Сергей Довлатов (1941 —1990) сам превратил свою биографию в литературное произведение. Читатель Довлатова знает о его жизни гораздо больше, чем может рассказать самый осведомленный биограф. Семья (цикл «Наши»), учеба в университете, исключение, служба во внутренних войсках (книга «Зона»), первые литературные опыты, литературный андеграунд, группа «Горожане» (в которую помимо Довлатова входили Б.
Вахтин и Вл. Марам- зин), ленинградская литературная среда конца 1960-х годов, об- шение с Бродским («Невидимая книга»), работа журналистом в Эстонии (цикл «Компромисс»), редактором в детском журнале «Костер», публикация неудачной (официозной) повести-очерка в журнале «Юность», запрет на публикацию сборника его рассказов, бесконечные отказы из советских издательств и журналов, работа экскурсоводом в Пушкинском заповеднике (повесть «Заповедник»), эмиграция («Филиал», «Иностранка»), краткая, но бурная история жизни и гибели газеты «Новый американец», редактируемой Довлатовым («Невидимая газета»); литературный успех в США, публикации в журнале «Нью Йоркер» (где до Довлатова из русских писателей печатался только Набоков) — все эти сюжеты, иной раз с многочисленными вариациями, описаны самим Довлатовым. Разве что ранняя смерть и феноменальная популярность в постсоветской России (его трехтомник был переиздан трижды в течение двух лет, общим тиражом в 150 тыс. экземпляров) — остались за пределами довлатовской прозы. Довлатовский автобиографизм при этом очень литературен. Не случайно его проза вызывает Такое множество ассоциаций. Так, И.Серман, подчеркивая, что «главный герой довлатовской прозы — он сам»353, тут же сравнивает этого героя с таким литературным персонажем, как Остап Бендер; Вик. Топоров находит сходство довлатовского автобиографизма с нью-йоркской школой (Сэлинджер, Апдайк, Рот, Белоу), А. Генис и П. Вайль встраивают автобиографического героя Довлатова в ряд «лишних людей» русской классической литературы. И это не случайно. Внешне не выходя за пределы реалистического жизнеподобия, Довлатов вместе с тем обнажает именно литературную сторону жизни — неосознанно следуя постмодернистскому принципу «мир как текст». Работа с автобиографическим материалом, где достоверность рассказа подтверждена фотографией на форзаце книги, придает этому сочетанию особую остроту и парадоксальность. В этом смысле Довлатов, начинавший писать на исходе 1960-х годов, не продолжает, а отталкивается от «исповедальной прозы» «оттепели». В этой прозе герой был литературной тенью своего поколения, его полномочным представителем. У Довлатова жизнь автора представляет собой отражение сугубо литературных, нередко фантасмагорических сюжетов и коллизий. Строго говоря, Довлатов неуклонно претворяет автобиографический материал в метафоры, а точнее, в анекдотические притчи. О чем? Две взаимосвязанные темы занимают его на протяжении всего творчества: взаимоотношения литературы и реальности, с одной стороны, абсурда и нормы — с другой. Нетрудно увидеть в этих темах связь с важнейшими художественно-философскими сюжетами постмодернизма, вырастающими вокруг проблемы симуляции и симулякров, с одной стороны, и диалога с хаосом — с другой. Уже в ранней книге «Зона», повествующей о службе автора (в книге лирический герой носит имя Борис Алиханов) в лагерной охране, Довлатов сопровождает лагерные рассказы комментирующими письмами к издателю, Игорю Ефимову. Лагерный мир в этих комментариях помещен в достаточно широкий литературный контекст. Первое, что сразу бросается в глаза, — это прямое сближение лагерной эстетики с соцреализмом: «В лагере без нажима и принуждения торжествует метод социалистического реализма». С другой стороны, Довлатов в одной фразе сближает лагерь и культ классики XIX века: «Меня интересует жизнь, а не тюрьма. И — люди, а не монстры. И меня абсолютно не привлекают лавры современного Вергилия. (При всей моей любви к Шаламову.) Достаточно того, что я работал экскурсоводом в Пушкинском заповеднике...»354 Вообще, отсылки к классике носят здесь последовательно непочтительный характер. В перечне классиков после Толстого, Пушкина, Лермонтова у Довлатова следует анекдотический Ржевский. А небольшой трактат о «месте поэта в рабочем строю» завершается микроновеллой: «Только что звонил Моргулис, просил напомнить ему инициалы Лермонтова». Эти, казалось бы, разнонаправленные мотивы довлатовского автокомментария на самом деле бьют в одну точку: они подрывают веру в связь между жизнью и литературой, надежду на то, что литература способна изменять безобразную реальность. Эта вера и надежда объединяют мир зоны — с соцреализмом и наставничеством русской классики. Довлатов же отстаивает свою непринадлежность к этой великой традиции. Поэтому оц так настойчиво лищает свое сочинение всяких героических претензий вообще и претензии на владение Истиной Жизни в особенности. Впрочем, Довлатов в самом начале «Зоны» говорит о том, что за решеткой ему открылась «правда». Но далее, конкретизируя это сакральное для шестидесятнической (и не только!) эстетики понятие, Довлатов придает ему совершенно иной смысл — правда, говорит он, в том, что сознание существует параллельно реальности, оно не зависит от реальности, не отражает ее и не влияет на нее: ' Мир, в который я попал, был ужасен. В этом мире дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуиров- _ кой и насиловали коз. В этом мире убивали за пачку чая. Мир был ужасен. Но жизнь продолжалась. Более того, здесь сохранялись обычные жизненные пропорции. Соотношение добра и зла, горя и радости — оставалось неизменным. Мир, в который я попал, был ужасен. И все-таки улыбался и не реже, чем сейчас. Грустил — не чаще. „ В сущности, принципиальная несовместимость литературного — а шире: культурного, рационального, сознательного — опыта с реальностью и рождает у Довлатова ощущение абсурда как нормы жизни. Если у Шаламова и Солженицына зона — это прежде всего пространство-время насилия, то для Довлатова зона — это прежде всего наиболее наглядно-зримая реализация абсурда как универсального принципа бытия. Именно абсурдность формирует особое, довлатовское, единство мира зоны и единство зоны с миром. Так, по Довлатову, никакой существенной разницы между охранниками, вообще «вольными» и заключенными не существует. Этот мотив обсуждается и в письмах к издателю, и в рассказах. В рассказах это сходство настолько очевидно, что нуждается лишь в кратких поясняющих ремарках: «Она была вольная, но с лагерными манерами и приблатненной речью. Вообще административно-хозяйственные работники через месяц становились похожи на заключенных. Даже наемные инженеры тянули по фене. Не говоря о солдатах...» В письмах, разумеется, предлагается более развернутый комментарий: так, в одном из писем Довлатов предваряет рассуждение о «чертах подозрительного сходства между охранниками и заключенными... а если говорить шире, между “лагерем” и “волей”», неожиданным тезисом о принципиальной близости революционеров и полицейских: «Полицейские и революционеры действовали одинаковыми методами. Во имя единой цели — народного блага. Они были похожи, хотя и ненавидели друг друга». Нельзя не заметить и ту настойчивость, с которой Довлатов подчеркивает, что лагерь «представляет собой довольно точную модель государства. Причем именно советского государства». Этот контекстный ряд потом будет подхвачен в рассказе «Представление», где заключенные разыгрывают для заключенных же спектакль про Ленина и Дзержинского, и, скажем, «Дзержинскому», когда тот беседует с «Лениным», подсказывают из зала: «Встань, Мотылина! Как ты с паханом базаришь?» В том же рас- . сказе Гурин, исполнитель роли Ленина, вдруг осознает, что разница между зэками и «вождями революции» состоит лишь в том, что последние совершили свои преступления безнаказанно. На фоне репетиций спектакля к юбилею советской власти особую роль приобретает мотив «народа», — эпический и официозный одновременно. Довлатов развивает era в соответствии с тем Же абсурдистским принципом: «Наши люди»,. — реагирует Алиханов на перечень криминала, числящегося за исполнителями главных ролей в спектакле. «Народ как народ... сучье да беспределыци- На», — отвечают политруку из шеренги зэков. Но совершенно иным смыслом этот мотив наполняется в финале рассказа. В финале «Представления» происходит явное «обнажение приема». Сближение театра и жизни, мира соцреалистических иллюзий и зоны возможно лишь на почве абсурда — именно абсурд их и соединяет, и он-то становится наглядно зримым не только для автора, но и для всех нерсонажей рассказа в тот момент, когда рецидивист Гурин, исполняющий роль Ленина, обращается к залу с казенно-патетической речью вождя: — Кто это?! — воскликнул Гурин. — Кто это?! Из темноты глядели на вождя худые, бледные физиономии. — Кто это? Чьи это счастливые юные лица? Чьи это веселые, блестящие глаза? Неужели это молодежь семидесятых?.. В голосе артиста зазвенели романтические нотки. Речь его была окрашена неподдельным волнением. Он жестикулировал. Его сильная, покрытая татуировкой кисть указывала в небо. Реакция на явление абсурда оказывается достаточно сложной и изменчивой. Сначала это смех — абсурд узнан в лицо и узнан всеми, без различия социального статуса: «Сначала неуверенно засмеялись в первом ряду. Через секунду хохотали все. В общем хоре слышался бас майора Амосова. Тонко вскрикивала Лебедева. Хлопал себя руками по бедрам Геша Чмыхалов. Цуриков (исполнитель роли Дзержинского. — Лет.) на сцене отклеил бородку и застенчиво положил ее возле телефона». Затем возникает чувство протеста, смех едва не перерастает в бунт: «Замри, картавый, перед беспре- делыциной!» — и эта трансформация также вполне логична: «узнавание» абсурда выходит за пределы спектакля, распространяясь на зону, социальную систему — мир узаконенной лжи в целом. Но следующий поворот совершенно неожидан: коммунистический гимн «Интернационал» — символ исторического абсурда, всего того, что только что вызывало смех и протест, — снимает назревающий взрыв. Два психологических жеста сопровождают этот сюжетный поворот. Первый связан с Гуриным: во время пения «Интернационала» «он вдруг странно преобразился. Сейчас это был деревенский мужик, таинственный и хитрый, как его недавние предки. Лицо его казалось отрешенным и грубым. Глаза были полузакрыты». Здесь абсурд выступает как проявитель подлинного, скрытого, заслоненного — перед нами какой-то мистический ритуал: абсурд предстает как вечная, изначальная сущность человеческого бытия. Обнажение абсурда оборачивается ритуальным трансом, выводящим из временного в область вечного. Но реагирует на «Интернационал» и лирический герой-повествователь, интеллигент-охранник Алиханов. На протяжении всего цикла остро ощущавший свою «чужеродность» по отношению ко всему лагерному миру, он именно в этой сцене переживает подлинно эпическое породнение с миром: Вдруг у меня болезненно сжалось горло. Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны, Я весь состоял из жестокости, голода, памяти, злобы... От слез я на минуту потерял зрение. Не думаю, чтобы кто-то это заметил... (курсив наш. — Авт.) Лирический герой действительно ощущает себя неотделимым от народа, переживая растворение в народном целом. В сущности, это анти-эпический синтез — ведь основой для него становятся анти-ценности: жестокость, голод, злоба, горькая память, а не «скрытая теплота патриотизма» и не «вера в победу». Этот синтез никуда не ведет («А потом все стихло. Последний куплет дотянули одинокие, смущенные голоса»), он скорее сродни религиозному озарению — но опять-таки вывернутому наизнанку — объединяет не истина, а скорее ее отсутствие, опыт потерь, а не обретений. Причем жестокость, память, голод, злоба в контексте представления про вождей революции, годовщины октябрьского переворота («Шестьдесят лет свободы не видать...») непосредственно ассоциируются с войнами, террором, т.е. ^прекращающимися «эпическими ситуациями» — именно они и обернулись потерями, именно они превратили абсурд в норму жизни. _ Парадоксальная эпичность, вырастающая на почве абсурда, ста- | новится отличительной чертой довлатовского cmwm. Эпическое__ родство с миром утверждается у Довлатова прежде всего через™ необычную позицию автора по отношению к описываемым им абсурдным характерам н обстоятельствам. Особенность этой «эпической позиции наоборот» хорошо определена А. Генисом: «Довлатов — как писатель, так и персонаж — выбрал для себя чрезвычайно выигрышную нозицию. Китайская мудрость учит, что море всегда победит реки, потому что оно ниже их. Так и Довлатов завоевывал читателей тем, что он был не выше и не лучше их: описывая убогий мир, он смотрит на него глазами ущербного героя. Довлатовскому герою нечему научить читателя»355. Эпичность его стиля объясняет и тот факт, что Довлатов выглядит гораздо убедительнее, когда оперирует сценами и ситуациями, отделенными от него солидной временной или, по крайней мере, географической дистанцией. Лучшие свои книги о России он не случайно написал в Америке, и опять-таки не случайно, «Филиал», «Иностранка» и «Невидимая газета» по своему художественному качеству гораздо слабее «Заповедника», «Наших» и «Чемодана». Довлатову была нужна эпическая дистанция, чтоб обращаться с собственной судьбой и средой как с эпическим преданием, допускающим множество толкований и интерпретаций, среди которых уже не существует истинных и ложных — все равноправны. Эпический стиль объясняет и такую важную особенность прозы Довлатова, как повторения. Давно замечено, что Довлатов довольно часто повторяет сам себя, по два, три, а то и по четыре раза пересказывая одни и те же истории, анекдоты, сцены. Речь в данном случае идет даже не только о перекличках между «Записными книжками» и рассказами (хотя довлатовские «Записные книжки», трижды изданные самим автором при жизни, таковыми, конечно, не являются — это не заготовки к будущим рассказам, а особый новеллистический жанр), но и о перекличках между различными циклами и даже внутри одного цикла. Повторения — классический для эпического стиля прием (циклические структуры, рефрены, сюжетные повторения в эпических поэмах, сказках, былинах). Через повторяемость выражается эпическое понимание бытия как закона, неуклонно реализующего свою власть, В качестве такого закона у Довлатова выступает абсурд, т.
е. законом оказывается отсутствие закона, как впрочем и логики, смысла, целесообразности. Но как абсурд может стать материалом для эпоса, если эпос предполагает масштабные связи, соединяющие человека с мирозданием, а абсурд как раз характеризует отсутствие каких бы то ни было связей — полную бессвязность? Эпос созидает, а абсурд распыляет. Эпос центростремителен, абсурд — центробежен. Эпос тяготеет к монументальности, абсурд — к фраг- --..ментарности и минимализму. Оригинальность довлатовской поэтики объясняется именно тем, что она строится на этом оксюморонном сочетании абсурдности и эпичности. Довлатовские повторения, быть может, самое характерное воплощение этого странного синтеза, и его «химический» ^механизм проступает здесь с наибольшей отчетливостью. Не только сюжетные, но и структурные повторения характерны для стиля Довлатова. Многие его рассказы строятся как цепь структурно однотипных эпизодов. Казалось бы, такая предсказуемость должна быть скучной и утомительной. Но не у Довлатова. Рассмотрим для примера два рассказа из цикла «Наши» — трактующие на этот раз не тему народа, как «Зона», а не менее значимую для эпической традиции тему семьи и семейных связей. Рассказ про дядю Романа Степановича (глава третья) строится как цепь парадоксальных иллюстраций к любимому дядиному афоризму: «В здоровом теле — соответствующий дух!», многократно повторяемому по ходу рассказа. Сначала это микроновеллы о дядиной глупости при неизменном физическом здоровье и бодрости. Завершается этот ряд микроновелл сюжетом, буквально (в духе карнавального юмора) материализующим дядин девиз: У него были дети от Сухаревой Анны Григорьевны. Мальчик и девочка. Дядя регулярно навещал их. Просматривал школьные тетрадки, расписывался в дневнике. И неизменно поь.орял: — В здоровом теле — соответствующий дух! Как-то раз Анна Григорьевна возилась на кухне. Дети играли с отцом. Неожиданно мой дядя пукнул. Дети стали хохотать. На шум пришла Анна Григорьевна. Остановилась в дверях и значительно произнесла: — Все-таки детям нужен отец! Как они весело играют, шутят, смеются... Дальше начинается новый цикл вариаций на тему «соответствующего духа» в здоровом теле. «Рослый человек», попросивший воды для беременной жены (мотив плодородия родствен мотиву здоровья), оказывается маньяком, без всякой причины ударившим дядину жену Галину остро заточенным рашпилем в живот. Дядина овчарка — сначала «прелестный косолапый щенок», медалист каких-то собачьих выставок (здоровое тело!) — «без всякого повода жестоко искусала Галину». Наконец, дядя, как мы уже знаем, никогда не страдавший от избытка интеллекта, сходит.с ума и попадает в психиатрическую лечебницу, где его навещает рассказчик. Этот визит развернут в самый крупный эпизод всего рассказ (описание визита занимает страницу в трехстраничном тексте). Дядя страдает от паранойи, и его абсурдные рекомендации, абсурдная убежденность и настойчивость сочетаются с подчеркнутыми признаками физического здоровья: «...дядя выглядел оживленным и бодрым. Он даже немного загорел. Сказал, что кормят хорошо. А главное разрешают подолгу бьггь на свежее воздухе. И он ушел, в нелепом халате, легкой спортивной походкой». Структурные повторения в рассказе строятся по принципу градации, Здоровью, т.е. нормальности, упорядоченности, правильности существования, в первой части соответствует глупость, а во второй безумие с отчетливой агрессивной направленностью. Это и есть тот «закон бытия», который выявляется посредством повторений. В финале рассказа, как в музыкальной коде, две эти темы — здоровья и безумия — сведены воедино: Через месяц мой дядя выздоровел. Мы виделись на семейных торжествах. Дядя застенчиво посмеивался. Он рассказывал, что ежедневно бегает вокруг Лесотехнической академии. Чувствует себя здоровым и бодрым как никогда. Специально для него были приготовлены тертые овощи. Рядом сидела Галина Павловна. На руках ее темнели шрамы от собачьих укусов. Я представил себе, как мой дядя бежит рано утром вдоль ограды Лесотехнической академии. О, господи, куда?! Парадокс довлатовской композиции состоит в том, что повторяется странное сочетание здоровья/нормы с глупостью/без- умием («смесь обыденности и безумия», как скажет Довлатов в Другом рассказе) и при этом каждый раз дает непредсказуемо новый и поэтому смешной результат. Оказывается, даже один отдельно взятый, принцип абсурдности, лежащий в основе повторяющихся эпизодов, способен порождать бесчисленное множество разнообразных сюжетов. Абсурдный закон, в отличие от любого другого, «позитивного», «объективного», «вечного» закона, проявляется через анти-закономерности: непредсказуемое, невиданное, невероятное — именно потому, что нарушает готовую логику, пересекает границы, выходит за пределы. Абсурдность в жизни эквивалентна талантливости в человеке (и наоборот): и то и другое нарушает привычные устои, и то и другое вызывает массу неудобств и подчас катастроф. Да, Довлатов воспринимает абсурд как опасность, ищет от него защиты и убежища, но тщетно: и прежде всего потому, что он сам исподволь любуется абсурдностью жизни, находя в ней чисто эстетическую радость непредсказуемого356. Вот почему довлатовский герой никогда не может отказать себе в удовольствии приумножить абсурдность мира. Аналогичную структуру, основанную на принципе повторяемости неповторимого, можно встретить во многих известных рассказах Довлатова — таких, например, как «Переезд на новую квартиру», «Лишний», «Приличный двубортный костюм», «Куртка Фернана Леже», «Виноград»; в «Наших» особенно показательны главы о дедах, о дяде Ароне, о тетке Маре, об отце и о жене. Своего рода обнажение довлатовского видения абсурдности происходит в рассказе «Брат» (глава девятая в «Наших»), также построенном на многократных структурных повторах. В этом рассказе, как минимум, шесть раз повторяется одна и та же сюжетная конструкция: брат Борис быстро идет в гору, добивается необычайных успехов, а затем срывается в какое-то бессмысленное преступление, после которого весь цикл начинается заново. Эту повторяемость Довлатов подчеркивает однотипными фразами-сигналами: «И вдруг произошло нечто фантастическое... Не подда- [ошееся описанию... У меня буквально не хватает слов»; «И вдруг мой братец снова отличился. Я даже не знаю, как лучше выразиться. Короче, Боря совершил двенадцать ограблений»; «Дальше я вынужден повторяться». Брат бесспорно талантлив, причем не в какой-то определенной сфере, а именно в искусстве удачливо жить — он неизменно легко завоевывает симпатии окружающих, он с изяществом добивается того, что другим достается тяжким трудом, он умен и хладнокровен (и именно благодаря этим качествам он находит выход из ужасной ситуации, когда он в пьяном виде задавил человека, офицера советской армии). Борис — талантливый конформист, он не просто приспосабливается к обстоятельствам, он умеет заставить любые обстоятельства работать на себя. Причем, чем хуже обстоятельства, тем эффектнее его победа. Талант конформизма в советских условиях прямо ведет к власти — «предрасположенность» Бориса к власти подчеркивается «тайной его происхождения»: его отцом оказывается заместитель Кирова Угаров. В замечательной сцене тюремного свидания Борис точно — но в совершенно неподходящих условиях — воспроизводит речевой стиль и всю манеру поведения солидного советского начальника: «Да, загубил Никита сельское хозяйство... А было время — Европу кормили. Послал тут одного деятеля за водкой, и с концами... Какой-то бардак, а не воинское подразделение. А этого сверхсрочника я все равно приморю. Для меня главное в человеке — ответственность». Абсурдность ситуации подчеркивается тем, что на «бардак в воинском подразделении» сетует заключенный, которому охранник вовремя не принес из магазина водку. Противоречие возникает между талантливостью как таковой и природой Бориного таланта. Талантливость обладает взрывным (абсурдистским) эффектом непредсказуемости и поэтому толкает брата на иррациональные, фантастические поступки: вроде того, что сделал Борис накануне окончания школы, — из окна второго этажа «помочился на директора школы», или когда, будучи зав- литом Театра Ленинского комсомола, ограбил с товарищем двенадцать заграничных туристских автобусов. С другой стороны, его конформизм проявляется именно тогда, когда для простого выживания требуются совершенно невероятные усилия — в тюрьме, в лагере. «Я думаю, — пишет Довлатов, — он мог жить только в неволе. На свободе он распускался и даже заболевал». Абсурдные выходки брата обладают интересным эффектом: они обнажают природу вещей (подобное действие абсурда отмечалось Довлатовым уже в рассказе «Представление»). Так, скажем, обмоченный Борисом директор Чеботарев «совершенно потерял лицо»: в нем «пробудился старый лагерный нарядчик. А ведь кто бы мог подумать?.. Зеленая фетровая шляпа, китайский мантель, туго набитый портфель». Как криминальные наклонности, так и начальственный тон брата в тюрьме, как ни странно, соответствуют его собственной «генетической» природе — хоть незаконный, а все-таки сын большого коммунистического — т.е., по Довлатову, однозначно уголовного — начальника. Повторения в этом рассказе опять-таки превращают абсурд в закономерность, но несколько иначе, чем в рассказе о дяде Романе Степановиче. Здесь сама повторяемость абсурдных поступков подчеркивает их неизбежность, их обязательность. Неожиданной объясняющей параллелью к абсурдным выходкам брата становится история о побеге из лагеря, как бы невпопад рассказанная нелепым алкашом капитаном Дерябиным: Поставил конвоира. Отлучился за маленькой. Возвращаюсь — нет одного зэка. Улетел... Нагнули, понимаешь, сосну. Пристегнули зэка к верхушке монтажным ремнем — и отпустили. А зэк в полете расстегнулся — и с концами. Улетел чуть не за переезд. Однако малость не рассчитал. Надеялся в снег приземлиться у л есо- биржи. А получилось, что угодил во двор райвоенкомата... И еше — такая чисто литературная деталь. Когда его брали, он военкома за нос укусил. Абсурд — это такой же полет вопреки земному притяжению. Абсурд оказывается воплощением ничем не искоренимой, органической (подчас бессознательной) потребности в свободе (именно поэтому Довлатов называет брата «стихийным экзистенциалистом»). Абсурдный полет в небеса ни к чему не может привести — он возвращает в исходное положение (на двор райвоенкомата), но это поражение порождает новый абсурд («укусил за нос военкома»), совершенно лишенный реального смысла, однако значимый как «чисто литературная деталь» — как эффектный художественный прием. Абсурд роднит Бориса не только с безымянным зэком. Контрапунктом к истории брата проходит через рассказ история самого Довлатова. Если брат удачник и конформист, то у Довлатова (персонажа) талант — совершенно противоположный: неудачника и нонконформиста. Естественно, братьев то и дело разносит в разные стороны. Но нелепые дары, полученные рассказчиком от брата («четыре куска рафинада, японские сигареты “Хи лаЙт”, голубая фуфайка да еще вот этот щтопор»), оказываются самым дорогим в его собственной жизни. А Борис отказывается искать родственников со стороны своего биологического отца, говоря Сергею: «У меня есть ты, и больше никого...» Правда, аргументируется это братское родство вполне абсурдно (а может ли быть иначе?): «Как странно! Я — наполовину русский. Ты — наполовину еврей. Но оба любим водку с пивом». Все дело в том, что абсурд у Довлатова обладает особой «скрытой теплотой», обнаруживающей (или подтверждающей) человеческое родство. Не случайно большинство рассказов из цикла «Наши», построенных так же, как рассказ о дяде Романе или о двоюродном брате, завершаются довлатовским признанием в родстве: «Мои внуки, листая альбом, будут нас путать» (о деде по отцовской линии), «Сейчас мы в Нью-Йорке, и уже не расстанемся. И прежде не расставались. Даже когда я надолго уезжал...» (о матери), «...что бы я ни сделал, моя жена всегда новторяет: — Боже, до чего ты похож на своего отца», «В остальном мы похожи. Немолодые раздражительные чужестранцы с комплексами... Сообща таскаем колбасу из холодильника» (о собаке Глаше). Подобные финалы вообще характерны для нрозы Довлатова — достаточно вспомнить рассказ «Представление». В сущности говоря, не только лирический герой Довлатова оказывается версией, авторской биографией, но и все нрочие довла- товские персонажи выступают в той же функции. Почему? Потому что их жизнь точно так же строится из повторяющихся «мик- роабсурдов» (термин Виктора Топорова). Вся проза Довлатова напоминает разбитое, распавшееся на мелкие осколки, зеркало, над которым склонился человек, его разбивший, — автор. И в каждом, даже мельчайшем осколке мы снова и снова видим его лицо. Точнее, его лица, одновременно похожие и не похожие друг на друга. Абсурдность — знак распада, распада целостностей, распада логики, распада перспективы. Но Довлатов претворяет абсурдистский распад — в общую «почву и судьбу». Все похожи на авто ра, и автор нохож на всех, потому что все, включая автора, живут в абсурде, дышат абсурдом, любят, ссорятся, умирают в абсурде. В Числителе человеческой дроби может быть любая величина и любое ничтожество, но знаменатель у этих дробей один, общий — абсурд. Все поделены на абсурд, но только благодаря этому общему знаменателю человеческие «дроби» могут вступать друг с другом в отношения, объединяться, расходиться, тосковать, чувствовать родство и отчуждение. Абсурд у Довлатова приобретает черты постмодернистского компромисса между несовместимо полярными состояниями и понятиями. Абсурд одновременно оказывается уникальным и универсальным он примиряет повторяемость и неповторимость. Благодаря абсурду эпический мир Довлатова наполняется лирическим смыслом, и наоборот: все лирическое предстает в виде эпического предания357. В конечном счете, абсурд выступает у Довлатова как основа порядка в человеческой судьбе, в отношениях с людьми, в мироздании. Недаром он писал в «Записных книжках»: «Основа всех моих занятий — лю- бовь к порядку. Страсть к порядку. Иными словами — ненависть к хаосу. Кто-то говорил: “Точность — лучший заменитель гения”. Это сказано обо мне». Доалатовский абсурд не делает мир постижимым, он делает мир понятным. И это, пожалуй, самый удивительный парадокс до штатовской поэтики. 4.