Центральный персонаж фронтовой лирической повести — это либо бывший студент, либо вчерашний школьник. Герой повести Бондарева «Батальоны просят огня» Борис Ермаков — лихой комбат, кажется, военная косточка — иногда вдруг с тоской думает о том, что отдал бы все ордена и звания за одну только лекиию по высшей математике.
А Сашко Беличенко из повести Бакланова «Южнее главного удара» еще не забыл свой истфак, где зубрил про пирамиды Хуфу и Хеопса. Если у Беличенко за спиной два года университета, то у капитана Новикова из бон- даревских «Последних залпов» позади лишь один курс горного института. «Прошлое можно уложить в одну строчку», все остальное — война. Надев военные шинели, они не перестали быть ребятами: распахнутыми и смешными, как ошалевший от первых поцелуев Сережа Воронов из «Крика», или, наоборот, подчеркнуто строгими, чурающимися всяких сантиментов, как «этот полувзрослый-полумальчик» капитан Новиков. Непростая вообще пора вступления в жизнь для них пришлась на войну. Происходящий в этом возрасте мучительный процесс постижения мира в его «взрослом», суровом естестве для них драматически осложнен и трагедийно обострен, ибо на войне мерой добра и зла, правды и лжи становится кровь, и платой за ошибки, обре+ения — жизнь человеческая. В произведениях Бакланова и Бондарева, К. Воробьева и Астафьева история становления личности на войне, а еще точнее — на фронте, в окопах, в бою, — является смысловым стержнем всего повествования. Авторы фронтовых повестей искали пути наиболее непосредственного, предельно откровенного изображения того, что же происходит в душе молодого солдата-фронтовика под пулями и бомбежками, в горячке боя, среди стонов и крови, как он переживает то, что происходит вокруг него и с ним самим, как формируется его собственное отношение к миру и какие истины он открывает, какие уроки извлекает «на всю оставшуюся жизнь». Такая творческая установка обусловила тяготение всей художественной структуры повести к лирическому «полюсу». Сила лирического «полюса» особенно явственно сказалась на субъектной организации художественного мира. Центральное место в ней занимает персонаж, которого можно назвать лирическим героем, чтоб подчеркнуть, что он выступает единственным носителем авторской точки зрения как в идейно-оценочном, так и в структурно-композиционном смыслах. Автор растворен в своем главном герое. Поэтому в лирико-психологической повести, как правило, господствует повествование от первого лица, от лица главного героя — то ли лейтенанта Мотовилова в «Пяди земли» Г. Бакланова, то ли рядового Лозняка в «Третьей ракете» В. Быкова, Сергея Воронова в «Крике» К. Воробьева (то же в «Звездопаде» В. Астафьева, в повестях В. Рослякова, Е.Ярмагаева и др.). Но Даже в «Убитых под Москвой» К. Воробьева, где герой объективирован и где повествование идет от третьего лица, угол зрения не меняется: субъектом сознания остается сам герой, и зона речи повествователя не отделяет себя от зоны речи героя, а лишь объективирует рефлексию героя. Выбор на роль центрального персонажа молодого фронтовика и сосредоточение дискурса в зоне его сознания обусловили всю структуру и фактуру фронтовой лирической повести — ее проблематику и конфликты, сюжетику и хронотоп, изобразительность и выразительность. Взгляд юности всегда свеж — зрение и слух предельно обострены, краски чисты. Взгляд юности всегда взволнован — ведь большой, «взрослый» мир открывается впервые. Взгляд юности всегда преисполнен надежды — надежды на счастье, на устроение в жизни. В повестях Бондарева, Бакланова и их ровесников-едино- мышленников свежим и взволнованным взглядом юности воспринимается война. И это порождает драматическую парадоксальность самого плана изображения — он образуется сложным сплавом натуралистической и лирической поэтики. Молодой фронтовик видит войну голым незащищенным взглядом. И с предельно близкого расстояния — словно в телескопический объектив. Оттого образ войны предстает во фронтовых повестях через мозаику мельчайших подробностей и укрупненных деталей. Отсюда вполне естественное обращение авторов к натуралистической поэтике. Их за это крепко ругали, обвиняя к тому же в следовании западным образцам, — был придуман и пущен в ход ругательский ярлык «ремаркизм»121. Действительно, романы Ремарка, впервые изданные в СССР в годы «оттепели», пользовались большой популярностью, но фронтовая лирическая повесть связана с ними не столько генетически, сколько типологически. Генетически же их натуралистическая поэтика связана с повестью «В окопах Сталинграда», вернее, — с той художественной интенцией, которая зародилась на страницах некрасовской повести и была вполне осознана самим автором, который вложил в уста своего главного героя, лейтенанта Керженцева, следующее рассуждение: Есть детали, которые запоминаются на всю жизнь. И не только запоминаются. Маленькие, как будто незначительные, они въедаются, впитываются как-то в тебя, начинают прорастать, вырастают во что-то большое, значительное, вбирают в себя всю сущность происходящего, становятся как бы символом. Я помню одного убитого бойца. Он лежал на спине, раскинув руки, и к губе его прилип окурок. Маленький, еще дымящийся окурок. И это было страшней всего, что я видел до и после на войне. Страшнее разрушенных городов, распоротых животов, ото- рванных рук и ног. Раскинутые руки и окурок на губе. Минуту назад была еще жизнь, мысли, желания. Сейчас — смерть. В сущности, здесь защищено эстетическое достоинство натуралистической поэтики, охарактеризованы ее большие семантические возможности. Однако свою теоретическую декларацию В. Некрасов не решился осуществить на практике — в фактуре текста повести «В окопах Сталинграда» натуралистическая поэтика не доминирует. Зато авторы фронтовых повестей довели до реализации то, что продекларировал В. Некрасов, — более того, они постарались выжать максимум художественного смысла из натуралистической поэтики. Прежде всего, в их повестях натуралистическая образность является важнейшим способом добывания правды. Они убеждены, что без жестоких, мучительных, неприятных подробностей не может возникнуть адекватного представления ни о подлинной мере мучений, ни о подлинной цене героизма человека на фронте. И в повести Бакланова «Пядь земли» капитан Бабин, бывалый фронтовик, говорит о том, что он бы ордена давал каждому, кто служил в пехоте, только за то, что ему приходится переносить в своей окопной жизни: Вот этой весной.
Днем в окопах по колено талой воды. Ну люди же! Глядишь — один, другой вылез за бруствер обсохнуть на солнышке. Тут обстрел! Попрыгали, как лягушки, в грязь. А ночью все это замерзает в лед. Вот что такое пехота! Вот она кому отольется, война! Мы здесь покуриваем, а он даже оправляется в окопе, если днем. Потом саперной лопаткой подденет с землей и выкинет за бруствер, чтоб ветер не в его сторону. То, что проделал сейчас Бабин, — это называние вещей своими именами. Но это, можно сказать, начальная ступень в развитии натуралистической образности, фронтовая проза пошла дальше — от называния к натуралистическому изображению вещей и явлений, и прежде всего того, что испокон веку считалось ужасным, — уничтожения человека. В той же «Пяди земли» есть такой эпизод: двое пехотинцев, видимо, недавно мобилизованных, идут по открытому полю, «как будто ни немцев, ни войны на свете», и попадают под артиллерийский обстрел: И тут мы слышим стон. Жалкий такой, будто не взрослый человек стонет, а ребенок. Мы высовываемся осторожно. Один пехотинец лежит неподвижно, ничком, на неловко подогнутой руке, плечом зарывшись в землю. До пояса он весь целый. А ниже — черное и кровь, и ботинки с обмотками. На белом расщепленном прикладе винтовки тоже кровь. И тень от него на земле стала короткая, вся рядом с ним. Такова она, жестокая, горькая, ужасная правда войны. Любой войны. Даже самой справедливой, даже самой великой и отечественной. Но такая правда была неожиданной для читателя, привыкшего к совершенно иной, условно-романтической поэтике, в которой план изображения, как правило, вытеснен планом выражения. И это вызвало активное неприятие в критике, обвинившей писателей-фронтовиков в приземленном изображении Отечественной войны, На самом же деле натуралистическая образность не была самоцелью авторов фронтовой прозы, она выступала в качестве одного из двух крайних полюсов в ее стилевой системе. На другом полюсе — лирическая экспрессия, источником которой является юношеская жадность к жизни и свежесть восприятия героя. Поэтому в поэтике фронтовой лирической повести огромная смысловая роль принадлежит парным оппозициям натуралистических и лирических образов. Порой натуралистический и лирический образы, составляющие контрастную пару, значительно дистанцированы друг от друга, но их взаимосоотнесенность очевидна. Так, в главе III «Пяди земли», переправа Мотовилова и Васина с плацдарма на правый берег описывается следующим образом: Через Днестр мы переправляемся под проливным дождем, он по-летнему теплый. Пахнут дождем наши гимнастерки, которые столько дней жарило солнце. Теперь дождь вымывает из нас соль и пот. Пахнет просмоленная дощатая лодка, сильно пахнет река. И нам весело от этих запахов, оттого, что мы гребем изо всех сил, до боли в мускулах, оттого, что соленые от пота струи дождя бегут по лицу. А вот в главе IX картина возвращения на плацдарм, где наших сильно потеснили и они едва держатся за кромку берега, выглядит совсем иначе: Я вышел первый при общем молчании; Шумилин — за мной. Молча шли мы с ним к берегу, молча сели в лодку, молча гребли на ту сторону. На середине реки что-то сильно и тупо ударило в лодку. Придержав весла, я глянул за борт. Близко на черной воде качалось белое человеческое лицо. Мертвец был в облепившей его гимнастерке, в обмотках, в красноармейских ботинках. Волна терла его о борт, проволакивая мимо... Все эти соположения натуралистической пластики и лирической экспрессии становятся эстетическим выражением немыслимо противоречивого состояния мира. Здесь, на фронте, соседствуют прекрасное и ужасное, здесь каждый миг чреват гибелью и оттого еще более ценен в своей живой данности, здесь люди вынуждены ненавидеть и убивать, но здесь же к ним приходит любовь и рождается жажда отцовства. Парадоксальная острота коллизий во фронтовой лирической повести состоит в том, что молодой герой открывает чудо жизни в ситуации, в принципе противоестественной — когда сама жизнь висит на волоске. Вот описание, которым начинается повесть Бакланова «Пядь земли»: Жизнь на плацдарме начинается ночью. Ночью мы вылезаем из щелей и блиндажей, потягиваемся. С хрустом разминаем суставы. Мы ходим по земле во весь рост, как до войны ходили по земле люди, как они будут ходить после войны. Мы ложимся на землю и дышим всей грудью. Роса уже пала, и ночной воздух пахнет влажными травами. Наверное, только на войне так по-мирному пахнут травы. Такое обостренное, внимчивое восприятие жизни родилось у лейтенанта Мотовилова на фронте и уже ни на минуту не оставляет его. Читаем в другом месте: Какие стоят ночи! Теплые, темные, тихие южные ночи. И звезд над головой сколько!.. Я читал, что в нашей галактике примерно сто миллионов звезд. Похоже на это. Наклонишься над бомбовой воронкой, а они глядят на тебя со дна, и черпаешь котелком воду вместе со звездами. Сколько здесь поэзии, а за всей этой рефлексией героя стоит совершенно естественный для становления личности и глубокий по своей сути психологический процесс — пробуждение сознания бесценной ценности всего сущего. Но тем горестнее и безысходнее утраты — гибель друзей, любимых, увечья, муки раненых... Самое страшное, что бросается в глаза капитану Беличенко, герою повести Бакланова «Южнее главного удара», это девочка-венгерка с оторванной ногой, ее будущее навсегда искалечено. И там же: укрытые с головой брезентом молодые парни, они уже никогда не поднимутся, не станут мужьями, не будут нянчить своих ребят — «этих детей уже никогда не будет»122. Особым способом концентрации противоборства жизни и смерти становится во фронтовых повестях тема любви — здесь, в окопах, к молодому солдату впервые приходит светлое чувство любви с тем, чтоб через считанные часы смениться трагическим чувством невосполнимой утраты. Подобным образом вычерчиваются сюжетные траектории в «Пяди земли», «Последних залпах», «Крике». Если в начале сюжетного события баклановский лейтенант Мотовилов, глядя в ночное небо, с какой-то детской непосредственностью задается вопросом: «А может быть, правда, есть жизнь на какой-то из этих звезд?», — то после кровавого боя, после гибели своего старшего друга, капитана Бабина, Мотовилов уже воспринимает мир с горькой умудренностью: «Всю ночь над высотами все так же впереди нас ярко горит желтая звезда, и я смотрю на нее. Наверное, ее как-то зовут, Сириус, Орион... Для меня это все чужие имена, я не хочу их знать...»