ИСКУССТВО ЕВРОПЫ В X —НАЧАЛЕ XI ВЕКА

В истории континентальной Европы X век был •веком разрухи и бедствий. Еще в середине IX столетия начались вторжения норманнов, двигавшихся морским путем из Скандинавии и опустошавших побережья и долины крупных рек сначала северных, а затем и южных стран.

Вслед за ними в Центральную Европу вторглись с востока венгры. Грабя и уничтожая все на своем пути, они прошли к югу по долине Роны до Арля и к северо-западу до Луары. Со стороны Средиземного моря угрожали арабы, появлявшиеся в Сицилии, Италии, на побережье Прованса. В Европе не было силы, способной организовать отпор.

Самое могущественное государство — империя франков - распалось. Политический хаос, усобицы, войны, грабежи, а вслед за ними голод и эпидемии характеризуют Европу X века. Не удивительно, что когда перед 1000 годом стали распространяться слухи о предстоящем „конце света", они попали на благоприятную почву.
Культурная жизнь Европы замерла. Она теплилась еще лишь на окраинах, не подвергшихся в то время вторжениям,—в Испании и Англии. Правда, и там обстановка была мало благоприятной для подъема художественной культуры, и там не получили значительного развития строительство и монументальная живопись. Но в тиши монастырских скрипториев еще процветало искусство книжной миниатюры этой плодоноснейшей ветви дороманского искусства. В X начале XI века европейская миниатюра еще раз блеснула ярким многообразием форм, перед тем как влиться в единое русло романского стиля.
Одновременно с арабским государством, занимавшим большую часть Пиренейского полуострова, на его крайнем севере, в горных, труднодоступных районах, существовала независимая Испания. Западная часть ее была единственным уцелевшим обломком вестготского королевства, восточная же образовалась из отвоеванных Карлом Великим у арабов земель, во времена Каролингов входивших в состав империи (Испанская марка).
Вследствие своего изолированного положения Испания долгое время была в стороне от культурной жизни
Европы. „Каролингское возрождение" не коснулось ее. Искусство Испании сохраняло черты раннехристианской традиции и „варварского" примитивизма. В орнаментике и цветовых решениях сказывалось влияние арабов.
В испанском искусстве этой поры наиболее своеобразна миниатюра. Самой популярной в то время в Испании книгой был „Апокалипсис" „Откровение" евангелиста Иоанна с описанием мистического видения, предвещающего жестокую кару неправедным и гибель греховного человечества. Успех этой книги объясняется обострением религиозного фанатизма в условиях постоянной войны с иноверцами. В 786 году священник Беатус из Лиебаны написал комментарии к Апокалипсису и библейской книге пророчеств Даниила. Сочинение его приобрело известность и было одобрено церковью. На протяжении нескольких веков, в особенности на рубеже первого и второго тысячелетий, когда ожидание „конца света" еще более увеличило популярность Апокалипсиса, книга многократно переписывалась. Рукописи украшались иллюстрациями. Есть основания полагать, что иллюстрации появились очень рано и что они имелись уже в оригинале книги Беатуса. До нас дошли лишь более поздние экземпляры, преимущественно X века.
В отличие от меровингской Франции, в Испании, где долго держались традиции раннехристианского искусства, книжная иллюстрация не исчезала и в VI — VIII веках. Но подлинного расцвета она достигла в X веке.
Миниатюры испанских Апокалипсисов сильно вар- варизованы. Это не привело здесь к вытеснению изображения орнаментами, однако сами изображения приобрели необычайно декоративный характер. Заимствованные из раннехристианской иллюстрации планы воздушной перспективы превратились в испанских миниатюрах X века в яркие цветные полосы, покрывающие всю поверхность листа. На этом фоне разбросаны плоские, пестро раскрашенные фигуры людей, животных, диковинных чудовищ. Человеческие фигуры примитивны и стилизованы: над закручивающимися в причудливые узоры складками одежд возникают одинаковые, очерченные четким контуром лица с огромными круглыми глазами. Но при всей условности миниатюры полны динамики и экспрессии. Повсюду мы видим схватившихся в смертельном бою воинов, мчащихся всадников, ангелов, сражающихся с исчадиями ада, а местами полосы фона перерезает извивающееся тело семиглавого апокалиптического зверя (илл. 22).
Сюжеты иллюстраций испанских Апокалипсисов очень своеобразны. Помимо событий, описываемых в „Откровении" Иоанна, здесь можно видеть и все, что упоминает в своих комментариях Беатус, — библейские сцены, изображения континентов земли, исторические события. В их интерпретации сильно выступают черты народного творчества — сказочность, яркость фантазии, сочетающиеся иногда с удивительной конкретностью. Так, например, изображая стены ада, один из художников позаботился снабдить их дымоходом, тщательно прорисованным в толще кладки.
Этот стиль удержался в испанской миниатюре до XI — начала XII века. Начавшееся в романский период сближение с художественной культурой других
европейских стран положило предел его развитию. Но, в свою очередь, испанские рукописи, проникая в соседние страны, оказали влияние на формирование романской живописи этих стран.
Каролингское искусство не вышло за пределы центральной Европы. Влияние его миновало не только Испанию, но в IX в. еще не коснулось и Англии. В то время в Англии господствовали традиции VII - VIII веков. Основным декором как архитектурных сооружений, так и предметов прикладного искусства и рукописей оставались плетеные орнаменты и изображения животных. Лишь в X веке в искусстве Англии намечается перелом. Наиболее заметно он сказался в миниатюре.
С середины X века изменяется характер орнаментального декора английской книги и значительно возрастает роль иллюстрации. На смену плетениям англоирландских рукописей приходят бордюры и рамки, украшенные пышными побегами многоцветного акантового листа. В иллюстрациях исчезают орнаментально трактованные фигуры. Мы видим в них теперь совершенно иных людей стройных, гибких, с маленькими головками и тонкими подвижными руками.
Главным очагом возникновения нового стиля оформления рукописей было Ньюминстерское аббатство в Винчестере, тогдашней столице Англии. Одним из самых ранних произведений нового стиля является Дарственная короля Эдгара Ньюминстерскому аббатству (966 г.). На фронтисписе ее представлен сам Эдгар, вручающий текст дарованной им монастырю хартии [7]

сидящему в небесах Христу. Эта иллюстрация — своего рода программа новой школы. Здесь появляется типичная для винчестерской миниатюры графичная манера исполнения, при которой контурный рисунок не исчезает под слоем красок. Здесь появляются и подвижные фигурки, и широкая рамка из акантовых листьев.
Изменение характера английской миниатюры способствовало сближению ее с традициями каролингского искусства. С середины X века в Англии начинают использовать каролингские рукописи в качестве образца. Особенно плодотворным оказалось влияние Утрехтской псалтыри, которая, как уже упоминалось, в X веке была привезена в Англию и несколько раз здесь копировалась.
По-видимому, не без влияния иллюстраций Утрехтской псалтыри в конце X — начале XI века в английской миниатюре распространяется графическая иллюстрация выполненный разноцветными чернилами рисунок пером. О том, какой высоты достигло это искусство в Англии, можно судить по замечательным рисункам Котонианской псалтыри (ок. 1050 г., Лондон, Британский музей).
Принцип иллюстрирования псалтыри здесь иной, чем в утрехтской рукописи. Вместо того чтобы следовать за текстом, выхватывая из него отдельные слова или образы, английский художник помещает в книге изображения эпизодов из жизни легендарного автора псалмов библейского царя Давида и из жизни Христа.
Миниатюра „Сошествие во адм (илл. 23) дает ясное представление о стиле рисунков Котонианской
псалтыри. Как и все иллюстрации этой рукописи, она занимает целый лист, фигуры в ней сравнительно крупны, элементы пейзажа, архитектуры и т. п. сведены до минимума. Рисунок исполнен только пером, красными и коричнево-черными чернилами и отличается предельной динамичностью. Фигура Христа невесома, лишена телесности, в ней все — движение и стремительность.

В этой бесплотности тел и отказе от реальных подробностей уже проявляются черты формирующегося романского стиля.
Миниатюра англо-винчестерской школы и в другом отношении предваряет романское искусство.
В ней появляется ряд новых иконографических мотивов, получающих впоследствии большое распространение. Так, например, здесь впервые начинают изображать врата ада в виде разверстой пасти огнедышащего библейского чудовища Левиафана,21 впервые появляются здесь и изображения уродливых звероподобных чертей, в изобилии встречающихся затем в произведениях романского стиля.

Расцвет винчестерской школы длится с середины X до середины XI века. После норманнского завоевания (1066 г.) искусство Англии сближается с искусством континентальной Европы. С этого времени оно вступает в фазу зрелого романского стиля.
К концу X века началось оживление художественной жизни и в центральной Европе. Теперь на первый план на некоторое время выступила Германия.
Германия выделилась из империи Каролингов после ее раздела в 843 году. Вскоре началось возвышение Германии. В 962 году король саксонской династии Оттон I по примеру Карла Великого короновался в Риме императорской короной, положив начало „Священной Римской империи германской нации“ 22. Опираясь на духовенство и мелкое рыцарство, императорская власть создала в X веке подобие централизованного государства. Однако ей не удалось достигнуть подлинного объединения страны. Отсутствие экономического единства, сепаратистские тенденции феодальных князей, сопротивление пап попыткам Оттонов подчинить себе немецкое духовенство, наконец, захватнические стремления императоров, больше заботившихся о расширении границ Германии, чем об упрочении ее единства, вскоре привели к утрате внутренней цельности. С XI века, в условиях затянувшейся на несколько столетий борьбы императоров и папства, начался распад Германии.
Искусство ранней поры становления немецкого государства имеет переходный характер. Многое сближает его с каролингским искусством: постоянное обращение к раннехристианским образцам, сходство архитектурных форм, сюжетов и композиционных приемов в живописи. Вместе с тем в нем уже вырабатываются некоторые черты будущего романского стиля: суровость форм и четкое соотношение частей здания в архитектуре, абстракция образов в сочетании с патетической взволнованностью повествования в изобразительном искусстве.
Более заметно, чем во времена „варваров" или Каролингской империи, в искусстве „оттоновского периода" сказывается влияние византийской художественной культуры. Известно, что германские императоры установили регулярные отношения с Константинополем, а один из них, Оттон II, даже женился на византийской принцессе Теофано. С другой стороны, многие немецкие произведения этой поры свидетельствуют о проникновении в религиозное искусство народных традиций. Вместе с известным примитивизмом они приносят с собой яркую образность и черты наивного реализма. Своеобразный сплав этих разнородных элементов определяет характер немецкого искусства X начала XI века.
Образование немецкой империи сопровождалось подъемом строительной деятельности. Теперь почти ничего не осталось от возведенных Оттонами пфальцев (так называли императорские дворцы и замки) и крепостей, но церковное зодчество известно нам лучше.
Наиболее интенсивно велось в то время строительство церквей в восточной Германии, в районах немецкой экспансии, где шла непрекращающаяся борьба со славянскими племенами. Расширяя свою территорию за счет земель вытесняемых или покоренных славян, завоеватели спешили насадить христианство, чтобы упрочить свою власть. В конце X — начале XI века восточные районы Саксонии покрываются сетью монастырей. Особенно много было их в предгорьях Гарца. Мрачные и суровые, похожие своим обликом скорее на крепости, чем на молитвенные дома, церкви их высились на покоренных землях как твердыни новой власти, как символы могущества империи.
Немецкая архитектура конца X — начала XI века тесно связана с каролингской. В церковном зодчестве по-прежнему преобладает тип трехнефной базилики с высоким центральным нефом и более низкими боковыми, с абсидами, а иногда и трансептами на восточной и западной сторонах, с башнями на средокрестьях и фасадах. Подобно каролингским, немецкие церкви этого времени имели деревянные перекрытия. Все же немецкая архитектура вырабатывает свой язык. Для нее характерна простота форм, геометрическая четкость объемов, крайняя скупость наружного декора, обилие гладкой поверхности стен. Пропорции частей храма приобретают теперь определенную закономерность, за основу их берется размер стороны квадрата средокрестья, равный ширине центрального нефа. Ширина боковых нефов составляет обычно половину этого размера — так устанавливается соответствие, которое становится впоследствии характерным для немецкой архитектуры романского стиля. Своеобразным нововведением немецких зодчих было чередование опор, разделяющих центральный и боковые нефы: вместо колоннад раннехристианских и каролингских храмов здесь появляются мощные квадратные столбы, чередующиеся с одной или двумя колоннами.

Редчайшим примером почти не искаженного позднейшими перестройками здания этого времени является церковь расположенного близ северо-восточных склонов Гарца монастыря в Гернроде (илл.

24). Монастырь этот был основан одним из самых жестоких завоевателей маркграфом Геро в 60-х годах X века. Церковь была заложена в 961 году и построена в основном в конце X — начале XI века. Это суровое здание с мае-

сивными, лишенными всякого декора стенами, лишь кое-где прорезанными небольшими окнами. Особенно лаконичны формы древнейшей восточной части храма: глухая абсида, стена которой расчленена лишь двумя плоскими лопатками да горизонтальной тягой вверху, мощный крест хора и трансепта, небольшая круглая башня над средокрестьем. В наружном облике четко и наглядно выступает структура здания, состоящего из простых кубических и цилиндрических объемов. Более зрелую фазу развития романского стиля представляет перестроенная в начале XII века западная часть здания с большой абсидой посередине фасада и двумя островерхими башнями по сторонам. Здесь уже появляется скромный декор — пояс слегка углубленных в толщу стены арочек вдоль карниза абсиды и на башнях, сдвоенные арки окон, разделенные в середине колонкой. Западный фасад не имеет портала. Вход находится на боковой стороне церкви.
Интерьер храма типичен для архитектуры Саксонии. Как и в наружном облике, здесь господствуют простые, четкие формы. Стены центрального нефа опираются на следующие друг за другом колонны и квадратные столбы. Хор поднят над криптой. Довольно редкой для немецкой архитектуры этого времени особенностью здания является наличие эмпор — галереи второго этажа боковых нефов. Возможно, в этом сказалось влияние византийского зодчества.
Сходна с церковью в Гернроде построенная в начале XI века церковь св. Михаила в Гильдесгейме. Это тот же тип здания, отличающийся от первого лишь в деталях. Так, например, в нем отсутствуют эмпоры, столбы в интерьере чередуются с двумя колоннами, иначе располагаются башни. В общем же дошедшие до нас памятники говорят о единстве стиля немецкой архитектуры конца X начала XI века. Как уже отмечалось, она близка к романским формам. Все же одна существенная проблема романского зодчества осталась еще вне сферы внимания немецких строителей - проблема каменных сводчатых перекрытий нефов.
Росписи оттоновских дворцов и церквей постигла та же судьба, что и фрески каролингского времени. Почти все они погибли. Самым значительным из сохранившихся памятников являются фрески в церкви св. Георгия в Оберцелле на острове Рейхенау на Боденском озере, исполненные около 1000 года‘2;‘. К сожалению, они дошли в плохом состоянии, искаженные неудачной реставрацией, но и сейчас еще можно почувствовать грандиозность замысла и присущую отдельным сценам силу экспрессии. По сюжетам они сходны с фресками в Мюнстере — в центральном нефе изображены чудеса Христа, на наружной поверхности западной стены „Страшный суд“.
Уже самый выбор сюжетов росписей центрального нефа этой церкви говорит о влиянии раннехристианской традиции. Влияние это чувствуется и в исполнении. Так, например, в сцене „Исцеление кровото- чивой“ действие развертывается на фоне архитектуры, фигуры располагаются в пространстве, формы не лишены объемности. Однако немецкому искусству X в. чужд дух эпического спокойствия, господствующий в раннехристианских росписях. Фреска в Оберцелле создает впечатление взволнованности. Сам Христос находится в состоянии крайнего возбуждения — весь он подался вперед, шея вытянута, голова склонена набок,

энергично жестикулируя, он обращается к стоящей перед ним женщине. Присутствующие при этом событии тоже не остаются безучастными. Одни поддерживают больную, другие напряженно всматриваются в Христа, третьи жестами выражают волнение.
Конец X — начало XI столетия были золотым веком немецкой средневековой миниатюры. Обилие дошедших до нас иллюстрированных рукописей позволяет гораздо яснее проследить ход развития немецкой живописи, чем остатки монументальных росписей.
Как и монументальная живопись, оттоновская миниатюра опиралась первоначально на традиции раннехристианского и каролингского искусства, однако вскоре они подвергаются радикальной переработке. Очень рано характерными чертами немецкой миниатюры становятся плоскостность, графичность, локальность цвета. Под влиянием византийской живописи большое распространение получает золотой фон, архитектура и пейзаж сводятся до минимума и приобретают совершенно условный характер. Вместе с тем стремление возможно более интенсивно выразить духовное начало заставляет художников прибегать к преувеличениям. Причудливо изогнутые тела, непомерно вытянутые руки и особенно пальцы, выкатывающиеся из орбит глаза становятся признаками оттоновской миниатюры.
Все эти черты особенно показательны для ведущей школы немецкой миниатюры, сложившейся в монастырских скрипториях острова Рейхенау. Отсюда вышло наибольшее число рукописей, здесь изготовлялись роскошные экземпляры книг в драгоценных окладах по заказам императоров, их ближайшего окружения и высшего духовенства.

Знакомясь с рукописями школы Рейхенау, мы видим, как быстро отходят ее художники от живописной манеры раннехристианской и каролингской миниатюры. Если в 80-х годах X века в иллюстрациях некоторых книг еще сказывается влияние старых традиций, то в 90-х годах торжествует уже новый стиль. Прекрасные образцы его дает исполненное в последние годы X века Евангелие Оттона III (Мюнхен, Государственная библиотека).
К числу лучших миниатюр этой книги принадлежит изображение евангелиста Луки (илл. 25). В композиционном замысле этого листа есть нечто родственное подобным изображениям каролингских рукописей, в особенности „школы Ады“: евангелист сидит с открытой книгой на коленях и символом над головой в обрамлении поддерживаемой двумя колоннами арки. Но как изменилось все остальное! Вместо проповедника или склонившегося над пюпитром писца перед нами охваченный экстазом оракул. Окруженный зеленоватым сиянием, он восседает на радуге, глядя перед собой неподвижными вытаращенными глазами. Широко раскинув поднятые вверх руки, он, подобно древнему Атласу, 24 поддерживает небо, в котором среди облаков виднеются бог, ангелы и пророки. В этом изображении заключен символический смысл: согласно учению средневековой церкви евангелисты являются столпами, поддерживающими религию и церковь. Сим- воличны и изображенные внизу, у ног Луки, два прильнувших к воде агнца - человеческие души, пьющие из источника вечной жизни. Легкие, бесплотные фигуры, золотой фон, холодные, сияющие краски создают впечатление неземного видения.

Другой лист этой же рукописи — „Въезд Христа в Иерусалим'1 —знакомит нас с пространственными решениями и пейзажными мотивами немецкой миниатюры. Здесь можно наблюдать дальнейшее развитие того процесса расслоения пространственных планов, начало которого мы отмечали в каролингской миниатюре. Теперь композиция уже совершенно плоскостна, фигуры помещены на золотом фоне в двух ярусах друг над другом. Верхнюю часть занимают едущий на ослике Христос и взобравшийся на дерево юноша, нижнюю — встречающие Христа жители Иерусалима и сопровождающие его ученики. Каждый ярус имеет свою почву, верхний — в виде скрученного жгута, нижний — в виде нагромождения причудливо окрашенных глыб. Разделив фигуры единой сцены, художник хочет все же связать их действием. Ученики смотрят вверх на Христа, вышедшие же навстречу жители, которые, согласно легенде, расстилали на земле перед въезжающим Христом одежды, стоя во весь рост и подняв руки забрасывают эти одежды на узкую полосу почвы верхнего яруса.
Особого внимания заслуживают в этой миниатюре деревья. Они напоминают какие-то сросшиеся грибы. Это не каприз художника, но сложившийся тип изображения дерева, мотив, который пройдет через произведения европейской живописи нескольких столетий. Земля, деревья, здания — все превращается теперь в род условных знаков, ими пользуются, совершенно не задумываясь об их соответствии реальным формам.
На страницах рукописей оттоновского периода мы часто видим неподвижно и торжественно восседающих на троне императоров, коронуемых Христом или

принимающих поклонение и дань покоренных стран. Лишенные всякой индивидуальности, изображения эти являются не портретами того или иного властителя, но олицетворением идеи божественного происхождения и безграничного могущества императорской власти. Такой идеализированный „портрет" есть и в рассматриваемой нами рукописи. На развороте ее располагаются рядом две большие миниатюры. На одной мы видим застывшего на троне, огромного, совершенно фронтально сидящего перед зрителем Оттона III (илл. 26). На голове у него золотая корона, в руках скипетр и держава, лиловое одеяние и зеленый плащ оторочены золотым кантом. Позади трона возвышается род кивория, с которого свешивается трехцветный занавес. По сторонам стоят священнослужители и воины. Они значительно меньше Оттона. Взоры их направлены на императора. На другом листе представлены четыре склоненные женские фигуры с дарами в руках, символизирующие подвластные страны. Миниатюры исполнены в графичной манере, плоскостны и раскрашены яркими чистыми красками. Статичность фигур, контрастирующая с подвижностью большинства фигур других композиций рукописи, должна подчеркнуть особенную значительность сюжета.
Несмотря на церковный и феодальный характер большинства дошедших до нас памятников немецкого искусства конца X — начала XI века, в них иногда с большой силой проявляются и народные черты. Даже в книгах, предназначенных почти исключительно для высшего духовенства, можно встретить вплетенные в декор маленькие забавные фигурки или изображения фантастических зверей. Гораздо более определенно

выраженный народный характер имеют произведения, рассчитанные на широкий круг зрителей. Таковы, например, некоторые произведения скульптуры.
Скульптура получает теперь большее распространение, чем в предшествующие столетия. На смену излюбленному материалу каролингской пластики — дорогостоящей слоновой кости — приходят бронза, дерево, штук. л с*то дешевые материалы, изделиям из которых придает ценность лишь работа мастера. Предназначены
они не для отдельных именитых заказчиков, но для всех посетителей храмов.
Особенно много изготовляли в Германии изделий из бронзы. Из нее делали сосуды, светильники, купели, распятия, надгробные плиты, створки дверей. Уже в начале XI века появились бронзолитейные мастерские, вскоре получившие признание даже за пределами страны. К их числу принадлежала основанная епископом Бернвардом Гильдесгеймская мастерская. В 1015 году в ней были отлиты бронзовые двери для церкви св. Михаила (позднее перенесены в Гильдес- геймский собор)—один из замечательнейших памятников „оттоновской" скульптуры.
Бронзовые двери изготовлялись в Германии и раньше, но гильдесгеймские мастера впервые украсили створки сюжетными композициями. Выбор и расположение их строго продуманы. На левой створке представлены сюжеты из Библии, на правой — из Евангелия, причем они расположены так, чтобы каждая пара рельефов составляла определенное соответствие и давала повод для аналогий между Ветхим и Новым заветами. Так, например, сцена „Грехопадения" помещена рядом с „Распятием", первородному греху противопоставлена искупительная жертва Христа; аналогичное значение имеет сопоставление „Убийства Авеля Каином" с „Благовещеньем"; идеей жертвенности объединены сюжеты „Жертвоприношение Авеля и Каина" и „Рождество Христово" и т. д. Все рельефы вместе составляют связный рассказ, библейское повествование идет сверху вниз, евангельское начинается снизу.
Сложность теологического замысла сочетается в Гильдесгеймских дверях с наивным реализмом испол-

NDQM^QHyVBCTK^MEMHASVAlVRSgVSl

27. Бог уличает Адама и Еву в нарушении запрета.
Рельеф бронзовых дверей из Гильдесгейма
нения. С особенной живостью представлены библейские эпизоды. Вот, например, разгневанный бог появляется перед нарушившими его запрет Адамом и Евой (илл. 27). Композиция предельно лаконична: три фигуры, змей и древо познания добра и зла расположены в одном пространственном слое. Местами сильно выступающие из ровного фона фигуры неправильны по пропорциям большеголовые, с короткими руками и неуклюжими телами, — но зритель почти не

замечает этого, захваченный драматизмом повествования. Бог яростно обрушивается на виновных. Его указующий жест словно пронзает Адама. Согнувшись, будто ожидая удара, не смея поднять глаза, Адам беспомощно пытается оправдаться, указывая на Еву как на виновницу происшедшего. Она оправдывается гораздо более энергично: смело глядя в лицо богу, она отрицает свою вину, указывая на змея. Все в этой композиции — жесты действующих лиц, их движения, даже расположение ветвей дерева — последовательно направляет взор зрителя от бога к Адаму и Еве и затем к змею.
Столь же живо развивается рассказ и в „Изгнании из рая“, где и на этот раз не смирившаяся Ева, следуя за покорно покидающим рай супругом, оборачивается к ангелу, чтобы еще раз высказать свой протест. Это искусство, обращающееся к посетителям церкви на доступном им языке. Створки гильдесгеймских дверей страницы гигантской бронзовой книги, написанной для простого народа. Памятник этот свидетельствует о том, что искусство начинает утрачивать кастовый, придворный характер, который присущ был культуре Каролингской и Оттоновской империй. Обращение к широкому кругу зрителей, стремление к дидактич- ности и доступности станут отныне существенными чертами средневекового искусства Европы.

<< | >>

↑

Источник: Коллектив авторов. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА. 1964

Еще по теме ИСКУССТВО ЕВРОПЫ В X —НАЧАЛЕ XI ВЕКА:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -