Стержневым воплощением этого художественного принципа становится центральная фигура поэмы — сам Веничка Ерофеев, одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник авто- ра-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством имени писателя с именем персонажа, а также множеством автобиографических сигналов типа указания места, где была написана поэма («На кабельных работах в Шереметьево—Лобне») в прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории недолгого бригадирства Венички (главы «Кусково—Новогиреево», «Новогиреево —Реутово»). Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюмо- ронная цельность — в ее основе лежит культурный архетип юродства198. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеев- ской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием и такими подробностями, — это типичный символический жест «мудрейшего юродства», призванного обновить вечные истины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее юродивому «самоизвольное мученичество» — вроде бы и не нужное, но желанное, как упоминаемые в поэме «стигматы святой Терезы»: «И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: —А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны. — Вот-вот! — отвечал я в восторге. Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно! “Ну, раз желанно, Веничка, так и пей...”». В то же время в пьянстве Венички проступают черты «священного безумия» юродивого, безумия, позволяющего напрямую и фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу с приглашением на выпивку («Раздели со мной трапезу, Господи!»). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством описывается Ерофеевым в терминах религиозных, «божественных». «Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей (не случайно многие из них носят библейские названия «Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема»), и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимолости, но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный результат, который эти коктейли вызывают: «Уже после двух бокалов этого коктейля человек становится настолько одухотворенным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет». Примечательно, кстати, что обретенная «одухотворенность» сродни гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также, что, по наблюдениям А. М. Панченко, тяготы и страдания древнерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о муках Спасителя1, что объясняет, почему так настойчивы параллели между Веничкиным путешествием и Евангелием. «Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском юродстве», — пишет А. М. Панченко199 200. Это также один из ведущих мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным персонажем и всевластным, «надтекстовым», автором-творцом, Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит о себе как о «маленьком принце»; собутыльники, возмущенные Веничкиным «безграничным расширением сферы интимного», то есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: «Брось считать, что ты выше других... что мы мелкая сошка, а ты Каин и Манфред...»; знаменитость Венички выражается в том, что он «за всю свою жизнь ни разу не пукнул...» Это, казалось бы, типичные формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом — постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского достоинства: «О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа...», «...все вы, рассеянные по моей земле», «Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые... Мне нравится мой народ». Еше отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества. О том, что «все на свете должно идти медленно и неправильно, чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен и растерян», о «всеобщем малодушии» как «нредикате высочайшего совершенства», о том, что «надо чтить потемки чужой души, надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй...», о том, «что жалость и любовь к миру — едины» и о том, как свершится день «избраннейший всех дней». Общий смысл этих проповедей — глубоко диалогический. Так, ненависть к идее нодвига и героизма (вообще характерная для Ерофеева1) вполне нонятна именно в диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость и растерянность — это, как ни странно, залог открытости для понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности изменяться. С «юродивой» точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой «трагический вариант смехового мира» (по определению А. М. Панченко)201 202. Характерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блаженным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти самоопределения прежде всего «мировой скорбью» и «неутешным горем». Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для своих эпох чем-то вроде постмодернизма. «Жизнь юродивого, как и жизнь киника, — это сознательное отрицание красоты, опровержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка его с ног на голову...» — обобщает А.
М. Панченко1. Речь, собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и похабства найти истину. «Благодать почиет на худшем — вот что имеет в виду юродивый»203 204. Не случайно модель юродивого сознания приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых радикальных предшественников русского постмодернизма. Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется тяготение Вен. Ерофеева и позднейших постмодернистов (прежде всего Саши Соколова и Евг. Попова) к культурному архетипу юродства. Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким «кругам» хаоса. Во-первых, это круг «народной жизни» — а именно мотивы дна, пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в главе «Карачарово — Чухлинка» (в несколько перифразированном варианте оно повторится в главе «43-й километр —Храпуново»): Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате, но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий, — эти глаза не сморгнут. Им асе божья роса... В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным отражением лица хаоса: ничего це выражающего, и в то же время без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение «мой народ» здесь выступает не только как форма дистанции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере — как форма причастности. Другой круг хаоса — социально-политический — образован стереотипами советского официоза и советской ментальности в целом. И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижаются Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных импровизаций о путешествиях по белу свету («Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей — откуда у них такой аппетит?»). Более того, не то сон, не то воспоминание Венички о Черкассовской революции (главы «Орехово-Зуево —Крутое», «Воиново—Усад») свидетельствует о кратком, пародийном и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда. По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со штурмами и декретами выглядит как травестированная копия Октября. Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень воплощения мирообраза Хаоса — метафизический. Он представлен прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздация «Петушков» воплощена в траектории пьяных блужданий Венички: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю, где он и находит свою страшную погибель. Это логика Зазеркалья, это пространство заколдованного, порочного круга. Недаром на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак за окном электрички; исчезает и время: «Да зачем тебе время, Веничка? Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу — а теперь небесного рая больше нет, зачем тебе время?» Стратегия как героя, так и автора поэмы не сводится ни к упоению хаосом, ни к отшатыванию от него. Ерофеев пытается вступить в философский диалог с хаосом, стремится упорядочить абсурд и безумие Изнутри, пропустив их через себя. Показательно стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить сам процесс выпивки205. Прямое порождение этой стратегии — «пресловутые “индивидуальные графики’’», которые Веничка вел, будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей, комически сочетающие математическую точность и фантастичность ингредиентов. Наиболее четко программа этого, метафизического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе «33-й километр —Электроугли». Пьяная икота предстает как чистый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель жизни человека и человечества: «Не так ли в смене подъемов и падений, восторгов и бед каждого отдельного человека — нет ни малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются в жизни человечества его катастрофы? Закон — он выше всех нас. Икота — выше всякого закона». Далее, икота уравнивается с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито сглажен стилистически: ...она неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени и спасения от которого — тоже нет. Мы — дрожащие твари, а она — всесильна. Она, то есть Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. Он непостижим уму, а следовательно, Он есть. Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому благ и светел. Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы — к Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в Кучино, через грёзы в Купавне — к свету в Петушках. Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом. Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл, придает Веничке силы и становится источником его личной эпи- фании — мистического прозрения.