Модификации крочеанской эстетики, предпринятые Коллингвудом, а также полемика с Кроче объясняются не только влиянием английской традиции и Джентиле, но некоторыми особенностями философских и иных воззрений Коллингвуда.
«Человеку действия», решающему проблему, как сделать «мир» лучше (16, 208 - 209), импонировала мысль К. Маркса о том, что надо не только объяснять мир, но изменять его (11, 102). Именно этим объясняется тот факт, что среди принципов искусства на первое место им выдвигается социальная функция искусства, значение искусства для «публики», для общества и подвергается критике индивидуалистическая теория искусства (12. гл. XIV, § 6, гл. XV). Правда, ни неогегельянец Кроче, ни сам Гегель также не отрицали важной социальной роли искусства, но эта функция «использования» искусства не включалась в его эстетическую сущность. Коллингвуд сделал это, что было шагом вперед и что повлекло за собой целый ряд существенных «модификаций» крочеанской эстетики. Сущность искусства, по Коллингвуду, в выражении эмоций. Но художник выражает не свои собственные, личные эмоции, а те, которые он разделяет с публикой; он говорит то, что она хочет сказать. Труд художника - общественный труд, труд ради общества. В этом случае отношение к публике не просто побочный продукт его эстетического опыта, а интегральная часть самого этого опыта. Здесь нечто большее, чем коммуникация от художника к публике, здесь - сотрудничество с публикой, с другими художниками, с исполнителями (12, 311 - 315, 318 - 321). В случае эстетического опыта для публики наличие «физического» («перцептивного») «произведения искусства» является необходимым. Коллингвуд, признав это, должен доказать необходимость «телесного» произведения искусства и для эстетического опыта художника, иначе будет непонятным тождество опыта в обоих случаях и его коммуникация. Опираясь в значительной степени на эстетику Кроче, Коллингвуд выделяет три уровня опыта: психический, имажинативный и интеллектуальный. Два последних уровня - это две стадии развития сознания. В результативном выражении психическому уровню соответствует ощущение (или впечатление), имажинативному - «идеи» или образы воображения, интеллекту - понятия. Каждый уровень опыта в качестве «нагрузки» (charge), необходимого, но «автономного» элемента, содержит эмоцию. Соответственно различаются психические эмоции и эмоции сознания, выступающие или как эмоции воображения, или как интеллектуальные эмоции43. Эмоция любого уровня не существует без телесного выражения. Нет невыраженных эмоций. Эмоции психического уровня соответствует психическое выражение. Это непроизвольный, несознательный телесный акт, связанный с «выражаемой» эмоцией необходимой связью. С помощью сознания психические эмоции поднимаются на уровень эмоций воображения, «идеализованных» эмоций. Им соответствует имажинативное выражение. Последнее не является автоматизмом психофизического организма. Имажинативное выражение - это телесные акты, которые переживаются в нашем самосознании как деятельность, принадлежащая нам и нами контролируемая. Подобные телесные действия, выражающие некоторые эмоции, - это и есть язык. Таким образом, язык возникает вместе с воображением как черта опыта на уровне сознания. В своем естественном, первоначальном состоянии язык - это имажинативно-выразительная деятельность, функция которой - выразить эмоцию, это моторная сторона тотального опыта воображения. Но язык - это и есть искусство. Психофизическая деятельность, «нагрузкой» к которой является эмоция, превращается в контролируемую сознанием деятельность организма, и «эта деятельность есть язык, или искусство» (12, 225, 235, 238, 247, 274, 304). Если взять, например, живопись, то здесь имеют место два вида деятельности: видение (родственное «знанию», а не ощущению) и расписывание красками. Первый опыт - внутренний, имажинативный, второй - внешний, или телесный. Эти две деятельности не идентичны, но связаны между собой неразрывно и образуют единый, нераздельный опыт. Здесь нет никакой «экстернализации» внутреннего опыта, который завершен в себе и сам по себе. Коллингвуд отказывается от наиболее спорного пункта эстетики Кроче об исключительно духовном характере выражения, языка и искусства. То, что у Кроче было внешней «экстернализацией», включается Коллингвудом в само выражение. Автор полагает возможным совместить в своей книге эти верные положения с крочеанскими идеями, о которых речь шла в предыдущем параграфе. Из факта необходимости физической стороны в эстетической деятельности, по Коллингвуду, не следует отрицание того положения, что произведение искусства не есть нечто телесное и перцептивное, а суть творчество его воображения (12, 305). Но разве утверждение Коллингвуда, что произведение искусства не может быть завершено в себе и само по себе независимо от «телесного» процесса выражения, не отрицает его крочеанский тезис, что произведение искусства может быть полностью создано в уме художника (12, 130)? Коллингвуд считает, что здесь нет противоречия44. Кроче считал безнадежной попыткой обнаружить переход от духовного к телесному, полагая, что физическая сторона языка и искусства гетерогенна по отношению к их эстетической сущности. Коллингвуд в отличие от Кроче считает телесное выражение в языке и искусстве необходимым фактором самой эстетической деятельности. У Кроче творческий характер интуиции-выражения противопоставлялся экстернализации как «технической» деятельности, где есть знание о цели и средствах ее достижения.
Это свидетельствовало о недооценке технических навыков, умений, мастерства в актах духовного выражения. Коллингвуд включил в выражение и «экстернализацию», это привело его к противопоставлению языка и искусства (рассматриваемых и в их физическом, а не только в духовном аспекте) «ремеслу» как «техническому» акту, где имеется различение цели и средства, планирования и исполнения, содержания и формы. Эти моменты были теперь выведены «за скобки» не только духовного, творческого акта, но и за пределы «экстернализации», а все, что содержало в себе эти моменты, объявлялось элементами не творчества, а ремесла. Противопоставление языка и искусства «ремеслу», «технике» привело Коллингвуда к противопоставлению «выражения» эмоции и ее «вызывания». Деятельность, ставящая себе целью вызвать с помощью «артефакта» определенную эмоцию, не является, по Коллингвуду, ни языком, ни искусством, а «техническим» актом «эмоциональной репрезентации»: вызвать чувство, воспроизводящее чувство, вызываемое оригиналом (12, 53). Если исходить из его основной концепции, то выражение эмоции не только не исключает, но требует с необходимостью вызывать ответную эмоцию. В самом деле, коммуницировать эмоцию - это значит вызвать ее (или, точнее, сходную с ней эмоцию) у другого (12, 240). Если Коллингвуд, противопоставляя выражение эмоции ее вызыванию, хочет сказать, что последнее хотя и обязательно имеет место, но не является целью, которую перед собой ставит художник, то и это утверждение не будет иметь под собой достаточных оснований. Конечно, художник в акте творчества может не ставить перед собой такую цель, но нет оснований утверждать, что он не может это делать45. Английский философ модифицирует также «Эстетику» Кроче и в вопросе о соотношении языка и искусства с мыслью, интеллектом. Чтобы уйти от обвинения в антиинтеллектуализме, Коллингвуд выводит два смысла термина «мысль»: широкий и узкий. Если мысль рассматривается в широком смысле, то язык - это деятельность мысли, уровень сознания, воображения, если же в узком смысле мысль отождествляется с интеллектом, то язык находится ниже этого уровня. Язык на службе интеллекта - продукт его (языка) поздней модификации. Может показаться, что если искусство - имажи- нативное выражение эмоции, то это «вторичное» развитие языка не представляет интереса для эстетики. Однако Коллингвуд считает такое мнение ошибочным. Хотя искусство никогда не выражает мысль как таковую, некоторые произведения искусства выражают эмоции, возникающие в качестве «нагрузки» на основе интеллектуальной деятельности. А так как эмоциональная жизнь сознания на интеллектуальном уровне опыта намного богаче, чем на простом психическом уровне, то естественно, что источником эмоционального содержания произведений искусства будут главным образом эти высшие уровни. Мысль входит в искусство, превращаясь в эмоцию, выражающую то, как художник переживает, «чувствует» те идеи, мысли, которыми он владеет (12, 252, 293 - 297). Как и «поздний» Кроче, Коллингвуд стремится к тому, чтобы «ухватить» специфику выражения мысли в искусстве. Попытка обнаружить эту специфику в особой связи мышления с эмоциями и воображением плодотворна, но вызывает возражение категоричность утверждения Коллингвуда, что искусство никогда не выражает мысль как таковую, что последняя должна «раствориться» в эмоции. Совершенно правильно ставя вопрос, что теория искусства должна исследовать, как может быть модифицирован язык (а значит, и искусство), чтобы выразить эмоции интеллектуальной деятельности (12, 252), Коллингвуд, к сожалению, не идет дальше постановки этой проблемы. Как и во многих других пунктах своей теории искусства, он и в вопросе о соотношении искусства и мысли противоречив46. Английский философ не дает критерия для различения художественного творчества и творчества математика, ученого. Под коллингвудовское понимание искусства подходит и научное рассуждение - такое понимание слишком общо, чтобы быть полезным (23, 308; 26, 212 - 213). Подводя итог можно сказать, что книга, содержащая в себе плодотворные постановки вопросов, верные и тонкие наблюдения, оказалась пронизана противоречиями. Плодотворная концепция о коммуникативной и социальной сущности искусства не смогла «вписаться» в конструкцию крочеанства. Философия искусства Коллингвуда была не шагом вперед по сравнению с Кроче, а лишь попыткой сделать этот шаг, который так и не был сделан47. *** Какова позиция Коллингвуда в отношении модернизма? Как и его учитель Кроче, Коллингвуд субъективно был против бессодержательного, формалистического искусства, голого эксцентризма, «чистой литературы», интерес которой направлен не на ее содержание, а на «технические» качества. Коллингвуд не возражает против того, чтобы искусство «служило» политике, выражая политические эмоции (в том числе и «коммунистические чувства»). Необходимым условием для этого является искренность выражения чувств. Но отрыв «выражения» чувств от их «вызывания» приводит Кол- лингвуда к выводам, что всякое стремление художника воздействовать на людей своим искусством, приобщить их к своим эмоциям в лучшем случае может сослужить хорошую службу политике, но плохую его искусству (12, 278 - 280). Столь же спорен тезис английского философа о том, что искусство может быть «хорошим» и не превратится в «магию» лишь при условии, что художник не ставит себе цель воздействовать на людей. Такая позиция сближает его с эстетикой модернизма.