9. НЕУЖЕЛИ ЭТО ИСКУССТВО?

Я думаю, когда произведение выставляют без меня, — это отвратительно. Так делать нельзя Вот это — моя кровать. Если кто-то выставит ее на вернисаже, это будет плохо. Но если я сделаю это, то получится произведение искусства.

Трэси Эмин (художник), цит.

П

о-видимому, сегодня почти всякую вещь можно назвать произведением искусства, например, маринованную акулу Дамьена Хирста или неубранную кровать Трэси Эмина. Но что такое искусство? Что есть общего в «Макбете», обломке древней скульптуры, «Щелкунчике», росписи Сикстинской капеллы и кровати Эмина? Какое общее свойство делает каждую из этих вещей произведением искусства? Ответить на этот вопрос чрезвычайно трудно. Здесь я расскажу об одной из популярных теорий, принадлежащей Людвип, Витгенштейну (1889-1951).

Что такое произведение искусства?

На сцене художественная галерея. Фокс, художник, внимательно вглядывается в одно из полотен. О'Корки пытается вовлечь его в разговор.

О'Корки: Вы знаете, я не уверен, что это - искусство. Фокс: Конечно, это искусство. Ведь это висит в художественной галерее, не так ли?

119

О'Корки: Вы понимаете, искусство это или нет, когда видите предмет, правда?

Фокс: Я сам художник. Мои работы выставлены в другом зале.

О'Корки: Очень хорошо, что вы художник! Уж вы-то должны знать, что такое искусство.

Фокс: Думаю, что знаю.

О'Корки: Ну, тогда скажите мне, что такое искусство!

Этот внешне простой вопрос кого угодно может поставить в тупик. Мы привыкли думать, что знаем, что такое искусство. Но знаем ли мы? На самом деле для большинства наиболее очевидных определений искусства легко построить контрпримеры. Возьмем, например, первую попытку Фокса.

фокс: Мне кажется, какой-то предмет можно назвать произведением искусства, если он предназначен доставлять нам удовольствие, если он прекрасен.

О'Корки: Так не пойдет. Большая часть традиционного искусства действительно приятна. Однако существуют произведения искусства, которые не являются прекрасными и не задумывались как таковые. Посмотрите, например, на неубранную кровать Трэси Эмина. Не слишком-то она привлекательна, не так ли?

Фокс: Пожалуй.

О'Корки: Тем не менее вы относите ее к искусству, верно?

Фокс: Да, конечно.

О'Корки: Поэтому вы вынуждены признать: произведение искусства не обязательно должно быть прекрасным.

Чтобы попытаться отвести возражение О'Корки, Фокс мог бы настаивать на том, что кровать Эмина в своем роде прекрасна. Но тогда почти каждый искусственный предмет можно назвать «прекрасным» в этом слабом смысле, даже мои носки. Тем не менее мои носки не являются произведением искусства.

С другой стороны, Фокс мог бы утверждать, что кровать Эмина не является подлинным искусством и поэтому не мо-

120

жет служить контрпримером для его определения. Безусловно, многие люди считают, что неубранная кровать вряд ли может рассматриваться как произведение искусства. Однако прежде чем принимать такую скептическую позицию, стоит взглянуть на историю искусства. Вы обнаружите, что почти каждое новое движение вызывало одну и ту же реакцию: «это не настоящее искусство». Такой была позиция многих людей по отношению к импрессионизму, например.

Орулия мысли: поиск необхолимых и достаточных условий

Пытаясь ответить на вопрос «Что такое искусство?», мы ишем некоторое опрелеление. Вот три примера определений того вида, который я имею в виду:

Необходимо, что нечто является лисой тогда, и только тогда, когда оно является лисьей самкой.

Необходимо, что некто является братом тогда, и только тогда, когда он является ребенком мужского пола среди нескольких детей одних родителей.

Необходимо, что нечто является треугольником тогда, и только тогда, когда оно является трехсторонней плоской фигурой.

Это весьма необычные определения. Каждое из них указывает на те черты (или совокупность черт), которыми должны обладать все определяемые предметы, и только они, причем не в какой-то конкретной ситуации, а во всех возможных ситуациях. Например, в любой возможной ситуации только треугольник имеет три стороны и является плоской фигурой.

Нам нужно похожее определение искусства. Мы хотим продолжить следующее утверждение:

Необходимо, что нечто является произведением искусства тогда, и только тогда, когда...

Таким образом, нас не удовлетворит такое определение произведения искусства, которое просто ссылается на несколько примеров таких произведений. И нельзя ограничиться указанием одного или нескольких свойств, которыми в силу случайных исторических обстоятельств действительно обладают некоторые произведения искусства.

Мы хотим знать, что для них существенно. Мы хотим знать, что будет верно для всех произведений искусства и только

121

для них во всех возможных ситуаииях. Выражаясь точнее, можно было бы сказать: нам нужно указать такие черты, обладание которыми и необхолимо, и лостаточно для того, чтобы предмет можно было назвать произведением искусства. Такие определения я называю философскими определениями.

Метод контрпримеров

Определение Фокса, очевидно, не удовлетворяет строгим стандартам О'Корки. Хотя для многих произведений искусства может быть верно, что они прекрасны, обладание красотой не является необходимым требованием. О'Корки показывает это с помощью контрпримера.

Контрпримером для философского определения X будет некоторый реальный или хотя бы возможный предмет, который либо (1) является примером X, но не подходит под определение, либо (2) подходит под определение, но не является примером X. О'Корки подвергает критике определение Фокса с помощью контрпримера первого рода: кровать Трэ-си Эмина является произведением искусства, но вовсе не прекрасна.

Фокс предпринимает еще одну попытку сформулировать определение искусства.

Фокс: Мне кажется, я могу выразиться точнее. Искусство не обязано быть прекрасным. Достаточно того, чтобы оно привлекало нас. Произведение искусства - это просто то, что нас развлекает.

О'Корки: К сожалению, вы ошибаетесь. Многие привлекательные для нас вещи вовсе не относятся к искусству. Охота не искусство, но привлекает и увлекает нас. Игрушки, азартные игры и бесчисленное множество других вещей привлекает нас, но не является искусством.

О'Корки опять выступил с контрпримерами. Заметим, что пока все его контрпримеры относятся ко второму виду: они подходят под предложенное определение, но не явля-

122

ются искусством. Привлекательность и завлекательность еще не достаточны для того, чтобы считать нечто произведением искусства.

Беседа продолжается. Фокс выдвигает различные определения искусства, например, то, что искусство предназначено для выражения эмоциональных переживаний или чго искусство — это то, что не имеет утилитарной цели. Но каждый раз О'Корки ухитряется изобрести контрпример (вы можете попробовать сами придумать контрпримеры для этих определений).

О'Корки: Вот видите! Вам кажется, вы знаете, что такое искусство. Но это не так. Ни одно из ваших определений не является правильным. На самом деле никто из нас не знает, что такое искусство.

Фокс: Должен признать, что дать определение «искусства» труднее, чем мне казалось. Но все-таки вряд ли можно считать, будто мы не знаем, что такое искусство. В конце концов, ведь мы оба согласны с тем, что эти контрпримеры являются хорошими контрпримерами. Как мы могли бы увидеть это, если бы не знали, что такое искусство?

Это хороший вопрос. С одной стороны, наша неспособность сформулировать философское определение искусства, кажется, указывает на то, что мы не знаем, что такое искусство. Но, с другой стороны, мы способны понять неудоч-летворительность наших определений. Поэтому в каком-то смысле мы все-таки знаем, что такое искусство.

Сократ и метод контрпримеров

Споры, подобные тому, который вели О'Корки и Фок . очень распространены. Такого рода разговоры вы можете услышать за обедом или в кафе. Самые первые примеры таких бесед можно найти в диалогах древнегреческого философа Платона (428—347 до н.э.). В диалогах Платона персонаж

123

называемый Сократом (реальная личность, о которой мало что известно и у которого Платон почерпнул многие из своих идей), задает различным людям вопросы типа: «Что такое Красота?», «Что такое справедливость?», «Что такое мужество?», «Что есть знание?» и т.п. Сократ стремился получить философские определения этих понятий. И несмотря на то, что те, к кому Сократ обращался со своими вопросами, часто сами обладали рассматриваемым качеством (например, когда он спрашивал воина о том, что такое мужество), он всегда находил контрпример для предлагаемых ими определений.

В диалогах Платона Сократ приходит к выводу: нам только кажется, будто мы знаем, что такое красота, справедливость и мужество, на самом же деле мы не знаем этого. После того как О'Корки находит контрпримеры для определений, предлагаемых Фоксом, он делает аналогичный вывод о том, что ни он сам, ни Фокс не знают, что такое искусство, хотя Фокс является художником.

История западной философии в значительной мере состоит из похожих диалогов между философами, занятыми выработкой философских определений. Задают вопрос: что такое X? Какой-нибудь философ предлагает ответ. Находят контрпример. Выдвигается другое определение. Находят контрпример и для него. И так далее. В большинстве случаев мы до сих пор так и не приблизились к сущности. Сущность искусства, красоты, справедливости и т.п. кажется чем-то таинственным и непостижимым.

Витгенштейн о семейном сходстве

Витгенштейн в своих «Философских исследованиях»* попытался приоткрыть завесу этой тайны. Он предположил, что философский поиск этих скрытых сущностей является совершенно безнадежным делом.

Взгляните на следующие лица.

* Русский перевод: Людвиг Витгенштейн. Философские работы. М., Гнозис, 1994, с. 75-319. - Примеч. пер.

124

Вы заметите между ними «семейное сходство». Все эти лица в какой-то мере похожи одно надругое. У некоторых — одинаковые острые подбородки. У некоторых — извилистые брови. Некоторые обладают большими ушами. Однако нет ни одной черты, которая была бы присуща всем лицам. Скорее, мы имеем здесьдело с пересекающимися рядами схода в, которые связывают все лица.

Витгенштейн предположил, что очень многие из наших понятий на самом деле представляют «семейное сходство» ряда понятий. Он иллюстрирует свою мысль на примере понятия «игра».

«Рассмотрим, например, процессы, которые мы называем «играми». Я имею в виду игры на доске, игры в карты, с мячом, борьбу и т.д. Что общего у них всех? Не говори «В них должно быть что-то общее, иначе их не называли бы «играми», но присмотрись, нет ли чего-нибудь общего для них всех. Ведь, глядя на них, ты не видишь чего-то общего, присущего им всем, но замечаешь подобия, родство и притом целый ряд таких общих черт. Как уже говорилось: не думай, а смотри! Присмотрись, например, к играм на доске с многообразным их родством. Затем перейди к играм в карты: ты находишь здесь много соответствий с первой группой игр Но многие общие черты исчезают, а другие появляются. Если теперь мы перейдем к играм в мяч, то много общего сохранится, но многое и исчезнет. Все ли они развлекательны? Сравни шахматы с игрой в крестики и нолики. Во всех ли

125

играх есть выигрыш и проигрыш, всегда ли присутствует элемент соревновательности между игроками? Подумай о пасьянсах. В играх с мячом есть победа и поражение. Но в игре ребенка, бросающего мяч в стену и ловящего его, этот признак отсутствует. Посмотри, какую роль играют искусство и везение. И как различны искусность в шахматах и в теннисе. А подумай о хороводах! Здесь, конечно, есть элемент развлекательности, но как много других характерных черт исчезает...

А результат этого рассмотрения таков: мы видим сложную сеть подобий, накладывающихся друг на друга и переплетающихся друг с другом, сходств в большом и малом. Я не могу охарактеризовать эти подобия лучше, чем назвав их «семейными сходствами», ибо также накладываются и переплетаются сходства, существующие у членов одной семьи: рост, черты лица, цвет глаз, походка, темперамент и т.д., и т.п. И я скажу, что «игры» образуют семью».*

Оба — и О'Корки, и Фокс — предполагают, что должна существовать какая-то особенность, присущая всем произведениям искусства, — то свойство, которое и делает их именно произведениями искусства. Многие философы искусства принимают это предположение.

«Либо все произведения изобразительного искусства должны обладать каким-то общим свойством, либо когда мы говорим о «произведениях искусства», мы произносим нечто невразумительное... Должно существовать какое-то качество, без которого произведение искусства немыслимо... Что это за качество?» (Clive Bell, «Significant Form», in Nigel Warburton (ed.), Philosophy: Basic Readings (London: Routledge, 1999), p. 373.)

Но почему мы считаем, что должна существовать такая особенность? Почему, если такой особенности не существует, говорить о «произведениях искусства» значит произносить нечто невразумительное? Быть может, искусство также является понятием о семейном сходстве. Возможно, суще-

* Там же, с. 110—111. — Примеч. пер.

126

ствуют только пересекающиеся ряды сходств между npoизведениями искусства, как это происходит с играми. Может быть, наша неспособность схватить неуловимую, скрытую сущность искусства обусловлена не нашим невежеством, а ошибочным предположением, с которого мы начали, — предположением о том, что такая сущность существует. С точки зрения Витгенштейна, ощущение того, что нам никак не удается уловить сущность искусства, вызвано нашим предположением о том, что наши обыденные объяснения не способны выразить эту сущность. Это предположение, по мнению Витгенштейна, ошибочно, ибо скрытая сущность искусства есть не более чем философская иллюзия.

Конечно, понятие семейного сходства Витгенштейна применимо не только к существительным «игра» и "искусство". Мы видели, что аналогичные затруднения порождаются вопросами «Что такое знание?», «Что такое мужество?» и «Что такое справедливость?». Те же самые затруднения могут возникать даже при определении простых домашних вещей.

Попробуйте, например, дать философское определение существительному «стул». Вы очень быстро обнаружите, что это далеко не так просто, как вам казалось. Существуют cтулья с четырьмя ножками, с тремя и даже с одной ножкой. Имеются стулья со спинкой и без спинки. Есть стулья с подлокотниками и без них. Некоторые стулья предназначены для того, чтобы на них сидеть, но не все (некоторые вещи могут использоваться в качестве стульев и называться стульям:, хотя они никогда не предназначались для этой цели: можно представить себе, например, углубление в камне, пригодно: для сидения, которое вполне можно назвать стулом). В то же время далеко не всякая вещь, постоянно используемая для сидения, является стулом (удобно лежащее бревно вполне может использоваться для этой цели). Так что же такое стул? Какое существенное «нечто» необходимо присуще стульям и только им одним? Возможно, не существует такого "нечто" и «стул» является понятием о семейном сходстве.

127

Можно ли искусство определить формулой?

Кто-то может продолжать утверждать, что даже если нет особенности, присущей всем произведениям искусства и только им, то все-таки в принципе мы способны построить формулу, которая выразит множество правил, устанавливающих, что является искусством, а что — нет.

Вот пример такой формулы. Допустим, я ввожу термин «фаббилуфер» следующим образом:

Необходимо, что нечто является фаббилуфером тогда, и только тогда, когда обладает по крайней мере тремя из шести таких характеристик: колеса, руль, мотор, фара, подвеска колес, сиденье.

Некоторые фаббилуферы.

Моя формула охватывает условия, при выполнении которых нечто можно квалифицировать как фаббилуфер. Ана-

128

логично, даже если нет ни одного свойства, которое было бы присуще всем произведениям искусства, то все-таки, может быть, можно построить формулу, которая точно скажет нам что такое «искусство»? И пока нет такой формулы, как можно знать, что такое искусство?

Витгенштейн полагает, что можно, вновь обращаясь к понятию игры.

«Что же тогда означает: знать, что такое игра? Что значит: знать это и быть не в состоянии это сказать? Не эквивалентно ли такое знание несформулированному определению, в котором, передай я его словами, я признаю выражение моего знания? Разве мое знание, мое понятие об игре не выражается полностью в тех объяснениях, которые я мог бы привести? То есть в том, как я описываю примеры разного рода игр, показываю, как по аналогии с ними могут быть сконструированы всевозможные типы других игр, говорю, что то или это вряд ли может называться игрою, и т.д.» (там же, с. 115).

С точки зрения Витгенштейна, наши обыденные объяснения, что мы понимаем под «игрой», — объяснения, ссылающиеся на примеры, на сходства и различия и т.п., уже точно выражают то, что мы подразумеваем под этим термином. Иллюзия скрытой глубины в нашем языке — глубины, в которую мы должны погрузиться и формализовать ее, если действительно понимаем, что такое «игра», обусловлена неспособностью заметить, как на самом деле функционирует наш язык. Обычно мы не устанавливаем ясных правил и границ, точно фиксирующих, что подходит, а что не подходит подданное понятие. Практическое использование таких терминов, как «игра», является гораздо более непроизвольным и текучим, чем можно задать в определении. И в значении термина нет ничего сверх того, что раскрывается в обыденной практике его употребления и разъяснения его значения другим людям (иначе как могли бы мы усвоить это значение или передать его другим?).

Короче говоря, нам уже прекрасно известно, что означает слово «игра». Ничего тайного здесь нет. Любая формула-

129

по мнению Витгенштейна, которая пытается более точно выразить то, что мы подразумеваем под словом «игра», не раскрывает границ его использования, а устанавливает новые границы.

Мы могли бы сказать, что то же самое верно для «искусства», как и для многих других терминов.

Институциональная теория

Некоторые философы, отдавая должное рассуждениям Витгенштейна о семейном сходстве, все-таки продолжают настаивать на том, что философское определение искусства возможно. Они согласны с тем, что если отобрать все вещи, которые мы относим к произведениям искусства, и просмотреть их одну за одной, то мы не обнаружим у них некоторого общего свойства, которое отсутствует у других вещей. Но все-таки искусство можно определить. Согласно институциональной теории, требуется наличие двух факторов, чтобы что-то можно было квалифицировать как произведение искусства.

Во-первых, это должно быть артефактом, то есть чем-то таким, что сделано. Выражение «сделано» употребляется здесь в самом широком смысле: размещение чего-то в художественной галерее уже рассматривается как «сделанное». Если вы разбросали речные голыши в художественной галерее, то это уже рассматривается как артефакт.

Во-вторых, данный артефакт должен иметь статус произведения искусства, присвоенный ему каким-то представителем, «мира искусства» — автором, владельцем галереи, посетителем, коллекционером или художником.

Институциональная теория объясняет, почему О'Корки и Фокс испытывают затруднения, пытаясь найти особенность, присущую всем произведениям искусства и только им. То, что Делает некоторый артефакт произведением искусства, не есть некое свойство, присущее данному объекту, а скорее отношение членов какого-то сообщества к этому объекту. Поэтому сколько бы вы ни рассматривали ряд произведений искусст-

130

ва, вы не найдете в них той особенности, которая делает именно этот ряд предметов произведениями искусства.

Согласно институциональной теории, представители мира искусств обладают сверхъестественной способностью превра щать предмет в произведение искусства, просто считая его таковым. Несколько лет назад уборщик по рассеянности оставил в галерее современного искусства свое ведро и швабру Посетители приняли это ведро и швабру за произведение искусства. Они, конечно, ошибались. Но если бы Трэси Эмин экспонировал на выставке ведро и швабру, то, согласно институциональной теории, посетители были бы правы: эти предметы для уборки помещений стали бы произведением искусства. Институциональная теория объясняет, почему это так. Она объясняет то, что иначе объяснить было бы трудно: а именно, почему одно ведро со шваброй является произведением искусства, а другое такое же ведро со шваброй не является таковым, хотя между ними нет никакого видимого различия.

Критика институциональной теории

Некоторые философы критикуют институциональную теорию за то, что хотя она говорит нам, что именно представители мира искусств придают объектам статус произведении искусства, она не объясняет, почему они делают это. Ясно, что существуют какие-то основания для того, чтобы одним объек там приписывать статус произведений искусства, а другим — нет, основания, которые художник и другие представитель искусства могли бы высказать. Институциональная теория не обращает внимания на эти основания. Поэтому она не дает адекватного определения искусства (можно добавить также, что если именно эти основания позволяют отличить произведение искусства, то почему бы их не сформулировать в явном виде? С философской точки зрения, это было бы гораздо более информативно, чем просто сказать: «Искусство есть то. что решили считать таковым представители искусства»).

131

Могут также возразить, указав на то, что само по себе помещение объекта в художественную галерею еще не делает его произведением искусства, независимо от того, кто его туда поместил. Даже если Трэси Эмин принесет в художественную галерею ведро со шваброй, то эти объекты вовсе не станут произведением искусства.

Защитник институциональной теории может ответить, что такие возражения смешивают два совершенно разных вопроса. Следует отличать искусство в «классификационном» смысле от искусства в «оценочном» смысле. Называя предмет «произведением искусства», мы иногда не классифицируем его в качестве такового, но оцениваем его: мы рекомендуем обратить внимание на его достоинства. Однако институциональная теория не занимается этим оценочным смыслом. Поэтому первое возражение основано на недоразумении: оно говорит об основаниях, по которым мы высоко что-то оцениваем, однако эти основания не определяют искусства в классификационном смысле.

Второе возражение также обусловлено смешением двух разных вещей — искусства и хорошего искусства. Ведро, выставленное Эмином, не считалось бы хорошим искусством. Однако отсюда не следует, что оно вообще не было бы искусством.

Другим контрпримером для институциональной теории может служить живопись Альфреда Уоллеса. Уоллес изображал морские пейзажи примитивно и неуклюже. Сам Уоллес не считал свои работы произведениями искусства. Представители мира искусств также не считали его ранние работы произведениями искусства в то время, когда он их создавал. Лишь гораздо позднее их признали произведениями искусства. Однако отсюда следует, что в то время, когда Уоллес создавал свои первые произведения, они не были искусством. Они стали искусством позднее. Но это противоречит нашей интуиции. Гораздо естественней сказать, что первые произведения Уоллеса были искусством, великим искусством уже вто время, когда он их создавал. Их просто не считали таковым.

По-видимому, институциональная теория также не дает ответа на наш вопрос.

132

«Игра в определения»

В этой главе мы играли в известную философскую «игру», которую можно назвать игрой в определения. Мы стремились отыскать то свойство (или совокупность свойств), обладание которым необходимо и достаточно для того, чтобы считать какой-то предмет произведением искусства. Даже институциональная теория признает существование такого свойства (она лишь отрицает, что это — внутреннее свойство самой вещи). Но, может быть, в действительности такого свойства не существует? Может быть, мы ищем что-то несуществующее? Великим вкладом Витгенштейна в философию была постановка вопроса о допущениях, лежащих в основе этой древней игры.

Когда в следующий раз за обедом вы услышите эту игру в определения по поводу «искусства» (или любого другого имени существительного), попробуйте применить подход Витгенштейна. Спросите своих собеседников, почему они считают, будто должно существовать что-то такое, что присуще всем произведениям искусства, и только им одним.

Что читать дальше?

Другой пример игры в определения можно найти в гл. 19 «Что такое знание?». Там также неоднократно используется метод контрпримеров. Может быть, рассуждения Витгенштейна о семейном сходстве окажутся полезными и там?

В гл. 16 «Тайна значения» я более подробно излагаю взгляды Витгенштейна на значение.

133