полноту жизни». Непонятным, непостижимым оставалось только одно: почему первый — человек «исторической судьбы» — не мог, подобно второму (человеку «жизненной судьбы»), навсегда распроститься с желанием придать «смысл» своему существованию. Почему он, прекрасно знающий, что его судьба — жнть в «богочуждую эпоху», продолжал обращать свой взор к голубым небесам идеалов, почему он стремился ориентироваться «по звездам», а не надеялся на свой темный «жизненный инстинкт».

На этот вопрос Вебер не дает никакого ответа, и не дает потому, что здесь — тайна свободы веберовского человека, который стремится придать «смысл» своему существованию, потоку своей жизни, своей исторической судьбе не «благодаря», а «вопреки»: не благодаря тому, что на это есть «достаточные основания», а как раз в силу отсутствия каких бы то ни было оснований.

Превращение экзистенц-философии в экзистенциализм как литературно-художественное направление. Нетрудно заметить: в веберовском мироощущении, получившем классическое по ясности и отчетливости выражение в докладе «Наука как профессия», уже заключалось всё необходимое, чтобы можно было рассматривать его как чисто экзистенциалистское. Недоставало только одного — специфического языка, в переводе на который он предстал бы как «философия существования». Этот язык и разработал для аналогичного мироощущения Карл Ясперс; единственно достойным соперником его в этом деле был Мартин Хайдеггер, выработавший свой, отличный от яс- персовского, язык для философской артикуляции этого же мироощущения, — язык, в котором было гораздо больше точек соприкосновения с жаргопом философии жизни, чем у философского языка Ясперса (в особенности это касается таких «экзистенпиалов», как «страх» и «забота», которые были заимствованы у Шпенглера, — и не только терминологически, но и в более содержательном, понятийном, смысле).

22»

339 Как логично было предположить, в оппозиции к анонимной и фаталистической тенденции, господствовавшей тогда в философии жизни, экзнстенц-фплософию с самого начала (п в особенности — сначала) характеризует акцент на человеческой индивидуальности и ее свободе: иа проблеме уникальности человеческого выбора. Причем у Ясперса, который всю жизнь находился под влиянием кантовского морализма, этот выбор толкуется, по преимуществу, как этический, нравственный выбор. Что же касается Хайдеггера, то «выбор», взятый в его трактовке, рассматривается на таком уровне (его можно назвать «онтологическим»у, что к нему оказываются уже непри- менимыми нравственные характеристики «обыденного» («внутримирового», или «онтпческого»— в хайдеггеров- ской терминологии) уровня рассмотрения. Поэтому именно к нему, а не к Ясперсу, неизменно тяготели «эстетически» настроенные экзистенциалисты, склонные трактовать «экзистенциальный выбор» по аналогии с романтически истолкованным творческпм актом Художника.

Впрочем, дело даже не в том или ином конкретном толковании проблемы «выбора», а в том, как она вообще формулируется в связи с мироощущением, «рационализируемым» при помощи философии существования. Ведь, как мы убедились, согласно этому мироощущению, ситуация предстает так, будто индивид — вместе со своей способностью к «выбору» — как бы «дистанцирован» от всех человеческих ценностей — будь то истинное, доброе или прекрасное. Он со своим — «экзистенциально- онтологическим» — «выбором» как бы расположен с одной стороны, а Истина, Добро и Красота (эти вебе- ровские божества, каждое из которых тянет в свою сторону) — с другой. Тем самым «выбор» с неизбежностью предстает как нечто «не-» или лучше сказать «допозна- вательное», «донравственное», «доэстетическое», — в этом и заключается его экзистенциально-онтологическая суть для философов существования. Но даже при таком «дистанцировании» «выбора» от всех этих видов его ценностно-содержательного наполнения эти последние, в свою очередь, также оказываются по отношению к нему в неравной позиции. Ибо с самого начала предполагается, что «истинностное» (т. е. познавательное) начало дальше всего отстоит от сферы изначального «выбора» — он радикально исключает всякую логико-теоретическую аргументацию, всякую ориентацию на научно-выверенную истину. И, таким образом, в тот момент, когда встает все- таки вопрос о соотнесении экзнстепциально-онтологиче- ского «выбора» с ценностной сферой, он соотносится с такими ценностями, которые постигаются не понятийно-логическим, а, скорее, каким-то иным способом.

А это означает, что пород лицом центральной для нее проблемы — проблемы экзистенциально-онтологического «выбора» — экзистенциальная философия оказывается S равном положении с искусством, хотя бы в том отношении, что, признавая бессилие вдесь логико-понятийных познавательных средств, она, подобно искусству, должна искать какие-то иные — «вне-» или «сверхпонятийные» — способы достижения. Иначе говоря, отказом от «дионисий- ства» философии жизни и обращением к проблематике индивидуального «выбора», которая была традиционным доменом этики, учения о нравственности, экзистенц-фило- софия, однако, не спасалась от опасности эстетизма, подмены специфически философских способов постижения истины — ее эстетически-художественным «обыгрыванием». И, как свидетельствует последующее перерождение экзистенц-философии в экзистенциализм как литературно-художественное направление, эта опасность действительно настигла-таки философию существования. В конце концов оказалось, что, освободившись от некоторых наиболее одиозных черт ницшеанского «дионисизма», эта философия не смогла преодолеть главного наследия ницшеанства — своей зависимости от эстетико-художе- ственных способов «постижения-творчества» реальности, на каждом шагу грозившей перерождением философии в одну из разновидностей искусства, философско-теоре- тического исследования — в «интеллектуальный роман» или «интеллектуальную драму».

Справедливости ради, мы должны отметить, что большинство виднейших представителей рассматриваемого философского направления не только не могли, но и не хотели преодолевать это ницшеанское наследие, поскольку им явно импонировала мысль о глубоком родстве философии и искусства, сплошь и рядом оборачивавшаяся выводом об их внутреннем тождество. Не случайно именно в рамках данного философского устремления оказалось больше всего мыслителей, о которых с тем же успехом можно сказать, что они — романисты, драматурги и т. д., словом — художники, люди искусства. Наиболее характерцы в этом отношении Марсель и Сартр, которые даже в самых философичных своих трактатах не отказывались не только от чисто художественной манеры изложения (что в общем-то никогда но возбранялись в философии), но и от чисто художественных приемов «доказательства», которые именно потому, что они были чисто художественными, никогда пе были доказательствами в строго философском смысле. Что же касается их собственно художественного творчества, то оно лишний раз обнаруживало эстетический характер многих проблем, унаследованных вкзистенциалиамом от ницшеанства и философии жизни.

В драматургии Марселя, например, можно отчетливо проследить, как проблематика «драмы» творчества, выдвинутая ницшеанствующей философией жизни, превращалась в чисто художественный прием — в инструментарий «творчества драмы». Процесс «разведения» Истины и Красоты, Красоты и Добра, Добра и Истины, о чем так много говорили философы жизни (и, как свидетельствует рассмотренный нами доклад Макса Вебера, не только они) был осмыслен Марселем-драматургом как новейший источник специфически-эстетического наслаждения. Это было наслаждение особого рода: наслаждение не гармонией, а ее нарушением, не целостностью, а обнаружением ео распадения. Речь шла о своеобразном (Платой непременно отнес бы его к числу «сложных» и «неистинных») эстетическом удовольствии, которое извлекалось из переживания «безысходной трагедии» человеческого существования, — «трагедии», с одной стороны, удостоверяемой марселевскпми пьесами, а с другой — ручавшейся за их достоверность. В марселевской драматургии (и философии: поскольку они переходят одна в другую) мир — в точном соответствии с ницшеанской формулой — получал оправдание «как эстетический феномен». Правда, эстетика была здесь особого рода — это был «пантрагизм», который в свое время ввела в моду именно философия жизни. И «оправдание» мира было у Марселя-драматурга весьма специфическим — опо едва ли не было тождественно его полному отрицанию, во всяком случае — оно было глубинным образом связано со специфическим удовольствием от созерцания его фундаментальной «саморазорванности», исконной «недостоверности». Стремление «играть» на этом специфическом удовольствии зрителя, приобщепного к экзистенциалистской проблематике, и нашло свое выражение в тепденцпи Марселя-драматурга к бесконечным «разведениям» различных определений человеческого существования с тем, чтобы, поставив их в неразрешимую коллизию друг с другом, продемонстрировать публике сомнительность, хрупкость и недостоверность оснований, на которых покоится бытие каждого человека, н тем самым вызвать у нее то, что еще Аристотель назвал «состраданием и страхом». Так решалась одновременно и художественная, и философская задачи, слившиеся в нерасчленимое целое экзистенциалистского «ыифа» о человеке, его природе и его месте в космосе.

В соответствии с этим метод драматургического творчества Марселя (представлявший собой лишь крайне незначительную модификацию его философского подхода) приобретает следующий вид. Во-первых, делается все, чтобы представить индивида, так или иначе реализующего в своей жизни и деятельности единство своих человеческих определений, пе иначе как «спящим», т. е. не знающим об истинной трагедии собственного существования -— живущим «неистинно», не в истине. Во-вторых, используются любые средства для того, чтобы поставить его в такую «экзистенциальную ситуацию», в которой его собстствеп- ные определения выступили бы как взаимно исключающие, непримиримые друг с другом (если не в его собственных глазах, то хотя бы в глазах других персонажей пьесы, а особенно — зрителей), — это и значит, согласно Марселю, «разбудить» человека, поставить его лицом-к- лицу с «истиной» его собственного существования, или сделать его существующим «истинно» и «в истине». Наконец, в-третьих, ставится вопрос (который, естественно, не стоял перед героем пьесы, пока он — с помощью драматурга и инспирированных этим последним «ошибок» — пе был «разведен» с самим собою): как же теперь свести воедиио человека, распавшегося на куски, рассыпавшегося на противоречащие «определения», восставшего против самого себя? Естественно, что вопрос, поставлепный таким образом, не получает ответа у Марселя-драматурга точно так же, как не получает он у Марселя-философа: здесь, говорит он, «тайна» — «тайна» свободного решения индивида, который должен на свой страх и риск навести порядок в разбушевавшейся стихии своего собственного «существования». Иначе говоря, герой должен вернуться к тому, с чего начал как с состояния некоторой «экзистенциальной псвилности» (т. е., по Марселю, «ненстии- ности»), — состояние, из которого он — напомним об этом — был выведен не своей собственной волей, а волей драматурга-экзистенциалиста, показавшего, что он буквально готов па все, чтобы сделать это (иначе ведь «экзистенциальная драма» просто не состоялась бы). Но вернуться герой экзистенциалистской пьесы должен, так сказать, уже па «повом витке спирали» — в качестве совсем не «невинного» индивида, а как человек, искушенный всеми экзистенциалистскими «или-или». Задача, действительно неразрешимая в рамках марселевской ее форму- лировки, а потому и окутанная «тайной», отсылающей нас за пределы экзистенциалистского театра Марселя.

Но вот здесь-то и возникает вонрос: а правильна ли сама формулировка марселевской проблемы? Оправдана ли она? И не играет ли Марсель-драматург (как, впрочем, и Марсель-философ, хотя это менее заметно), вовлекающий своих персонажей, а за ними и публику в магический круг «экзистенциальной проблематики», двусмысленную роль... соблазнителя, коварным образом толкающего людей в пучину антиномии, не имеющей своего решения?

Знаменательно, что этот переход, характеризующий французский экзистенциализм как в художественном, так и в собственно философском аспекте, уже у Марселя (а в еще большей степени у Сартра) вел к разрушению характера — той индивидуально-определенной личности, в защиту которой выступил экзистенциализм против «дио- нисизма» философии жизни. Марселевское «разведение» человека с самим собой, «расщепление» его на совокупность противоборствующих определений (и устремлений) с логической неизбежностью' вело к «редуцированию» индивида к одной из его «страстей». В результате оказывается, что экзистенциалистский драматург (в этом отношении Марсель и Сартр очень близки друг другу) берет уже не человека, обладающего той или иной страстью, а страсть, обладающую человеком. Поэтому драматург, сам, быть может, того не замечая, как бы «выносит за скобки» самого человека — чтобы он не мешал ему заниматься анализом «логики» (или, говоря более современным языком,— «феноменологии») страсти, взятой так, как если бы она могла существовать сама по себе.

Человек целиком сводится к своей собственной страсти, растворяется в ней полностью и без остатка — допущение, сомнительное уже потому, что страсть, взятая без человека, тут же перестает быть самой собой: она становится Идеей — идеей данной Страсти. Такова «мелкая месть» экзистенциалиста-философа, почувствовавшего вдруг, что он «снят» в экзистенциалисте-драматурге — этому последнему; но — запоздалая, поскольку философу уже не суждено эмансипироваться от поглотившего его художника. Ну, а поскольку первый шаг сделан: характер отождествлен со «страстью», а последняя обернулась совсем уж бесплотной «идеей страсти», нетрудно сделать и второй шаг — вообще отказаться от понятия характера — ив художественной литературе, и в философии. Его-то и сделал Сартр, заявивший о том, что характер — это фикция и что существуют лишь различные «ситуации», в которых человек, обреченный па полную свободу (в том числе и па свободу от характера), вынужден делать «выборы», с каждым из них творя себя заново. Здесь уже философ- экзистенциалист «мстит» экзистенциалисту-драматургу гораздо более серьезно: он требует от него отказа от того, что было несомненным завоеванием искусства, и в особенности, — драматургического искусства, искусства театра.

Здесь становится очевидным, что слияние искусства и философии в экзистенциализме ведет не столько к приобретениям, сколько к потерям, и что утрачивает нечто весьма существенное но только философия (отказывающаяся от логически-понятийного способа мышления), но и искусство, где человек подменяется тем, что в менее традиционной терминологии можно было бы назвать его «экзистенциалом», а в более традиционной — «идеей» той или иной из его отдельно взятых страстей.

Впрочем, и это было еще не последней утратой, которая ожидала искусство, вступившее в брак с экзистенциальной философией, — брак, который поначалу казался таким многообещающим. По мере того как «левый» (сар- тровский) экзистенциализм начинает эволюционировать к «неомарксизму» (пачало этой эволюции обозначено работой Сартра «Что такое литература?», а завершающий этап — его «Критикой диалектического разума»), происходит все более далеко идущая переориентация «экзистенциальной драмы», «экзистенциального романа» и т. д. с философских «мифологем» па политические «идеоло- гемы». Уже в статье «Что такое литература?» (1947) и примыкающих к ней эссе Сартр заявил, что сущность литературы — политическая, и, следовательно, отныне «левый» экзистенциалист должен искать контакта с публикой, апеллируя не к «мифу» о человеке и его природе, возникшему в лоне философии существования, а к более популярным «мифам» — к тем, что создавались и создаются «леворадикальной» политической публицистикой (и, в частности, публицистическими работами того же Сартра).

Таким образом, в рамках «левого» экзистенциализма, вступавшего на стезю «неомарксизма», «взаиморастворение» искусства и философии оборачивалось сплошной политизацией искусства, растворением его в политике современного буржуазного общества.

В 60-е годы «неомарксистская» тенденция в литературе и искусстве Запада, в которой все более значительную роль играл «левый» фрейдизм с его идеей «соединения» политической революции с сексуальной, неуклопно вела к замене ставшего традиционным для XX века сочетания искусства и философии слиянием секса и политики. В заключение несколько слов о том, в какую форму выливалось влияние философии па искусство в западной культуре последних ста лет. Как раз по мере того, как философия все более глубоко воспринимала воздействие со стороны искусства и литературы, которое, как мы убедились, вело к ее серьезным трансформациям (во всяком случае, в рамках отдельных ее — антнсцнентистских и антнпозитивистских — направлений), в свою очередь, возрастало и «обратное влияние» философии па искусство и литературу. Начиная со времен возникновения «философии жизни» и кристаллизации в ее лоне своеобразного искусственного (в отличие от традиционных и «естествеппо сложившихся») «мифа», философски сконструированный «миф» играет все возрастающую роль в судьбе новейших литературно-художественных направлений. Так, уже ницшеанский «миф» о человеке, его природе и месте в космосе, артикулированный и детализированный, а главное — популяризированный в русле философии жизни, сыграл решающую роль в становлении немецкого, а затем европейского вообще «интеллектуального романа». Затем в результате того, что можно назвать (разумеется, с известными ограничениями) внутренней дифференциацией этого «мифа», от него отделились сперва фрейдистский, а затем экзистенциалистский «мифы», под знаком которых «интеллектуальный роман», «интеллектуальная драма», «интеллектуальное искусство» вообще развивались на Западе в 20—30-х и 40—50-х годах. С конца 50-х годов экзистенциалистский «миф» активно вытесняется «нео- марксистским», в рамках которого все более решающую роль играет «лево-фрейдистское» (сексуальпо-утопиче- ское) понимание человека и его природы. В 70-х годах этот последний «миф», обнаружив всю свою внутреннюю противоречивость, а также опасные («лево-экстремисг- ские») политические обертоны, что произошло еще в конце 60-х годов, начинает сходить со сцены. И теперь западная литература и искусство «интеллектуального» (т. е. ориентированного па философский «миф») направления оказываются на распутьи: либо ждать пового «мифа», напряженно внимая всем новейшим эволюциям западной философии, либо отказаться от всякого «мифа», а значит — от всей той тенденции, которая определенно наметилась уже более чем сто лет назад.

<< |
Источник: Б. Т. ГРИГОРЬЯН. ФИЛОСОФИЯ и ЦЕННОСТНЫЕ ФОРМЫ СОЗНАНИЯ (Критический анализ буржуазных концепций природы философии). 1978

Еще по теме ЭВОЛЮЦИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ИСКУССТВА И ФИЛОСОФИИ Ю. Н. Давыдов:

  1. Взаимоотношение философии, эмпириомонизма и тектологии
  2. ГЛАВА 4. ИСТОРИЯ ВЗАИМООТНОШЕНИЙ ФИЛОСОФИИ И НАУКИ
  3. Философия и искусство
  4. А.В. ДАВЫДОВ
  5. Откровение Священного Писания как фундамент мировоззрения патристики. Верознание во взаимоотношениях религии и философии.
  6. Предыстория семантической философии искусства
  7. Евгений Яковлевич Басин. Семантическая философия искусства, 2012
  8. Тэн И. Философия искусства
  9. ФИЛОСОФИЯ ИСКУССТВА В ИТАЛИИ
  10. § 5. Философия и искусство как сознание и самосознание культуры