<<
>>

ЧТЕНИЯ О ДРАМАТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ И ЛИТЕРАТУРЕ

Каждый француз, с молоком матери всосавший в себя своего Буало \ считает себя прирожденным борцом за драматургические единства [...] Однако самое забавное заключается в том, что Аристотель, именем которого освещены эти три единства, более или менее подробно говорит только о первом из них — единстве действия, о единстве времени он лишь упоминает вскользь, а про единство места у него вообще нет ни слова.
Поэтому я полемизирую вовсе не с самим Аристотелем, поскольку сам я вполне признаю правильно понятое единство действия. Я защищаю только большую свободу в отношении места и времени [...] [...] Три единства, пять действий: почему тогда, например, не семь действующих лиц? [...] Со времен Ришелье2 французская трагедия развивалась под покровительством двора, вследствие чего французская сцена стала походить на приемную во дворце, а драматург под влиянием зрителей легко свыкается с той мыслью, будто придворные манеры являются изначальным и существенным качеством человечества. В трагедии люди сталкиваются в ужасной борьбе, борются с несчастьем, здесь можно требовать от них только идеального достоинства, от общественных церемоний они освобождены своим положением, они еще сохраняют достаточно благоразумия, чтобы не повредить себе. Поэт должен был заботиться о своих героях. Цезарь3, получив смертельный удар кинжалом, должен был упасть, не нарушая приличий. Человеческая натура не могла быть представлена в отвратительной наготе [...] * He подлежит никакому сомнению, что человеческая природа в своей основе проста; однако все исследования показывают нам, что в природе нет такой первичной силы, которая не могла бы разложиться на различные, противоположные друг другу направления. Всякое живое движение покоится на единстве и противоречии. Почему бы этому явлению, только в более широких масштабах, не повториться также и в истории человечества? Быть может, эта мысль явится ключом к истории новой и древней поэзии и искусства вообще. Те, кто исходил из этого положения, изобрели для обозначения своеобразного характера современного искусства, в противоположность античному или классическому, название романтизм. Этот термин нельзя назвать неудачным: он происходит от слова roimnce^QT .названия .народных язы- koDj образовавшихся путем-хмешения--5ахиш^ог9 с древненемецкими диалектами^ подобно тому как новейшая образованность произошла 'оТ соединения чужеродных элементов северных племен с остатками древности, в то время как культура древних представляет собою как бы единое целое. Это пока только намеченное положение показалось бы чрезвычайно убедительным, если бы удалось показать, что противоречие, существующее между устремлениями древних и современных народов, симметрически или, я бы сказал, систематически проходит через всякое художественное творение, проявляясь и в изобразительных искусствах и в поэзии; но эта проблема во всем ее объеме еще ожидает своего разрешения, несмотря на то, что некоторые детали уже отмечались неоднократно.
Назовем писателей, выступивших за границей еще до того, как романтическая школа возникла в Германии: в области музыки Руссо4 впервые установил вышеуказанное противоречие и показал, что ритм и мелодия составляют принцип античной музыки, в то время как гармония составляет основу современной. Но он односторонне отвергает последнюю, и в этом мы совершенно не можем с ним согласиться. О классических искусствах имеются чрезвычайно глубокомысленные высказывания Гемстергейса5: древние живописцы, очевидно, были более скульпторами, нежели живописцами, новейшие скульпторы — чересчур живописцы. Здесь он подошел к самому существу вопроса, ибо, как я надеюсь показать в дальнейшем более отчетливо, внутренний характер всего античного искусства и поэзии пластичен,, современного же — живописен. С помощью примера из области другого искусства — архитектуры —- я постараюсь пояснить, как я понимаю эти явления, на первый взгляд кажущиеся противоположными друг другу. В средние века, в особенности в течение последних столетий, господствовал архитектурный стиль, получивший название готического. Когда же с общим воз- рождением классической древности возникло подражание и греческой архитектуре, не учитывавшее иногда климатических особенностей, нравов, а также назначения зданий, почитатели этого нового направления совершенно отреклись от готики, провозгласив ее чем-то безвкусным, мрачным и варварским. Скорее всего это можно было бы простить итальянцам: благодаря климатическому родству их с греками и римлянами, пристрастие к древней архитектуре было у них в крови. Но мы; северяне, не позволим с такой легкостью опорочить возвышенные и суровые чувства, охватывающие нас при входе в готический храм. Напротив того, мы постараемся объяснить и оправдать эти чувства. Если мы внимательнее присмотримся, то увидим, что готическая архитектура свидетельствует не только об исключительных технических совершенствах, но также и об изумительной силе воображения; при более близком рассмотрении мы проникнемся ее глубоким значением и поймем, что она представляет не менее совершенную и замкнутую в себе систему, нежели греческое искусство. Подойдем к вопросу более конкретно. Пантеон не сильнее отличается от Вестминстерского аббатства или от церкви св. Стефана в Вене, чем строение трагедии Софокла6 от драмы Шекспира. Аналогия между этими шедеврами поэзии и архитектуры может быть проведена и далее. Но действительно ли преклонение перед одним связано с умалением другого? Почему нельзя нам допустить, что каждое из них в своем роде величественно и достойно удивления, несмотря на Rce отличия, которые существуют и должны существовать между ними? Попытаемся это сделать. Мы никому не воспрещаем оказывать предпочтение тому или другому. Мир велик, и в нем многое может существовать одновременно. Но одностороннее пристрастие никак не может характеризовать знатока искусства, наоборот, он должен отличаться свободным, возвышающимся над разнородными взглядами, объективным отношением к искусству. Для нашей цели, то есть для обоснования того деления, которое мы проводим в истории искусства,— а следовательно, и в истории драматургии,— достаточно только наметить эту явную противоположность между античностью или классицизмом, с одной стороны, и романтизмом — с другой. В то время как односторонние защитники древности продолжают утверждать, будто всякое отклонение от ее законов есть не более, как каприз новейших критиков, которые прибегают к тайиословию, так как не умеют создать какую-либо общую систему понятий, я попытаюсь выяснить происхождение и характер романтического искусства,— и пусть тогда судят, оправдано ли употребление этого слова и достойно ли это явление признания. Греческая культура была воспитана самой природой. Происходя из прекрасного и благородного племени, одаренные восприимчивыми чувствами и радостным духом, греки жили под ласковым небом, пре даваясь радости бытия. Благодаря редкому сочетанию благоприятных условий, они создали все, что только может создать человек в границах земного существования. Их искусство, их поэзия полностью выражают это сознание гармонии всех сил. Они создали поэтику радости. Их религия состояла в обожествлении природных сил и земной жизни. Но в то время как фантазия других народов омрачала их религию чудовищными образами, приучая сердце к жестокости, культ греков носил величественный и мягкий характер. Суеверие — этот обычный тиран природных способностей человека,— казалось, в данном случае стремилось содействовать их свободному развитию: оно пестовало искусство, служившее ему украшением, и идолы таким образом превращались в идеалы. Однако как далеко ни заходили греки в область прекрасного и даже нравственного, все же мы не можем приписать их культуре более высокого значения, нежели значение просветленной и облагороженной чувственности. Само собой понятно, что мы говорим об этом в самом широком смысле слова. Отдельные прозрения философов, вспышки поэтического вдохновения представляют исключения. Человек никогда не может целиком отвратиться от бесконечного. Отдельные затерявшиеся воспоминания будут свидетельствовать о его потерянной отчизне; но все зависит от основной направленности его устремлений. Религия есть основа человеческого бытия. Если бы человек мог отрешиться от всякой сознательной и бессознательной религиозности, он стал бы совершенно поверхностным, потерял бы всякое внутреннее содержание. При смещении этого внутреннего центра изменяется и общая направленность душевных и духовных сил. В современной Европе это произошло благодаря введению христианства. Эта столь же возвышенная, сколь и благодетельная религия способствовала возрождению истощенного старого мира, близкого к своей гибели, и стала, таким образом, направляющим принципом в истории современных народов. И даже в наши дни многие, мнящие себя свободными от ее влияния, в своих воззрениях на человечество значительно сильнее подчиняются ей, чем сами об этом подозревают. Наряду с христианством культура Европы с начала средних веков переживает влияние северогерманских завоевателей, вливших новую жизненную струю в вырождающееся человечество. Суровая северная природа заставляет человека уйти в себя, и то, что не находит выхода в свободной игре чувств, при наличии благородных наклонностей проявляется в серьезной духовной настроенности. Отсюда та прямота и чистосердечность, с которой древние германцы приемлют христианство. В связи с этим оно нигде не укоренилось столь глубоко, нигде не проявилось столь действенно и не срослось до такой степени со всеми переживаниями человека. С привнесением христианских воззрений, из сурового, но честного героизма северных завоевателей возникает рыцарство, задача которо го состоит в том, чтобы, благодаря введению свято чтимых обетов, предотвратить злоупотребление силой и оружием. К рыцарской добродетели вскоре присоединяется новый светский дух любви, сущность которого заключается в восторженном поклонении истинной женственности, почитаемой за вершину человечности. Этот образ девственного материнства, установленный самою церковью, вызывал во всех сердцах чаянье чистейшей добродетели. Так как христианство, в противовес языческим религиям, не довольствовалось известными внешними обрядами, но полностью завладевало существом человека со всеми его сокровенными переживаниями, то чувство нравственной свободы принуждено было бежать в сферу чести: таким образом, оно как бы представляло светскую мораль наряду с религиозной, нередко впадавшую в противоречие с последней, но все же родственную ей; ибо религиозная мораль никогда не считалась с последствиями, безоговорочно освящая основные принципы поведения, взятые на веру и возвышающиеся над всеми изысканиями рассудка. Рыцарство, любовь и честь наряду с религией представляют предмет природной поэзии, развернувшейся с невиданной полнотой в средние века и предшествовавшей художественно более развитой романтической культуре. Эта эпоха также имела свою мифологию, состоявшую из рыцарских романов и легенд. Однако же свойственное ей чудесное и героическое представляет собой нечто совершенно противоположное древней мифологии. Некоторые мыслители, толкующие современность так же, как и мы, видят сущность северной поэзии в меланхолии, и, собственно говоря, нам нечего возразить против этого. У греков человеческая природа находила удовлетворение в самой себе. Греки не чувствовали никакого недостатка и не стремились ни к какому иному совершенству, кроме того, которого они могли достигнуть собственными силами. Некая высшая мудрость учит нас, что человечество вследствие великого заблуждения однажды лишилось принадлежавшей ему отчизны. Таким образом, назначение его земного бытия заключается лишь в том, чтобы стремиться обратно, чего оно, предоставленное самому себе, тем не менее не может достигнуть. Чувственная религия, о которой мы говорили выше, добивалась лишь внешнего преходящего благополучия; бессмертие, поскольку в него вообще верили, скрывалось, подобно тени, в беспросветной дали, как некий слабый отблеск бодрого и радостного земного дня. С появлением христианских воззрений все переменилось: созерцание бесконечного уничтожило конечное; жизнь превратилась в ночной мир теней, и только в потустороннем мире встала заря истинного существования. Такого рода религия должна была превратить предчувствие, дремлющее во всяком чутком сердце, в ясное сознание того, что мы стремимся к счастью, здесь недостижимому, что никакое внешнее явление нико гда не сможет целиком заполнить нашу душу и что всякое наслаждение есть лишь преходящий обман. И когда душа, как бы отдыхая под плакучими ивами изгнания, тоскливо вздыхает по потерянной отчизне, не должна ли меланхолия составлять основу ее песен? Так оно и есть: поэзия древних была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия томления. Первая прочно стоит на почве действительности, вторая колеблется между воспоминанием и предчувствием. Не следует понимать это таким образом, будто она растворяет все в однообразных жалобах и будто она всегда разрешает меланхолии громко заявлять о себе. Если в жизнерадостном мировоззрении греков все же могла зародиться суровая трагедия, то и романтическая поэзия, возникшая на основе только что описанного мировоззрения, способна предаваться любому настроению, вплоть до самого радостного. Но она всегда будет носить на себе тайные следы своего происхождения. Чувства в новой поэзии стали задушевнее, фантазия бестелеснее, мысль созерцательнее. Конечно, в действительности границы их сливаются, и самые явления отличаются друг от друга не столь резко, как это необходимо для установления общего понятия. Греческий идеал человечности состоял в гармоническом равновесии всех сил. Это была естественная гармония. Новейшие народности пришли к сознанию своего внутреннего раздвоения, которое делает такой идеал недостижимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить воедино эти два мира—‘Духовный и чувственный, между которыми мы колеблемся. Чувственные впечатления, благодаря их таинственной связи с высшими ощущениями, приобретают характер святости, дух же, напротив, стремится воспроизвести свои чаяния и свои невыразимые постижения бесконечного в форме чувственных образов. В греческом искусстве и в поэзии существует первоначальное неосознанное единство формы и содержания. Новейшая поэзия, поскольку она остается верна своему своеобразному духу, стремится к более тесному взаимопроникновению обоих как двух противоположностей. Первая разрешила свою задачу в совершенстве. Вторая может удовлетворять своему стремлению к бесконечности только путем приближения к идеалу и, таким образом, благодаря неизбежной печати несовершенства, скорее подвергается опасности быть непризнанной. [...] Основной причиной различий является все же пластический характер античной и живописной — романтической поэзии. Скульптура сосредоточивает наше внимание исключительно на изображенной группе; она по возможности освобождает ее от всякого внешнего окружения, и в тех случаях, когда не в состоянии этого сделать, дает лишь легкие намеки на него. Живопись, напротив, охотно изображает и главные фигуры и окружающую местность со всеми ее подробностями и побочными деталями, и при этом в глубине картины открываются просветы в безграничную даль; освещение и перспектива составляют особое очарование живописи. Оттого драматическое, в особенности же трагическое, искусство древних в известной степени устраняет все внешние условия пространства и времени; романтическая драма, наоборот, их сменой украшает свои многообразные картины. В несколько иной форме это можно было бы выразить так: принцип античной поэзии — идеалистический, принцип романтизма — мистический; античная поэзия подчиняет пространство и время внутренней свободной деятельности духа, романтизм почитает эти непостижимые существа за сверхнатуральные силы, которым свойственно нечто божественное [...] [...] Произведения гения, следовательно, никоим образом не должны быть бесформенными. Однако гению вовсе и не грозит подобная опасность. Чтобы отвести обвинение в бесформенности, следует лишь условиться относительно понятия формы, которое многими ценителями искусства, в особенности же теми, кто настаивает на незыблемости застывших правил, понимается чисто механически, а не органически, как это было бы необходимо. Механической является та форма, которая путем внешнего воздействия придается какому-либо материалу только как случайное дополнение, без отношения к его сущности. Так, например, мы придаем любой вид жидкой массе, с тем чтобы она сохранила тот же вид, когда она затвердеет. Органическая форма, напротив, является прирожденной, она строит материал изнутри и достигает своей определенности одновременно с полным развитием первоначального зачатка. Такие формы мы встречаем в природе повсюду, где только пробуждаются жизненные силы, начиная с кристаллизации солей и минералов и кончая растением и цветком, и так далее, вплоть до строения человеческого лица. В изящных искусствах, так же как и в области природы, этого величайшего художника, всякая истинная форма органична, то есть определяется содержанием художественного произведения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная значения внешность — физиономия каждой вещи, выразительная и не искаженная какими-либо случайными признаками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущности. [...] Античное искусство и поэзия направлены на строгое разграничение неоднородного, но романтическую поэзию удовлетворяют все неразложимые соединения: все противоположности — природа и искусство, поэзия и проза, серьезное и комическое, воспоминание и предчувствие, духовное и чувственное, земное и небесное, жизнь и смерть,— все это в ней теснейшим образом взаимно растворяется. Уже древнейшие законодатели придавали своим поучениям и предписаниям размеренную форму; согласно молве, это делал уже Орфей, первый укротитель дикого человечества; точно так же и древняя поэзия и искусство в целом суть как бы ритмический номос7, гармоническое откровение навеки установленных законов мира, прекрасно устроенного и отражающего в себе вечные прообразы вещей. Романтическое, напротив, выражает тайное тяготение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудесные порождения,— к хаосу, который кроется в каждом организованном творении, в его недрах. Животворный дух изначальной любви здесь снова носится над водами. Античная поэзия проще, прозрачнее и более сходна с природой в законченном совершенстве отдельных созданий; хотя романтизм и кажется фрагментарным, но он ближе к тайнам мирового целого. Ибо понятие способно описывать только каждую вещь в отдельности, в то время как поистине обособленных вещей не существует; чувство же охватывает все в целом. Что же касается поэтического жанра, который мы здесь изучаем, то мы сравниваем античную трагедию с скульптурной группой: фигуры соответствуют (драматическим) характерам, расположение (драматическому) действию [...] Романтическую драму, напротив, следует рассматривать как большую картину, где дается не только общий вид и движение богатых групп, но также и окружение персонажей; и не только ближайшее окружение, но и далекая перспектива. И все это под магическим освещением, которое так или иначе определяет общее восприятие картины. Такая картина заключена в менее определенные границы, нежели скульптурная группа, потому что она представляет собою как бы отрезок оптически воспринимаемого мира. Между тем художник так разрабатывает передний план и так собирает свет в центре картины, что благодаря этому и другим средствам наш взгляд удерживается в должном направлении, не ускользая за пределы изображенного и не упуская в нем ничего. В изображении фигур живопись не может состязаться со скульптурой, так как она их передает средствами иллюзии и только с одной- единственной точки зрения; в то же время она придает своим изображениям большую жизненность посредством красок, которые она умеет особенно использовать для передачи тончайших оттенков в выражении лица. Изображая человеческий взгляд, который скульптура способна передать лишь в несовершенной степени, живопись значительно глубже проникает в душу и улавливает ее тончайшие изменения. Наконец ее своеобразное очарование состоит в умении сделать видимым в физических предметах наименее телесное — свет и воздух. Именно такого рода красота присуща романтической драме. Она не столь строго, как античная трагедия, выделяет из остальных элементов жизни все серьезное и непосредственно относящееся к действию. В ней представлено все пестрое зрелище жизни целиком, со всеми подробностями обстановки. Кажется, будто она изображает вещи, лишь случайно находящиеся рядом. На деле же она отвечает бессознательным потребностям фантазии, погружает нас в созерца ние мира явлений, с его несказанным смыслом, мира явлений, который благодаря композиционному распорядку, искусству перспективы, колориту и освещению приобрел гармонический вид. Раскрытой перспективе она как бы дарует душевную жизнь. Многообразие условий времени и места, если только изображается и их влияние на душевное состояние, если только они помогают театральной перспективе во всем, что касается предметов, лишь намеченных в отдалении, либо полузаслоненных; контраст шутки и серьезного, если только они связаны определенным соотношением; наконец, смешение диалогических и лирических партий, дающее поэту власть превращать свои персонажи в более или менее поэтические натуры, — все это вместе взятое, на мой взгляд, является в романтической драме не простыми вольностями, но истинной красотой. Во всех этих пунктах и еще во многих других произведения английской и испанской драматургии совпадают друг с другом, хотя в остальном они и были бы очень далеки друг от друга. [...]
<< | >>
Источник: А. С. Дмитриев (ред.). Литературные манифесты западноевропейских романтиков. Под ред. а. М., Изд-во Моск. унта,. 639 с.. 1980

Еще по теме ЧТЕНИЯ О ДРАМАТИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ И ЛИТЕРАТУРЕ:

  1. 111.29. Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время
  2. ЛИТЕРАТУРА ДЛЯ ДАЛЬНЕЙШЕГО ЧТЕНИЯ
  3. Круги чтения и место в них переводной литературы
  4. ЛИТЕРАТУРНОЕ, ТЕАТРАЛЬНОЕ И МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВА В КРИТО-МИКЕНСКИЙ И АРХАИЧЕСКИЙ ПЕРИОДЫ Зарождение литературы и театрального искусства
  5. 4. Литература и искусство
  6. ОСНОВНЫЕ ПРОЦЕССЫ И НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
  7. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО ТУРЦИИ
  8. Ренессансы языка, литературы и изобразительного искусства
  9. ГЛАВА IX Литература и искусство
  10. 2. Искусство и литература
  11. Литература, просвещение и искусство
  12. Литература, просвещение и искусство
  13. Просвещение, наука, литература и искусство
  14. Литература, просвещение и искусство
  15. § 46. ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
  16. СУЖДЕНИЯ, МЫСЛИ И ИДЕИ О ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
  17. ПЕЧАТЬ, ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО ИРАНА (ПЕРСИИ)