Бурдье П. Рынок символической продукции

Бурдье Пьер (1930-2002) - французский социолог, пытавшийся не просто познать и объяснить социальную действительность, но и воздействовать на нее с помощью «интеллектуальных орудий», которые дает социологический анализ.

В рамках созданной им «теории поля» Бурдье пытается преодолеть противоречия «классических» социологических теорий искусства. Поле искусства, по его мнению, относительно автономно. В нем существуют свои, не сводимые к другим полям механизмы власти, собственное понимание символического капитала, которое все более смещается от официально признаваемых заслуг к оценке со стороны специалистов и узкого круга знатоков. Это поле является ареной непрерывной борьбы, направленной на сохранение или трансформацию существующих отношений силы.

Художник, действующий в этом поле, в равной мере не является ни игрушкой внешних обстоятельств, ни полностью автономным социальным деятелем, поступающим лишь по внутреннему побуждению. Точнее говоря, эти побуждения являются, по терминологии Бурдье, «элементом габитуса», свойственного ему как агенту данного поля и определяемого устойчивой и в то же время постоянно изменяющейся структурой последнего.

Бурдье вводит понятие «культуркапитал», понимая под ним авторитет в сфере культуры, престиж, статус и, следовательно, власть. Представление о культур-капитале обогащает взгляды на социальное расслоение и неравенство и, таким образом, фиксирует новую сферу господства и социального конфликта. Так же как деньги идут к деньгам, повторяет Бурдье, культуркапитал и авторитет аккумулируются в руках немногих, отводя всем остальным роль поклонников и адептов.

История интеллектуальной и художественной жизни может быть понята как история изменений функций институций по производству символической продукции и самой структуры этой продукции, что соотносится с постепенным становлением интеллектуального и художественного поля, т. е. как история авто- номизации собственно культурных отношений производства, обращения и потребления. Действительно, по мере того как интеллектуальное и художественное поле стремится конституироваться одновременно с корпусом соответствующих агентов, определяя себя через оппозицию инстанциям, которые могут претендовать на законодательную власть в сфере культуры от имени власти или авторитета, внешних по отношению к самому полю производства, позиция интеллектуалов и художников в этом относительно автономном пространстве всегда стремится стать принципом выработки ими позиции и, одновременно, трансформации с течением времени этих выработанных позиций сначала в сфере эстетики, а затем и политики.

На протяжении всего Средневековья, части Возрождения, а во Франции с ее придворной жизнью - в течение всей классической эпохи интеллектуальная и художественная жизнь, с помощью внешних инстанций легитимации, постепенно освобождалась в экономическом и социальном отношении не только от надзора со стороны аристократии и Церкви, но также от их этических и эстетических запросов. Развитие этого процесса сопровождалось: во-первых, становлением слоя потенциальных потребителей, все более обширного, социально диверсифицированного и способного обеспечить производителям символической продукции не только минимальные условия экономической независимости, но и конкурирующий принцип легитимации; во-вторых, становлением соответственно все более многочисленного и более диверсифицированного корпуса производителей и продавцов символических благ, не признающих иных ограничений, кроме технических требований и норм, определяющих условия доступа к профессии; наконец, в-третьих, ростом числа и диверсификацией институций признания, поставленных в ситуацию конкурентной борьбы за культурную легитимность, таких, как академии или салоны, а также институций по распространению - издательств и дирекций театров, процедуры отбора в которых были наделены чисто интеллектуальной и художественной легитимностью, даже если сами институции продолжали испытывать социальное и экономическое принуждение, способное оказывать давление на интеллектуальную жизнь.

Таким образом, процесс автономизации интеллектуального и художественного производства соотносится с появлением социально различающейся категории профессиональных художников или интеллектуалов, все более и более склонных не признавать иных правил, кроме правил той специфической традиции, которую они унаследовали от своих предшественников и которая дала им отправную точку или точку разрыва, и получающих все больше и больше возможностей освобождать свой труд и продукты своего труда от всякого принуждения извне, идет ли речь о моральной цензуре и эстетических программах Церкви, усердно занятой обращением в свою веру, или об академическом контроле и заказах политической власти, склонной рассматривать искусство как орудие пропаганды. Иначе говоря, аналогично тому, как возникновение права как такового, т. е. в качестве «автономной области», соотносится с прогрессом в разделении труда, которое приводит к формированию корпуса профессиональных юристов, и подобно тому, как «рационализация» религии обязана собственной «самонор- мативностью», относительно независимой от экономических интересов (которые «влияют на нее лишь как „линии развития“»), тому факту, что она полностью зависит от развития корпуса священников, обладающего собственными установками и интересами, процесс, ведущий к становлению искусства в качестве искусства, соотносится с трансформацией отношений, поддерживаемых художниками с не-художниками, и тем самым с другими художниками. Эта трансформация, ведущая к конституированию относительно автономного поля производства и к соответствующей выработке нового определения функции художника и его искусства, начинается во Флоренции XV века с утверждением собственно художественной легитимности, т. е. полного права художников устанавливать законы внутри своего ордена, права на форму и стиль, игнорируя внешние требования социального заказа, подчиненного религиозным или политическим интересам. Прерванное почти на два века под влиянием абсолютной монархии и Церкви с ее Контрреформацией, когда и та, и другая стремились задавать социальную позицию и социальную функцию (такова, например, роль Академии) некоторой части художников, дистанцированных от ремесленников, но не интегрированных в доминирующий класс, движение художественного поля к автономии, которое развивалось различными темпами в зависимости от общества и от той или иной области художественной жизни, бурно ускоряется с промышленной революцией и романтической реакцией.

Развитие настоящей культурной индустрии и, в частности, связь, которая устанавливается между ежедневной прессой и литературой и которая способствует серийному созданию произведений почти индустриальными методами, как, например, фельетон (или в других областях - мелодрама и водевиль), совпадает с расширением круга публики в результате распространения начального образования, открывшего доступ к символическому потреблению (например, чтению романов) для новых классов (и женщин). Развитие системы культурного производства (например, журнализма -

этой сферы притяжения маргинальных интеллектуалов, не нашедших своего места в политике или свободных профессиях) сопровождается процессом дифференциации, обоснованием чего является диверсификация публики на различные типы, которым различные категории производителей адресуют свои произведения, а условием существования - сама природа символических благ, этих двуликих реальностей товаров и значений, сугубо символическая и рыночная ценность которых остаются относительно независимыми друг от друга, даже когда экономическая санкция способствует усилению культурного признания - интеллектуального, художественного и научного.

На первый взгляд кажется парадоксальным, что именно в тот момент, когда формируется рынок произведений искусства, писатели и художники получают возможность утверждать, как в своем творчестве, так и в представлениях, что произведение искусства несводимо к статусу простого товара, и таким образом утверждать единичность своей практики. Процесс дифференциации сфер человеческой деятельности, который сопутствует развитию капитализма, и, в частности, конструирование универсумов, обретших относительную независимость и управляемых по собственным законам, создает условия, благоприятные для построения «чистых» теорий (в экономике, политике, праве, искусстве и т. д.), воспроизводящих социальное разделение, существовавшее до этого в исходной абстракции, с помощью которой они конституируются. Становление произведения искусства как товара и появление связанной с эволюцией в разделении труда многочисленной категории создателей символических благ, специально предназначенных для рынка, в какой-то степени подготовили почву для теории чистого искусства, т. е. искусства для искусства, установив разграничения между искусством как простым товаром и искусством как чистым знаком, созданным чисто символической интенцией и предназначенным для символического присвоения, т. е. для бескорыстного наслаждения, несводимого к простому материальному обладанию.

Разрыв отношений зависимости от патрона или мецената, а в более широком смысле - от прямых заказов, который сопутствует развитию безличного рынка, обеспечивает производителям чисто формальную свободу, относительно которой они не могут не обнаружить, что она - лишь форма их подчинения законам рынка символических благ, т. е. подчинения спросу, который, постоянно отставая от предложения, возвращается к ним в виде рыночных цен и давления (явного или скрытого) со стороны держателей средств распространения, издателей, директоров театров, торговцев картинами. В результате такие «изобретения» романтизма, каковыми являются представление о культуре как о высшей реальности, не сводимой к вульгарным потребностям экономики, и идеология свободного, бескорыстного «творчества», которое основано на спонтанности врожденного дара, предстают как своего рода ответ, опирающийся, по крайней мере отчасти, на ресурсы, предоставляемые внешним миром, на угрозу культурному производству, которую несут в себе механизмы рынка, следующие собственной динамике и подменяющие запросы избранной клиентуры непредсказуемыми оценками анонимной публики.

Показательно, во всяком случае, что появление безличной публики «буржуа» и вторжение методов и техники, заимствованных из экономической сферы, типа коллективного творчества или коммерческой рекламы культурной продукции, совпало с отказом следовать эстетическим ожиданиям «широкой публики» и с методическими усилиями отделить «создателя» от общего, т. е. как от «народа», так и от «буржуа», противопоставляя плоды своего творческого воображения, не имеющие аналогов и цены, взаимозаменяемым и сводимым к рыночной цене продуктам серийного производства; это утверждение абсолютной автономии «творца» неразрывно связано с его стремлением утвердиться в том, что его искусство не может предназначаться никому другому, кроме как alter ego, т. е. другому «творцу», современному или будущему, способному внести в свое понимание произведений ту же «творческую» диспозицию, что и сам автор - в свое творчество. *

* *

Поле производства и обращения символических благ определяется как система объективных отношений между различными инстанциями, характеризующимися функцией, которую они выполняют в разделении труда по производству, воспроизводству и распространению символических благ. Поле производства обязано собственной структурой, более или менее очерченной в зависимости от области культуры или науки, оппозиции между, с одной стороны, полем ограниченного производства как системой, производящей символические блага (и средства присвоения этих благ), объективно предназначенные (по крайней мере, на короткий срок) для круга производителей, и, с другой стороны, полем массового производства, организованного специфическим образом с целью производства символических благ, предназначенных для непроизводителей («широкая публика»), которые могут рекрутироваться либо из интеллектуальных слоев доминирующего класса («образованная публика»), либо в других социальных классах. В отличие от поля массового производства, которое подчиняется закону конкурентной борьбы за завоевание как можно более обширного рынка, поле ограниченного производства стремится самостоятельно создавать свои нормы производства и критерии оценки своей продукции, оно подчиняется закону конкурентной борьбы за чисто культурное признание со стороны коллег, являющихся одновременно клиентами и конкурентами.

Поле ограниченного производства может конституироваться в качестве объективно производящего только для производителей (наличных или предполагаемых) лишь путем разрыва с публикой непроизводите- лей, т. е. с интеллектуальными слоями доминирующего класса. Из этого следует, что конституирование поля как такового соотносится с его замыканием на себе. Начиная с 1830 года, как отмечали многие вслед за Сент-Бевом, литературное общество (в частности, «художественная литература») самоизолируется, обнаруживая равнодушие или враждебность по отношению к публике, которая покупает и читает, т. е. по отношению к «буржуа». В силу круговой причинности удаление и изоляция вызывают удаление и изоляцию: освободившееся от цензуры и самоцензуры, которую навязывала или вызывала прямая конфронтация с чуждой этой профессии публикой, и обеспеченное критической поддержкой публики, которая отныне рекрутируется из реальных или потенциальных производителей (подмастерья, студенты), культурное производство стремится подчиняться собственной логике - логике перманентного опережения, которую порождает диалектика дистанцирования.

Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами. Иначе говоря, чем более поле способно функционировать как замкнутое поле конкурентной борьбы за культурную легитимность, т. е. за чисто культурное признание и за чисто культурную возможность ее обеспечивать, тем более принципы, по которым осуществляется внутреннее деление, предстают как не сводимые к любым внешним принципам деления, таким, как факторы экономической, социальной или политической дифференциации: происхождение, богатство, власть (даже если речь идет о власти, способной реализоваться непосредственно в поле), а также политические позиции.

Показательно, что движение поля ограниченного производства к автономии отмечается тенденцией, согласно которой критика (рекрутируемая в значительной мере внутри самого корпуса производителей) ставит себе задачей не создавать инструменты для освоения произведения, потребность в которых все более возрастает, а обеспечивать «творческую» интерпретацию для пользования самих «творцов». Таким образом создаются общества «взаимного восхищения», мелкие секты, замкнутые в своем эзотеризме, наряду с появлением признаков новой солидарности между художником и критиком. Не чувствуя себя более вправе выносить суждения от имени неопровержимого кодекса, эта новая критика начинает служить художнику, занимаясь тщательной расшифровкой его намерений. Если производители (интеллектуалы, художники или ученые) всегда смотрят с некоторым подозрением, что не исключает, впрочем, тайного восхищения, на произведения и авторов, которые ищут и обретают шумный успех, а иногда доходят даже до того, что провал в этом мире рассматривают как гарантию - по крайней мере негативную - признания в мире ином, то, в частности, потому, что вторжение «широкой публики» по природе своей угрожает притязанию поля на монополию права на культурное признание. Таким образом, расхождения между внешней иерархией (по признаку «публичного» успеха, измеряемого выручкой от продажи или степенью известности вне круга производителей) и внутренней иерархией (по признанию внутри конкурентной группы равных) безусловно служат лучшим индикатором автономии поля ограниченного производства, т. е. разрыва между принципами оценок, свойственных полю, и теми, с которыми подходит к его продукции «широкая публика».

Никогда еще не были полностью осмыслены все последствия, которые вытекают из того факта, что писатель, художник или ученый создают не только для публики, но и для круга равных, которые являются одновременно и конкурентами. Редко кто из социальных агентов в той же мере, в какой художники и интеллектуалы, в их представлениях о себе и, соответственно, о том, что они делают, зависели бы от представлений, которые другие, и в особенности другие писатели и другие художники, имеют о них и о том, что они делают. «Существуют способности, которыми мы обладаем только благодаря оценке другого». Это относится и к способности писателя, художника или ученого, которую трудно определить только потому, что она существует лишь в форме кооптации и через нее, как круговая порука взаимного признания между коллегами. В любом акте культурного производства наличествует притязание на культурную легитимность. Когда идет борьба между различными производителями, то она ведется также и за право на истинность, или, словами Вебера, на монополию легитимного манипулирования определенным классом символических благ. Когда же признание достигнуто, то это означает, что признано и их притязание на истинность. Тот факт, что оппозиции или разногласия спонтанно выражаются на языке взаимного отторжения, свидетельствует о том, что истинность никогда не может господствовать в поле ограниченного производства без того, чтобы в нем постоянно не стоял вопрос об истинности, т. е. вопрос о критериях легитимного осуществления определенного типа культурной практики. Из этого следует, что степень автономии поля ограниченного производства измеряется его способностью функционировать в качестве специфического рынка, создающего определенный тип раритета[и тип ценности, не сводимый, помимо всего прочего, к экономическому раритету и экономической ценности рассматриваемых благ и даже к раритету и ценности чисто культурного порядка. Иначе говоря, чем более поле может функционировать как место конкурентной борьбы за культурную легитимность, тем более его производство может и должно быть ориентировано на поиски черт, культурно соответствующих данному состоянию определенного поля, а именно на поиски тем, техники и стилей, которые наделены ценностью в самой структуре поля в силу того, что способны придавать группам, которые их производят, чисто культурную ценность, наделяя их дистанцирующими признаками (специализация, манера, стиль), которые могут быть восприняты и признаны таковыми в зависимости от имеющихся в наличии культурных таксономий. Таким образом, именно закон поля, а вовсе не врожденный порок, как иногда считается, втягивает производителей в диалектику дистанцирования, которую путают с поисками во что бы то ни стало любого отличия, позволяющего вырваться из состояния анонимности и незначительности. Тот же самый закон, который принуждает к поискам дистанцирования, навязывает и рамки, внутри которых поиски могут вестись легитимно. Так, резкость, с которой корпус производителей осуждает всякую попытку, технически предполагающую непризнаваемые способы дистанцирования и, следовательно, заведомо обесцениваемую до разряда простых уловок, а также его настороженное внимание к замыслам самых революционных групп свидетельствуют, что корпус производителей может утверждать свою автономию лишь при условии контроля над диалектикой дистанцирования, которой постоянно угрожает опасность деградировать до состояния патологических поисков различения любой ценой.

Из факта, что закон дистанцирования управляет практиками производителей символических благ (и тем более полно, чем более поле автономизируется), вытекает, что этот закон представляет собой прочную основу изменения всякого поля, достигшего определенной степени автономии (или, по крайней мере, самого автономного сектора поля культурного производства, например поэзии). Становится понятно, что оппозиция между «старым» и «современным», «традиционалистами» и «новаторами» (авангардом), оппозиция, которая частично перекрывает дистанцирование между «старыми» и «молодыми», составляет один из фундаментальных принципов деления поля. Другими словами, вполне логично, что в поле, где функционирование и изменение подчинено логике дистанцирования, многие оппозиции между производителями при ближайшем рассмотрении сводятся к противостоянию поколений. Крайняя стереотипизация и постоянство во времени оппозиций, которые разделяют «поколения», - например, оппозиция ясного и непонятного или поверхностного и глубокого (в зависимости от того, принимается точка зрения «старых» или «молодых»), - являются результатом постоянного действия закона, регулирующего изменения производства и неизбежного отставания способа потребления от способа производства, продуктом которого (по крайней мере, частично) он оказывается.

Из всего вышесказанного следует, что принципы дифференциации, наилучшим образом организованные для признания в качестве культурно соответствующих (легитимных) в поле, которое стремится отторгнуть любое внешнее определение своей функции, есть те, которые наиболее полно выражают специфику рассматриваемой практики. Именно поэтому в области искусства стилистические и технические приемы предрасположены к тому, чтобы стать главными принципами, определяющими занятие той или иной позиции. И в той мере, в какой эта позиция демонстрирует разрыв с внешними требованиями и стремление исключить тех художников, которые подозреваются в подчинении им, утверждение первичности формы относительно функции, способа репрезентации относительно объекта репрезентации является самым специфическим выражением требования автономии со стороны поля и его притязаний на производство и навязывание принципов специфической легитимности как в производстве, так и в признании произведений искусства. Сделать так, чтобы манера изложения стала важнее излагаемого, подчинить прежде чисто заказной сюжет манере его изложения, чистой игре света, ценностей, форм, обуздать язык с тем, чтобы привлечь к нему внимание, - все это в конечном счете приводит к утверждению специфичности и незаменяемости продукции и ее производителя, акцентируя самый специфический и самый незаменяемый аспект акта производства.

.Истинный субъект произведения искусства есть не что иное, как чисто художественный способ восприятия мира, т. е. сам художник, его манера и стиль, безошибочные признаки мастерства, которым он овладел. Становясь главным объектом при выработке позиции и в оппозициях между производителями, стилистические принципы, которые все больше сводятся к техническим принципам, выполняются все более и более строгим и завершенным образом в произведениях, и в то же время они утверждаются все более систематическим образом в теоретических дискурсах, порожденных конфронтацией и для нее. Исходя из того что почти экспериментальный поиск обновления толкает производителя к осуществлению его непримиримого своеобразия, порождая оригинальный способ выражения, I порывая с предшественниками и исчерпывая все возможности, свойственные этой условной системе приемов, различные жанры (живопись, музыка, роман, театр, поэзия) обрекают себя осуществляться в том, что у них есть наиболее специфического и наиболее не сводимого к какой-либо другой форме выражения.

С достижением практически полной циркулируемо- сти и обращаемости отношений культурного производства и потребления, являющихся результатом закрытия поля (и даже отдельных его секторов), выполняются условия для того, чтобы развитие символической продукции приняло форму квазирефлексивной истории. Объяснение и непрекращающееся переопределение имплицитных принципов, провоцирующих конфронтацию с суждениями (мнениями), направленными на собственное произведение, или с произведениями других авторов, могут детерминировать решительную трансформацию отношения между производителем и его произведением. Мало найдется произведений, которые не носили бы следа системы позиций, по отношению к которым определялась их оригинальность и которые не содержали бы указаний на способ, в котором автор полагал новизну своего замысла, т. е. который его дистанцировал в его собственных глазах от современников и предшественников. Объективизация, которую осуществляет критика, стремящаяся, скорее, растолковывать смысл, объективно заложенный в произведении, чем высказывать о нем нормативные суждения, безусловно предрасположена к тому, чтобы играть решающую роль в этом процессе, способствуя осознанию объективной интенции произведений и тем самым участвуя в усилиях производителей по реализации их своеобразной сущности.

Совпадения, которые можно порой обнаружить в интерпретациях критики, рассуждениях производителя о его творчестве и самой структуре произведения, свидетельствуют о собственной эффективности критического дискурса, который производитель признает, поскольку чувствует себя признанным и через него распознает себя. Тем не менее нет ничего более ошибочного, чем видеть в критике (или в издателе авангарда, или в торговце одиозными картинами) способность харизматического свойства распознавать в произведении неуловимые признаки дара и приписывать этим признакам то, что он сумел открыть. В действительности общественное значение произведения, с помощью которого автор определяется и по отношению к которому он должен определяться, складывается в процессе обращения и потребления, управляемого объективными отношениями между институциями и агентами, вовлеченными в них.

Социальные отношения, в которых осуществляется производство этого общественного значения, т. е. той совокупности рецептивных качеств, которое произведение обнаруживает лишь в процессе «опубликования» (в смысле «стать публичным») и, в частности, во взаимодействии между автором и издателем, между издателем и критиком и т. д., регулируются относительной позицией, которую эти агенты занимают в структуре поля ограниченного производства. В каждое из этих отношений каждый из этих агентов вкладывает не только свое представление о другом члене этого отношения (признанный или одиозный автор, издатель авангарда или традиционной продукции и т. д.), которое зависит от их относительной позиции в поле, но также представление о представлении, которое другой член отношения имеет о нем, т. е. социальное определение его объективной позиции в поле.

Таким образом, не будет лишним соотнести с логикой функционирования поля, характеризующегося почти полными циркулируемостью и обратимостью отношений производства и потребления, склонность к аксиоматическому вопросу, которая безусловно составляет наиболее специфическую характеристику всех современных форм ограниченного производства, искусства, литературы или науки. Продукт бесконечного рафинирования форм, «чистое» искусство доводит до высшей степени тенденции, присущие искусству прежних эпох, подвергая объяснениям и систематизации принципы, свойственные каждому типу художественного выражения. Для того же, чтобы измерить расстояние, отделяющее это исследовательское искусство, рожденное внутренней диалектикой поля, от аутентичного народного искусства, которое встречается только в социальных формациях, лишенных специализированных институций по производству, передаче и сохранению культуры, достаточно обратиться к логике эволюции литературного языка, который производится и воспроизводится посредством - и для - социальных отношений, подчиненных поиску дистанцирования, и применение которого предполагает как бы рефлексивное знание, передаваемое через ясное и точное обучение экспрессивным схемам, а также подчиненное тому, что можно было бы назвать принципом расточительности или необоснованности. Так, «изысканный язык» и языковые изыскания, например, самые характерные свои эффекты извлекают из замешательства, спровоцированного преднамеренными смещениями по отношению к антиципациям смысла обыденного языка, и из фрустрированных ожиданий или вознаграждающих фрустраций, которые вызываются архаизмом, манерностью, лексикологическим или синтаксическим диссонансом, разрушением стереотипной очередности звуков или смыслов, готовых формул, воспринятых идей и общих мест. В итоге «чистая» поэзия предстает как сознательное и методичное применение системы правил, содержащейся в произведении, но только в разорванном и дисперсном виде, в любом изысканном употреблении языка. Аналогичным образом недавняя история такой формы выражения, как музыка, которая, как часто отмечалось, находит принцип своей эволюции в поисках технических решений принципиально технических проблем, все более и более строго закрепляемых за профессионалами, обладающими высокоспециализированной подготовкой, предстает как воплощение процесса рафинирования, который начинается с того момента, как народная музыка подвергается научной обработке корпусом специалистов.

История музыкальных форм является, без сомнения, самой яркой иллюстрацией процесса рафинирования, который детерминирован научным манипулированием. Что можно сказать, например, о менуэте, который, завоевав двор Версаля, а оттуда - все королевские дворы Европы (Гайдн и Моцарт пишут менуэты для танца), входит в сонату и струнный квартет в качестве легкой интерлюдии между медленной частью и финалом, и - с Гайдном - в симфонию, чтобы при Бетховене уступить место скерцо, единственной связью которого с танцем является трио. Эти трансформации структуры произведений коррелируют с изменением их социальных функций, лучшим доказательством чего служат изменения структуры социальных отношений, внутри которых они функционируют: либо, с одной стороны, праздник начала или окончания сезонных работ, выполняющий функцию интеграции и регенерации «первичных групп», либо - другая крайность - концерт камерной музыки, собирающий публику, которую объединяет лишь абстрактная связь исключительной принадлежности к посвященным. <...>

Знание, с одной стороны, законов, которые регулируют функционирование и трансформацию поля ограниченного производства, и, с другой стороны, законов, регулирующих обращение символических благ, а также производство потребителей этих благ, позволяет понять, что поле производства, которое исключает всякую ориентацию на внешний заказ и которое, подчиняясь собственной динамике, развивается благодаря как бы накопленным разрывам с прежним способом выражения, может только непрерывно сводить на нет условия для принятия его продукции внешним по отношению к полю миром. В той мере, в какой для принятия этой продукции требуются определенные механизмы по ее усвоению, которых оказываются лишенными - пусть на определенный срок - даже наиболее владеющие ими потенциальные потребители, она обречена в силу структурной необходимости идти впереди рынка и по этой причине предрасположена к выполнению социальной функции дистанцирования сначала в отношениях между слоями доминирующего класса, а в более долгосрочной перспективе - в отношениях между социальными классами. В силу эффекта круговой причинности, структурный разрыв между спросом и предложением и вытекающая из этого рыночная ситуация укрепляют художников в их склонности замыкаться на поисках «оригинальности» (с идеологией непризнанного «гения» или с соответствующей ей идеологией «одиозного» автора), не только ставя их в трудное экономическое положение, но также - и в основном - освобождая их по умолчанию от ограничений заказа и обеспечивая на деле несоизмеримость собственно культурной ценности и экономической цены произведений. *

* *

Произведения искусства, создаваемые полем ограниченного производства, являются «чистыми», «абстрактными» и эзотерическими: «чистыми» - в том смысле, что они решительным образом требуют от воспринимающего диспозиции, соответствующей принципам их производства, т. е. диспозиции собственно эстетической; «абстрактными» произведениями в том смысле, что они очень нуждаются в научных подходах в отличие от недифференцированного искусства примитивных обществ, соединяющего в общем и непосредственно понятном спектакле все формы выражения, музыку, танец, театр, пение - «эзотерическими» - в силу указанных причин, а также потому, что их сложная структура, подразумевающая отсылку ко всей истории предшествующих структур, всегда открывается лишь тем, кто владеет практическим или теоретическим знанием последовательных кодов, а также кода к этим кодам. В то время как восприятие продукции так называемого «коммерческого» поля массового производства практически не зависит от уровня образования воспринимающих (что понятно, поскольку эта система старается приспособиться к заказу), произведения научного искусства своим собственно культурным раритетом и, соответственно, своей функцией социального различения обязаны раритету инструментов по их расшифровке, т. е. неравному распределению условий получения собственно эстетической диспозиции и кода для расшифровки этих произведений и необходимых для собственно предрасположенности овладевать этим кодом. Следовательно, для того чтобы полностью понять функционирование поля ограниченного производства как места конкурентной борьбы за собственно культурное признание и за власть над осуществлением этого признания, необходим анализ отношений, которые связывают его с инстанциями, специально уполномоченными выполнять функции признания или предназначенными выполнять сверх того функцию обеспечения избирательного хранения и трансмиссии культурных благ, переданных производителями прошлого и освященных самим фактом их хранения, а также формировать производителей, предрасположенных и способных к производству определенного типа культурных благ, и потребителей, предрасположенных и способных их потреблять.

Все отношения, которые агенты производства, вос-

производства и распространения могут устанавливать между собой или с особыми институтами (а также отношения, которые они поддерживают со своим творчеством), опосредованы структурой отношений между инстанциями, претендующими на осуществление собственно культурной власти (даже если это делается именем различных принципов легитимации). Иерархия, которая устанавливается в данный момент времени между легитимными сферами, произведениями и компетенциями, предстает как выражение символической структуры силовых отношений между различными инстанциями. Во-первых, это отношения силы между производителями символических благ, которые творят преимущественно для круга производителей и теми, кто творит для публики, чуждой корпусу производителей, и, следовательно, неравно признаваемой. Во-вторых, отношения силы между производителями и различными инстанциями легитимации, особыми институциями, такими, как академии, музеи, научные общества и система образования, которые дают признание посредством своих символических санкций, в частности кооптации, - этой основы всех демонстраций признания; между определенным творческим жанром и определенным типом образованного человека; между более или менее институционализированными инстанциями (например, общества, критические круги, салоны, группы), известными или одиозными и малочисленными группировками, более или менее объединяющимися вокруг какого-либо издательства, журнала, литературной или художественной газеты. В-третьих, такие отношения существуют между различными инстанциями легитимации, определяемыми, по крайней мере, в главном - как в функционировании, так и в функциях, по их позиции (доминирующей или доминируемой) в иерархической структуре системы, которую они образуют, и, соответственно, по их более или менее обширной компетенции и по форме власти - консервативной или критической, всегда определяемой в отношении и через отношение, которое эти инстанции легитимации поддерживают или стремятся поддерживать с кругом культурных производителей и - с помощью выносимых им вердиктов - с «широкой публикой».

Инстанции культурной консервации и признания, облеченные делегированной властью охранять культурную ортодоксию, т. е. защищать сферу легитимной культуры от конкурирующих, раскольнических или еретических идей, вырабатываемых как полем ограниченного производства, так и полем массового производства и способных вызвать среди различных категорий публики, до которых они доходят, реакции протеста и проявления инакомыслия, выполняют функцию, аналогичную функции Церкви, которая, согласно Максу Веберу, должна постоянно создавать и утверждать новую победившую доктрину или защищать прежнюю от пророческих атак, устанавливать, что имеет, а что не имеет значения священного, а также внедрять это в веру мирян. <...>

Сколь бы ни были велики изменения структуры отношений между инстанциями сохранения и признания, тем не менее, длительность «процесса канонизации», установленного этими инстанциями, до признания кого-либо выглядит тем более продолжительной, чем более широко признана власть данных инстанций и чем с большей силой они могут ее навязывать. Закон конкурентной борьбы за признание, которую предполагает власть признавать, обрекает критиков авангарда жить в постоянном опасении скомпрометировать свой имидж первооткрывателей из-за отсутствия самого открытия и вступать в торги за свидетельство харизмы, что превращает их в глашатаев и теоретиков, а иногда в рекламных агентов и импресарио художников. Академии (а в живописи XIX века и Салон), а также корпус музейных хранителей должны совмещать традиционность с умеренной современностью в той мере, в какой их культурная компетенция распространяется и на современных производителей. Что касается системы образования, претендующей на монополию признания произведений прошлого, на производство и признание. наиболее подходящих культурных потребителей, то она присуждает этот непогрешимый знак признания (осуществляя преобразование произведений в «классические», включая их в программы лишь post mortem) после целой серии испытаний и проверок.

Среди характеристик системы образования, по своей природе определяющих структуру ее отношений с другими инстанциями, самой важной и чаще всего подвергаемой критике (как со стороны крупных культурных пророчеств, так и мелких ересей) является, конечно, крайне медленный темп эволюции, связанный с очень сильной структурной инерцией, характеризующей систему образования: система, обладающая монополией на собственное воспроизводство, хорошо приспособлена к тому, чтобы доводить до конца тенденцию к консерватизму, которая вытекает из ее функции культурного сохранения. Удваивая, благодаря собственной инертности, действие логики, характерной для процесса канонизации, система образования участвует в поддержании разрыва между культурой, производимой полем производства, и школьной культурой, «опрощенной» и рационализированной с помощью и для нужд зазубривания, и тем самым между схемами восприятия и оценивания, необходимыми для новой культурной продукции, и схемами, которыми реально владеет в каждый момент «образованная публика».

Временной разрыв между интеллектуальным и художественным производством и школьным признанием, или, как иногда любят говорить, между «Школой и живым искусством», - не единственный принцип оппозиции поля ограниченного производства системе инстанций сохранения и признания. По мере того как растет автономия поля ограниченного производства, производители, как было показано, все более склонны определять себя «творцами» Божьей милостью, утверждающими собственное превосходство на основании своей харизмы - как пророк, т. е. как аи^о^, которые навязывают аи^ог^, не признающую иного легитимного обоснования, кроме себя самой (или, что в конечном счете то же самое, группы равных, чаще всего ограниченной кружком или сектой). Поэтому они не могут, не сопротивляясь и не колеблясь, признать институциональную власть, которую система образования в качестве инстанции признания противопоставляет их конкурирующим притязаниям. Тем более что институт Школы предстает перед ними в лице профессоров, Іе^о^, которые комментируют и излагают произведения, созданные другими, и, следовательно, чье собственное производство, даже если оно не предназначается непосредственно для преподавания или непосредственно не вытекает из него, обязано многими своими характеристиками их профессиональной практике и той позиции, которую они занимают в поле производства и циркулирования культурных благ. Все это подводит нас к тому амбивалентному отношению, которое производители испытывают к власти Школы: даже если разоблачение преподавательско-профессорской косности является в каком-то смысле выражением претензии на роль пророка, неоднократно замещая квалифицированное свидетельство о присвоении харизмы, все же вердикты, безусловно, заменяемые и пересматриваемые, которые выносят университетские инстанции, не могут не вызвать интерес производителей, поскольку те знают, что за этой инстанцией остается последнее слово и что в конечном счете высшее признание они могут получить только от одной этой власти, чью легитимность они оспаривают всей своей практикой и всей своей профессиональной идеологией, не затрагивая, однако, ее компетентности. Бесконечные нападки на систему образования свидетельствуют, что нападающие признают легитимность вердиктов в мере, достаточной для того, чтобы упрекать ее в непризнании их имен.

Объективное отношение между полем производства и системой образования, выступающей в качестве инстанции воспроизводства и признания, в каком-то смысле усиливается и в каком-то, одновременно, размывается в результате действия социальных механизмов, которые стремятся обеспечить своего рода предустановленную гармонию между должностями и теми, кто их занимает. Исключение и самоисключение, предварительная ориентация и подготовка в семье, кооптация, и т. д. - все эти механизмы ориентируют либо на надежную, но безвестную карьеру культурного функционера, либо на престижную рискованность независимых культурных занятий очень различные категории агентов, чье школьное прошлое и социальное происхождение с мелкобуржуазной доминантой в первом случае и буржуазной - во втором предрасполагает к привнесению в их деятельность очень разных амбиций, как бы заранее соизмеримых с предоставляемыми должностями, таких, например, как скромное трудолюбие lectori или «творческие» амбиции auctor'a. Тем не менее следует опасаться упрощенного противопоставления служащих институций, происходящих из мелкобуржуазных слоев, и богемы, происходящей из крупной буржуазии: общее у свободных предпринимателей или государственных наемных служащих, интеллектуалов (в самом широком смысле) и художников заключается в том, что все они занимают положение доминируемых в поле власти (даже если они относительно противостоят друг другу в этом отношении, как, например, во время «Республики преподавателей»). С другой стороны, революционная смелость auctor’oe может ограничиваться этическими и политическими диспозициями, полученными в результате первоначального буржуазного воспитания, тогда как художники и, особенно, профессора, выходцы из мелкой буржуазии, более предрасположены, прямо или косвенно, подчиняться государству, способному управлять деятельностью или продукцией с помощью субсидий, назначений, присвоения званий, почетных должностей и даже наград - таковы вознаграждения, выдаваемые за то или иное высказывание или за молчание, за компромисс или за неучастие.

Итак, структура поля производства символических благ и, соответственно, интеллектуального стиля жизни зависит от возможностей, объективно предоставленных независимому интеллектуальному или художественному предпринимательству - free lance - возможно, ценой риска «богемной жизни», и одновременно от относительного объема численности независимых производителей и численности функционеров или служащих образовательных институций, а также от степени монополизации различных видов культурной продукции первой или второй категорий. Если сопоставлять, как это часто делают, «социальную плотность» интеллектуальной жизни во Франции с «физической плотностью» интеллектуального мира, т. е. с концентрацией интеллектуалов в пространстве, то при анализе эволюции структуры рынка занятости (и, в частности, рынка интеллектуальных и художественных должностей), расширение и структура которого определяются централизацией, вне поля зрения остаются условия, благоприятствующие возникновению и развитию мощного корпуса независимых производителей. В связи с тем что такой анализ становится все более сложным по причине изменений, вносимых с течением времени в категории, используемые в переписях при выделении и классификации профессий, структурная история морфологических и экономических отношений между различными фракциями правящего класса, начиная с середины XIX века, могла бы внести значительный вклад в социологию символического производства, а также в социологию власти.

В кн.: Бурдье П.

Вопросы социологии. 1993. № 1/2. С. 49-62. 11.24.

<< | >>
Источник: Т. А. Клявина, В. С. Жидков. Социология искусства. Хрестоматия. 2010

Еще по теме Бурдье П. Рынок символической продукции:

  1. Рынок торфяной продукции в округе
  2. Глава 3 Программа Пьера Бурдье
  3. Глава 6 Пьер Бурдье (1930-2002)
  4. 6.4. Биологическая продукция и биомасса
  5. ОПРЕДЕЛЕНИЕ «ПРОДУКЦИИ»
  6. 6. Плоды, продукция и доходы
  7. 8. Внутренний и внешний рынок.
  8. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ВЕЛИЧИНЫ РАЗНОРОДНОЙ ПРОДУКЦИИ
  9. 1.1. Рынок трудовых ресурсов
  10. Возникновение символической антропологии
  11. Искусство как символическая форма
  12. Символическая логика (основные допущения и определения)
  13. 1. Исполнение договора на передачу научно-технической продукции
  14. § 2. Обязательства из договора на передачу научно-технической продукции
  15. Красота как функция символической формы
  16. 1. Понятие договора на передачу научно-технической продукции
  17. Символическая передача эмоций в искусстве
  18. Рынок
  19. ОСУЩЕСТВЛЯЕМОЕ ИНДИВИДУУМОМ ПОТРЕБЛЕНИЕ И ПРОИЗВОДИМАЯ ИМ ПРОДУКЦИЯ
  20. ДЖ.Г. МИД: СИМВОЛИЧЕСКИЙ ИНТЕРаКЦИОНИЗМ