Пьесы кантшенного характера

Художественная сфера кантиленных произведений из репертуара для старших классов по сравнению с произведениями из репертуара лля младших классов значительно обогащена в жанровом отношении и в области музыкального языка.

По-прежнему лирические пьесы занимают преобладающее место в исполнительском обучении. Работа над лирическими миниатюрами благотворно сказывается на развитии музыкальности, художественно-исполнительской инициативы ученика, особенно такого, который не обладает ярко выраженной эмоциональной восприимчивостью.
Благодаря открыто проявляющимся в музыкальном языке различным элементам образности, пьесы доступны для большого круга учащихся, быстрее разучиваются и запоминаются. При этом широкая палитра мелодико- интонационных, ритмических, полифонических, ладо-гармонических, фактурных средств вызывает необходимость выявления учащимся их взаимодействующего влияния. В более развитых по объему и образному содержанию произведениях лирические элементы нередко сочетаются с драматическими, эпическими.
Чаще всего для каждой из пьес типично единство музыкальных средств на протяжении всего произведения или больших его частей. Устойчивость эмоционального строя обычно сочетается с соответствующей ей однотипностью пианистической фактуры. Органичная взаимосвязь художественных и технических средств интенсивно влияет на овладение многообразными звуковыми красками и на развитие навыков кантиленной игры в целом.
Выразительность интонирования мелодии обусловлена влиянием ее окружения, особенно ладо-гармонической сферы. Более всего это заметно в работе над произведениями современных композиторов. При сохранении линии развития мелодической волны большой протяженности учащемуся необходимо тонко прислушиваться к тем моментам, где происходит частая ладо- гармоническая перестройка интонационных оборотов, влекущая за собой появление новых динамических, агогических и педальных красок.
В воспроизведении кантиленной мелодии на фортепиано важно, внутренне услышав ее выразительные особенности, избрать соответствующее ей тактильное ощущение прикосновения к клавиатуре. Следует иметь в виду, что тембральные различия звучаний мелодии связаны с комплексным владением пальцевыми прикосновениями к клавиатуре и окружающими их движениями вышележащих сочленений всей руки. Не случайны напоминания крупнейших пианистов о слиянии пианистических движений с рисунком и линией развития мелодии. Бытующие в исполнительско-педагогическом лексиконе термины “дыхание в движении”, “дышащие руки” указывают на естественную связь пианистической моторики с вокальным произнесением мелодии. В каждом из старших классов круг исполнительских средств, используемых при разучивании кантиленной фактуры, становится все объемнее и многообразнее. Динамическая, атопическая, артикуляционная нюансировка еще теснее сливается с тонкими педальными звучаниями.
В кантиленной ткани учащийся все шире применяет рахтичные виды художественной педализации. Важно своевременно научить его слышать связь педализации не только с интонированием мелодии и сменами гармоний, но и с темпо-динамической стороной исполнения.
Лишь в полностью подготовленной пьесе можно избрать достаточно убедительную естественную взаимосвязь педализации с темпо-динамической нюансировкой. Вот почему совершенно беспочвенными являются попытки ученика исполнять до конца еще не освоенный авторский текст, применяя предписанную (даже авторитетным редактором) педализацию. В этих случаях

педаль не может выполнить свою художественную функцию. Известно, что такое черновое проигрывание чаще всего осуществляется учеником в замедленном темпе и при намеренно повышенной звучности, а в этом случае погрешности в педали сразу же становятся очевидными.
На примере исполнения начальных тактов “Музыкальной картины” А. Хачатуряна видно, что при данной фактуре даже небольшая динамическая наполненность фона незамедлительно приведет к грязным и жестким звучаниям секундовых интонаций на педали. Особенно тонко с педализацией связана темпо-динамическая выразительность. Например, в “Прелюдии” ля мажор Кабалевского метрически точное исполнение на тр ниспадающих восьмых мелодии (такт 3) при полутактовой смене педали приведет к безжизненному или даже грязному звучанию. Творческое же прочтение этого отрывка в манере певучего rubato сразу же изменит характер и обеспечит чистоту звучания. Для этого достаточно лишь слегка сжать темп и окрасить небольшим crescendo ниспадающие интонации восьмых нот. Аналогичный характер интерпретации на педали секундовых мелодических интонаций нижнего голоса можно наблюдать в “Эскизе” Глиэра (такты 3, 5, 7, 9).
Накопление навыков исполнения кантиленных миниатюр происходит по мере усложнения ткани подбираемых произведений. Решающую роль здесь играет гомофонно-гармоническое изложение. На примерах произведений разной сложности раскроем характерные особенности восприятия учеником их образного содержания и выразительных элементов музыкального языка. Одновременно определим возникающие при этом задачи и укажем на трудности и пути их преодоления при разучивании упомянутых произведений.
Выделим для начального рассмотрения пьесы, в которых преобладает романсовая и песенная мелодика. Среди многочисленных кантиленных пьес Глиэра явное предпочтение отдается инструментальному воплощению романсовой лирики, наиболее характерными образцами которого являются его “Романс”, “Ариетта”, “Листок из альбома”. Все три пьесы сходны по своему образному содержанию, фактуре, по приемам, применяемым при их разучивании.

Обратимся к “Романсу”. С первых же тактов пьесы ученик ярко ощущает жанровый колорит мелодии и ее гармонического окружения. Здесь исполнение мелодии должно быть отмечено чередованием спокойно интонируемого восходящего движения, направленного к наполненно звучащим задержаниям на половинных нотах фа-диез, соль, ля (такты 2, 4, 6), и последующего ниспадающего разрешения этих задержаний. В такой типично романсовой волнообразное™ мелодии не следует излишне обнажать ее расчлененность двутактовыми лигами. Целостаостъ мелодического движения должна охватывать четырехтактные построения.
В следующем предложении (такты 9—16) необходимо обратить внимание ученика на изменение интонационного состава мелодии в двухголосной фактуре партии левой руки. Сопровождающий же фон представляет собой как бы мелодизированные фигурации, требующие выпуклого интонационного произнесения.
В середине пьесы передано эмоциональное состояние все нарастающей внутренней тревоги. Обилие задержаний на сильных долях, восходящие секвенционные повторы коротких фраз, частые изменения ладотоначьной сферы выдвигают перед учащимся новые задачи. При сохранении волнообразной динамики внутри коротких фраз необходимо добиться общего разворота динамической напряженности к предрепризным тактам.
Навыки выразительной педализации как нельзя более естественно вырабатываются на данной пьесе. Педализация в “Романсе” используется с разными художественно-звуковыми целями. Она направлена как на сохранение целостности звучания гармоний в фигурациях сопровождения, так и на выпуклое произнесение мелодии. В этой и подобных ей пьесах кантиленного склада важно также сосредоточить слуховое внимание ученика на “проветривании” в процессе педализации звуковой атмосферы путем эпизодического применения певучей пальцевой, но беспедальной игры. Возможность варьированного использования педали в каждой кантиленной пьесе зависит от фактурной среды, интонационно-ритмической и регистровой взаимосвязи разных слоев ткани, динамической нюансировки.
Так, уже в начальном восьмитакте “Романса” обозначенная редактором (автором настоящего пособия) различная степень запаздывающего вступления педали продиктована упомянутыми требованиями. Например, для интонационной чистоты звучания мелодии (такты 1,3,5) предложено заменить прямое нажатие педали на первых звуках фигур сопровождения ее запаздывающим взятием вслед за пунктирной нотой мелодии. Сохранение же звучания опорного басового звука достигается путем его намеренного задержания на протяжении одной четверти (см. редакторское обозначение педали). Во втором предложении появление мелодии в низком регистре в сочетании с парящей над ней фигурацией восьмыми нотами вызывает необходимость почти непрерывных смен педали, позволяющих сочным и густым звуком провести мелодическую линию. В педализации серединной части пьесы необходимо почти всегда исходить из смен гармоний в ее фактуре.
В художественно-звуковом постижении “Ариетты” и “Листка из альбома” учащемуся предстоит работать над приемами, близкими к рассмотренным в “Романсе”. В “Ариетте” необходимо еще более внимательно вслушиваться в линию развертывания мелодической волны. В “Листке из альбома” обрамляющие его крайние части во многом напоминают “Романс”. Новыми образно-выразительными средствами раскрывается эмоциональное содержание развернутой середины пьесы. Состояние романтической взволнованности передается в ней оживленным темпом, нарастающей динамикой в тонально обновляющихся секвенционно восходящих аккордовых построениях, обилием педальных звучаний.
Новые и более сложные художественно-звуковые задачи стоят перед учеником в работе над “Романсом” Шостаковича. Фактура пьесы исключительно проста. Устойчивое закрепление мелодии за партией правой руки, преобладающих двузвучий гармонического сопровождения — за партией левой позволяет ученику быстро прочитывать текст, сосредоточивая эмоционально-слуховое восприятие на характерной для авторского почерка линии ладо-гармонического развития музыкальной мысли. Характерно, что в начале пьесы и ее заключительной части (такты 54—66) преобладает спокойно и просветленно звучащий фа мажор. Ученик здесь непринужденно и выразительно интонирует мелодию узкого вокального диапазона, легко прослушивая смены педали в гармонически устойчивом фоне.
Уже в экспозиционной части появляются моменты обострения ладо- гармонической сферы. Здесь в пятитактной фразе (такты 16— 20) ученик должен услышать, насколько развитие мелодии осуществляется под воздействием выпукло звучащих смен гармоний в терцовых звеньях фона, усиленных (такты 19—20) восходящими хроматизмами. С приходом к светло звучащему ре мажору (такты 21 —24) и затем — к сменяющему его грустному ре минору снова наступает фаза успокоенности, созерцательной лирики. Нежно и ласково (вслед за ре минором) высвечивается появление двух коротких до-мажорных фраз (такты 28—31). И далее все больше утверждается стремление к фа мажору репризы.
В большом эпизоде репризы, предшествующем появлению коды (такты 43— 53), разворачиваются значительные “события” в интонационной и ладотональной сферах мелодии и фона. В своем развитии мелодия приходит к вершинной кульминации на драматично звучащем ля третьей октавы. И внезапно как контраст к предшествующему изложению звучит короткая, в духе хорального четырехголосия, связка (такты 51—53), вводящая в коду. В коде (такты 54—66) устойчиво закрепляется настроение успокоенности, завершающееся длительным пребыванием в мягко звучащем на рр фа мажоре.

<< | >>

↑

Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Пьесы кантшенного характера:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -