Другой вариант лирической экспансии в прозе времен «оттепели» представляют произведения, в которых повествовательный дискурс субъективирован образом героя-рассказчика. Из вещей, построенных подобным образом, тогда наибольшую известность получили повесть Павла Нилина «Жестокость» и повесть Чингиза Айтматова «Джамиля».
Персонифицированный повествователь в этих произведениях приходил на смену безличному и всеведующему демиургу, которому принадлежала верховная роль в соцреалистическом эпосе. Вообще-то такой тип повествователя (герой-наблюдатель) хорошо известен по популярнейшим произведениям (в их числе и тургеневские «Записки охотника», и рассказы о Шерлоке Холмсе А. Конан-Дойля, и большинство новелл в «Конармии» И. Бабеля). Функция этого субъекта речи традиционно такова. С одной стороны, он сохраняет определенную дистанцию от сюжета и от судьбы центрального персонажа и тем самым придает им эпическую объективированность. Да и самим фактом собственного присутствия в художественном мире рядом с главными участниками конфликта, личным свидетельством он вызывает доверительное отношение к правде художественного изображения. Но с другой стороны, герой-наблюдатель оказывается той субъективирующей «призмой», сквозь которую читателю предлагалось смотреть на мир. В повестях Айтматова и Нилина максимально реализуется семантический потенциал этой повествовательной формы. Во-первых, герой-наблюдатель выступает здесь в двух возрастных ипостасях: когда он еще совсем молод и спустя немало лет, в зрелом возрасте. Такой «сдвоенный» исторический взгляд героя-рассказ- чика сочетает в себе достоверность непосредственного наблюдения, эмоциональность реакции и аналитичность опыта. Незамутненный и острый взгляд детства есть гарантия искренности, а умудренный взгляд зрелого героя, процеженный сквозь годы испытаний, есть гарантия истинности. Пересекаясь, оба луча зрения героя-рассказчика сосредоточиваются на Другом, интерес рассказчика обращен на Другого, и взгляд этот исполнен искреннего сочувствия. И это — главное в семантике избранной в «Жестокости» и «Джамиле» формы повествования. Лирический пафос этих повестей — это пафос сочувствия Другому — тому, кто ведет неравную борьбу со злом. Центральным конфликтом в этих повестях становится нравственное столкновение между живой жизнью и мертвыми догмами, между правдой и ложью. Причем в каждой из повестей конфликт этот предельно обострен тем, что за мертвой догмой и ложью стоят мощнейшие силы, которые обладали в общественном сознании непререкаемым авторитетом. Так, в «Джамиле» (1958) Ч. Айтматова главные герои — Джамиля, замужняя женщина, и приблудный, безродный Данияр, полюбившие друг друга, — идут против мертвой догмы, которая подкреплена авторитетом народа, освящена вековой традицией. К тому же конфликт усилен тем, что Джамиля совершает свой поступок, в то время как ее муж, Садык, воюет на фронте. Противовесом всем этим нормам, законам, запретам становится высокое и чистое чувство любви — в сущности, это стремление человека стать личностью через самоосуществление в любви. И верховным судьей в этом противостоянии двух возлюбленных вековым законам рода оказывается герой-наблюдатель — подросток, маленький шурин — «кичине бала». Кроме того что за повествованием от лица героя-наблюдателя стоит традиционно присущая такому дискурсу правда непосредственных наблюдений (эффект присутствия), в «Джамиле», сами эти наблюдения «кичине бала» по-детски чутки, наполнены эмоциональной впечатлительностью. Мальчик буквально резонирует душою на то, что происходит с другими. Вот он смотрит, как Дюйшен тащит огромный мешок с зерном: «Оцепенев от ужаса, я всем своим существом ощущал тяжесть его груза и нестерпимую боль в его раненой ноге. Вот опять его качнуло, он мотнул головой, и в глазах у меня все закачалось, потемнело, земля поплыла из-под ног». Обостренная эмоциональная чуткость подростка-по- вествователя становится мотивировкой возникающего в психологическом сюжете повести параллелизма — между чувствами Джамили и чувствами мальчика. То, что чувствует и высказывает в своей исповеди мальчик, сродни тому, что чувствует, но не высказывает Джамиля. Так, в кульминационном моменте — когда Джамиля и мальчик впервые, очарованные, слушают пение Да- нияра, происходят два открытия: в Джамиле зарождается чувство любви к Данияру, а мальчик впервые чувствует в себе рождение художника. «Параллельность» этих одновременно зародившихся чувств не случайна, ибо они близки по существу, по природе своей, и это осознает повзрослевший герой-повествователь: «Тогда я только видел все это, но не все понимал. Да и теперь я часто задаю себе вопрос: может быть, любовь — это такое же вдохновение, как вдохновение художника, поэта?» Г. Гачев в своем обстоятельном исследовании повести «Джамиля», помимо всего прочего, раскрыл глубокий смысл, который материализовался в параллельности двух психологических сюжетов: «Таким образом, повествование в «Джамиле» состоит из сюжета в сюжете: драматическая история любви Данияра и Джамили (событийный сюжет) есть материал, исследование которого осуществляет другой сюжет — не менее драматический, но качественно иной природы: это история сознания — его рождение у подростка и его хождение по мукам через вопросы, сомнения, недоумения и т. п. Мы видим, как он сначала живет не задумываясь; потом, видя отличие поведения Джамили и Данияра от принятого в аиле, начинает удивляться, задумываться. Перед ним два разнородных состояния мира, и он начинает их сравнивать, просвечивать одно другим. Он к ним заходит то с одной стороны, то с другой; в этом процессе вырастают, совершенствуются формы мышления, высказывания. И в конце он уже приходит к самосознанию: понимает, что он такое сам, каково его предназначение в жизни»110. Молодой Айтматов довольно часто пользовался приемом повествования от лица героя-наблюдателя (журналист в повести «Тополек мой в красной косынке», художник в «Первом учителе»). Но нигде (и никогда позже) у него эта форма не была так плотно семантически нагружена, как в повести «Джамиля». В повести П. Нилина «Жестокость» (1956) повествование также идет от лица героя-наблюдателя, выступающего в двух исторических ипостасях — в облике паренька-комсомольца из ранних 1920-х годов и в облике много повидавшего человека, современника своих читателей, людей второй половины 1950-х годов. Причем повествование идет от лица умудренного жизнью героя — он ведет рассказ в доверительном тоне, прямо адресуясь к читателям, а внутри его рассказа располагается зона восприятия паренька из 1920-х. И рассказчик не забывает напоминать об исторической дистанции между временем событий и временем повествования: Не хочу также сгущать краски, изображая его, чтобы никто не подумал, будто я стремлюсь теперь, по прошествии многих лет, свести с ним давние счеты. Нет, я хотел бы в меру своих способностей все изобразить точно так, как было на самом деле; Это было — я знаю теперь — наше первое сильное увлечение... И до сих пор мне непонятно, как мог он, не возмущаясь, терпеть наше такое откровенное к нему отношение; Ни нам, ни Ваське Царицыну, ни, может быть, даже заезжему этому лектору не дано было тогда вообразить, через какие еще неслыханные трудности и страдания должен был пройти весь наш народ раньше, чем в историческом далеке забрезжут огни коммунизма. Отношения же между героем-наблюдателем и главным героем, Венькой Малышевым, на первый взгляд, повторяют привычную схему детективного жанра: опытный детектив и его молодой помощник, — последнему обычно принадлежит роль некоего «мальчика для битья», на фоне его наивных суждений и стандартных решений выгодно смотрится неординарность действий главного героя. Но в повести Нилина диалог этих двух героев менее всего вертится вокруг детективного сюжета — поимки и побега бандита Лазаря Баукина, выслеживания «императора всея тайги Кости Воронцова» и разгрома его банды. Ибо детективному сюжету и материализованному в нем социально-политическому конфликту принадлежит второстепенная роль, точнее — роль повода для разворачивания основного конфликта.
А первостепенную роль в «Жестокости» (как и в айтматовской «Джамиле») играет конфликт нравственно-психологический, ибо главным врагом, с которым вступает в борьбу Венька Малышев, оказывается ложь, цинизм и бесчеловечность. И в повести Нилина, так же, как в «Джамиле», конфликт этот приобретает особый драматизм из-за того, что ложь, цинизм и бесчеловечность утверждаются от имени авторитетнейшей для героев инстанции — от имени советской власти и якобы во имя советской власти. Спор идет о том: важны ли моральные нормы для коммунистов или нет? Совместима ли революционная принципиальность с жалостью? Можно ли «в политических интересах сурово наказать одного, чтобы на этом примере научить тысячи»? Можно ли ради утверждения авторитета советской власти ловчить и обманывать? По существу, это полемика об идеалах революции, о том, на каких основах должно строиться социалистическое общество. Эти споры, отнесенные автором в самые первые послеоктябрьские годы, когда только рождалась советская власть, имели колоссальное значение в пору, когда начиналась «оттепель». Тогда подобная постановка вопросов уже была вызовом той особой, советской морали, которая окостенела в формулах «Если надо солгать — солги, если надо убить — убей!», «Если враг не сдается, его уничтожают», «Жалость унижает человека», «И тот, кто сегодня поет не с нами, тот против нас!» и т. п. И для очень многих эти формулы оставались непререкаемыми. Нилинский герой-наблюдатель, молоденький комсомолец, исходит поначалу из стандартов «революционной морали» и в их свете многого не понимает в поведении своего кумира, Веньки Малышева. Ему, например, непонятно, почему Венька жалеет убитого пятнадцатилетнего Зубка, адъютанта атамана Клочкова. Ему непонятно, чего ради Венька так много возится с арестованным Лазарем Баукиным. Логика молодого рассказчика по-революционному проста и ясна: «Все-таки он был конченый, если связался с бандитами» (это о Зубке); «Значит, он настоящий контрик, раз сравнивает советскую власть с Колчаком» (это о Бауки- не). Венька же рассуждает совсем по-другому. Зубка ему жалко потому, что «Клочков мог из него только бандита сделать, а мы бы сделали хорошего парня». Баукин же ему интересен своей самобытностью, крепостью характера, здравомыслием — значит, не пропащий он человек. И эти резоны западают в душу молодого помощника. В своих самооценках он признает первенство Веньки: «...Мы прочитали с ним одни и те же книги. И опыт жизни наш и возраст были почти одинаковы. Но все-таки я считал его старше себя, умнее, опытнее и, главное, принципиальнее». А настоящие, серьезные столкновения у Малышева происходят с корреспондентом губернской газеты Узелковым и с начальником угрозыска. В каждом из них автор персонифицировал действительно самые опасные и могущественные тенденции, набравшие силу в советское время: Узелков — это демагогия, козырянье марксистской фразой, а начальник — это советская бюрократия, для которой главное — создавать видимость благополучия и успеха. Герой-рассказчик оказывается в роли соглядатая, но это соглядатай не безразличный, он активно рефлектирует на все перипетии споров, пропуская через себя аргументы противоположных сторон. Все, что высказывает Венька в полемике то с Узелковым, то с Иосифом Голубчиком, а то и с самим начальником (нередко оформляя мысль в афористической фразе — «А я верю слезам», «Я считаю, врать — это значит всегда чего-то бояться...»), откладывается в душе героя-наблю- дателя и, накапливаясь, формирует его собственную нравственную позицию. Поэтому его душу потрясает самоубийство Малышева, который после ареста Лазаря Баукина, что помог арестовать «императора всея тайги», не смог согласиться с обманом даже во имя «высшей политики». Герой-рассказчик не только воспринимает эту смерть как форму отчаянного и бескомпромиссного протеста против попрания идеалов, в которые Венька и он истово верили, он не только разделяет те нравственные императивы, которым следовал Венька, — и главный из них: «Мы за все в ответе, что есть и было при нас», но и, обогащенный последующим опытом, видит неполноту нравственной доктрины своего старшего друга и развивает ее: «Нет, неверно. Мы должны отвечать за то, что будет после нас, если хотим быть настоящими коммунистами». И однако же благородные декларации, судя по всему, мир не изменили: сюжет воспоминаний героя-наблюдателя трагичен — он завершается сценой похорон Веньки Малышева, итоговые слова рассказчика звучат печально и горько, ибо Узелковы и начальники торжествуют: После этого прошло много лет. Я многое забыл из того далекого времени, о котором шла здесь речь. Я забыл, наверное, даже некоторые важные подробности. Но запомнилось мне особенно крепко, как на кладбище дышали нам в затылки любопытные горожане — обыватели уездного города, где мы были первыми комсомольцами, и как бодро шел после похорон Узелков рядом с нашим начальником. Каждый раз, вспоминая это, я испытываю заново все ощущения того ненастного, печального дня. И чувство скорби, гнева и сожаления до сих пор не ослабевает вр мне. Почему же не восторжествовали благородные нравственные императивы Веньки Малышева и его единомышленников? На этот неотвязный вопрос можно искать ответы в самых разных — политических, социальных, экономических — плоскостях. Но в искусстве прямые ответы — не самый авторитетный способ убеждения, эстетически более убедительны художественные аргументы: стилевая окраска, интонационный строй — в них порой «выговаривается» то, что не поддается логическому постижению. Резюмируя наблюдения над субъектной организацией повествования в повести Нилина, надо отметить, что стилевая окраска речи повествователя и его любимых героев не просто непосредственна, не просто доверительна — она простодушна и даже несколько наивна. Когда герой-наблюдатель отмечает, что в венькиных глазах и сейчас «еще светится детство», когда Венька признается: «Я, например, во все чудеса верю», а позже добавляет: «Я доверчивый очень», то это все, вместе взятое, согласуется и с тем, как Венька и его «хронолог» воспринимают идеи революции. Вот одно из характерных признаний героя-рассказчика: Это может кому-нибудь показаться странным, но я помню: после каждого комсомольского собрания, где лекторы говорили о социализме, нас с Венькой стала охватывать тревога. Нам казалось, что при социализме мы, чего доброго, окажемся самыми отсталыми. Ну, что мы действительно будем делать? Мы даже обыкновенную школу не закончили. А при социализме все будут культурными. Все должны быть культурными. Подобных наивных, даже несколько инфантильно звучащих признаний, по-школьному затверженных революционных формул, прямолинейных толкований революционных лозунгов в устах героев «Жестокости» немало, они характеризуют умонастроения молодых романтиков Октября. В их словесном оформлении идеалы революции открываются перед читателем как прекрасные утопии. Однако сами герои «Жестокости» воспринимают эти утопии абсолютно серьезно. Юношеская жажда идеала и простодушная доверчивость, максималистское отождествление идеалов с реальностью («Но ты, ведь, Венька, все берешь в идеальном виде», — замечают сослуживцы Малышева) —- вот та психологическая и эмоциональная почва, на которой сформировался особый менталитет молодых романтиков революции. И они, эти мальчики, стали «материалом» революции — первыми преданными ей солдатами и первыми преданными ею жертвами. Прекрасные идеалы Веньки Малышева и его единомышленников обнаружили свою утопичность и хрупкость при столкновении с реальностью — с нарождающейся тоталитарной Системой, которая ради самоутверждения цинично пренебрегает нормами нравственности. Для начала «оттепели» такое представление об Октябрьской революции и о судьбах поверивших в нее романтиков, которое «выговорилось» в повести Павла Нилина, было слишком ново и не вполне дошло до сознания первых ее читателей. 5.1.