5. ПОЭЗИЯ РЕФЛЕКСИИ

Чувства – внутренний опыт – составляли главный интерес в жизни лучших русских людей в тридцатые и сороковые годы. Их героем был Гамлет, их главным занятием – самоанализ. Культ чувства, убеждения, что великие чувства являются единственным оправданием притязаний человека на превосходство, разделялся всеми. Но почти никогда самоанализ не помогал человеку разглядеть в своей душе достаточно великих чувств. Недовольство собой из-за того, что человек не может найти в себе великих, облагораживающих чувств, предписанных романтической традицией, стало темой литературы того времени. Оно ярко проявляется у Лермонтова. У него чувства и писания такого рода были только одной стороной его слабой – человеческой, а не «поэтической» – натуры. Но у меньших поэтов его поколения, так называемых поэтов «рефлексии» (что по-русски означает критическое самонаблюдение), это чувство стало единственной нотой, а стиль – версифицированной его записью. Наиболее видные из их числа поэты Иван Павлович Клюшников (1811–1895) и особенно Николай Платонович Огарев (1813–1877), друг детства и в течение многих лет политический союзник Герцена. Человек большого, но неоформленного душевного благородства, Огарев был несчастлив в семейной жизни. В 1856 г. он эмигрировал и стал вместе с Герценом издавать Колокол.

Огарев оказался в значительной степени злым гением Герцена, не потому, что у него были какие-нибудь дурные намерения, но потому, что у него совершенно отсутствовал политический такт, отличавший его великого сотрудника. Его стихи (которые он начал публиковать с 1840 г. и которые вышли книгой в 1856 г.) типичны для идеалистических сороковых годов. Меланхолия, разочарование, бессильные стремления, печальные воспоминания об упущенном счастье – вот его главные темы. Такие стихи, как Огарев, мог бы писать герой тургеневских романов.

Сам Тургенев начал свою литературную деятельность со стихов. Поэтическая его деятельность продолжалась с 1838 по 1845 г. Он гораздо более художник, чем Клюшников и Огарев, ибо через Плетнева имел прямую связь с Золотым веком. Но темы его поэзии те же, что и у них, – меланхолия, разочарование, идеалистическая ирония над осыпающимися и увядающими «великими чувствами». Самая его запоминающаяся (и самая длинная) поэма – Параша – была восторженно принята Белинским в 1843 г.

6. ДРАМА

Русский театр тридцатых и сороковых годов по-прежнему блистал великими актерами и высоким уровнем актерской игры, но не драматургами. Исключение, подтверждающее правило, – комедии Гоголя, но они так же одиноки и изолированы в тридцатые годы, как комедия Грибоедова была в двадцатые. Общий уровень драматургии был ничуть не выше, чем в минувший период. В трагедии восторжествовал романтизм, но это не пошло на пользу русской сцене. Пьесы Нестора Кукольника (1809–1868), написанные белым стихом на романтические темы, отлитые по шиллеровской форме, имели огромный успех, особенно в Петербурге; наполнявшие зал государственные чиновники находили в этих дешевых, мишурных, бьющих на эффект пьесах именно то, чего они требовали от романтизма. Менее мишурными, но в остальном не лучше кукольниковских, были романтические и патриотические пьесы несчастного Полевого. Не лучше был и барон Егор Розен (1800–1860), автор либретто великой оперы Глинки Жизнь за царя (1836), хотя по какой-то непонятной для нас причине ему одно время покровительствовал Пушкин.

Настоящим драматургом в тридцатые годы был не Кукольник и не Полевой, а Шекспир. Это особенно справедливо для Москвы, где зрители были просвещеннее и демократичнее, чем петербургские. Это были студенты университета, молодые купцы и городские чиновники, тянущиеся к культуре и красоте. Особенно популярен был Гамлет. Идеалисты находили в Гамлете родную душу, а прочая аудитория была захвачена романтической красотой диалога и еще более – вдохновенной игрой Павла Мочалова (1800–1848), великого русского романтического трагика.

Но в то время как на одной русской сцене господствовал воплощенный Мочаловым романтизм, другая постепенно двигалась к новой, русской, концепции реализма. Усиление реализма на русской сцене происходило ровнее и логичнее, чем в литературе, благодаря выдающейся личности Михаила Щепкина (1788–1863), который во второй четверти столетия совершил революционный переворот в манере комической игры и заложил основы чисто русского реалистического стиля.

В комическом репертуаре, особенно в петербургском, почти безраздельно господствовал водевиль. Правда, позднейшие авторы брали для своих водевилей сюжеты и сочиняли интриги из русской жизни, сам жанр оставался не оригинальным, французским. Он был проникнут веселым беспечным «скрибизмом», и литературное его значение невелико. Но с театральной точки зрения это жанр чрезвычайно благодарный, потому что в нем масса действия, и актеры имеют возможность проявить свою индивидуальность. Не раз говорилось, что в смысле сценичности водевилисты тридцатых и сороковых годов остались в России непревзойденными. Но литературное их значение почти ничтожно.