Большинство комментаторов отмечают, что понятие интерпретанты у американского семиотика «далеко от ясности и определенности». В одном из позднейших высказываний Пирса дается «расширительное» понимание интерпретанты как «собственно значимого эффекта знака», эффекта, выражающегося в мысли, действии и чувстве (1, 8.
332). «Первое собственно значимое действие знака есть вызываемое им чувство» (1, 5. 475). Пирс называет этот вид «значимого эффекта» знака «эмоциональной интерпретантой», которая иногда бывает единственным результатом, производимым знаком. Последнее имеет место тогда, когда «идея», выражаемая (или сообщаемая) знаком, сама есть чувство... Так, исполнение какой-либо концертной музыки, по Пирсу, есть знак. Он выражает или стремится выразить музыкальные идеи композитора, но «они обычно состоят из серии чувств» (1, 5. 475). Выше говорилось, что свойство знаков, обладающих эстетической ценностью, вызывать соответствующее чувство Пирс называет выразительностью. Быть выразительным знаком - это значит иметь эмоциональную интерпретанту эстетического характера. Среди знаков именно изображение репрезентирует чувство (1, 4. 544). Изображение замещает тот предмет, который вызывает эмоцию, вследствие чего возникает сходная эмоция (1, 5. 308). Эмоциональная интерпретанта - это непосредственный результат действия знака, почему Пирс и называет ее по-другому - «непосредственной интерпре- тантой» (1, 4. 536)84. Но именно изображение является «единственным способом непосредственной коммуникации», и «каждый непосредственный метод коммуникации идеи должен опираться для своего установления на использование изображения» (1, 2. 278). Таким образом, в семиотике Пирса эмоциональная интерпретан- та присуща изобразительным знакам. Изображения в искусстве обладают выразительностью, т.е. вызывают у интерпретатора эстетическую эмоцию, или чувство красоты. Только ли эмоциональная интерпретанта присуща знакам, используемым искусством? Прямого ответа в отношении искусства у Пирса нет. Но он полагает, что на основе эмоциональной интерпретанты (т.е. опосредованные ею) могут возникнуть и другие «значимые эффекты». В уже цитированном высказывании Пирс кратко сводит эти эффекты к «мысли» и «действию» (1, 8. 332), чему соответствуют «логическая» и «энергетическая» интерпретанты. Когда «идеи», выражаемые и сообщаемые произведением искусства, не сводятся к одной только «серии чувств», а являются мыслями, ин- терпретанта уже становится «логической». Это означает, что «эффект» выражается в форме мысли, идеи, интеллектуального содержания сознания. А поскольку «всякая мысль существует в знаках» (см. об этом 1, 5. 251 - 253), интерпретация знаков оказывается переводом их в другую систему знаков. Применительно к искусству это может означать (речь идет не об эмоциональной, а о логической интерпретанте знаков искусства!) перевод поэтического содержания на знаковую систему нашего обычного языка (например, на язык художественной критики) или на язык других искусств (специально проблема переводов знаков искусства на язык других искусств Пирсом не ставилась). Посредством эмоций искусство воздействует и на поведение людей («энергетическая интерпретанта»). Важно подчеркнуть, что, согласно Пирсу, искусство во всех случаях ближайшим образом вызывает эстетическую эмоцию. Характеристика эмоциональной интерпретанты показала, что необходимым условием коммуникации эмоции является наличие изображения, основу которого составляет форма. Но ведь и само «чувство, возбужденное музыкальным произведением», Пирс рассматривает в качестве изображения, репродуцирующего то, что имел в виду композитор (1, 2. 391). Из этого следует, что и чувство имеет изобразительную структуру. На этом можно закончить описание семиотической теории искусства Пирса. Не будет преувеличением сказать, что Пирс поставил основные проблемы семиотической теории искусства, которые нашли и находят свое развитие по мере продвижения теории вперед и обогащения ее новыми данными. Кратко суммируя, эти проблемы можно свести к следующим: искусство как особый вид коммуникации посредством знаков, роль и место изобразительного знака в искусстве, связь знаков искусства с эстетической ценностью, семиотика и проблемы изобразительности и выразительности в искусстве, наука и искусство, истина и красота, «эмоциональная интерпретанта» как «значение» знаков искусства, структурный и обобщенный характер эстетической эмоции.
Пирс не только ставил эти проблемы, но и решал их на базе своих общефилософских и общеэстетических взглядов. Примерно до 1902 г. семиотика Пирса формировалась независимо от его прагматизма. В триадическом знаковом отношении - знак, объект, интерпретанта - не было места для особого, четвертого члена - «значения», занимающего центральное место в прагматизме. Это можно объяснить тем, что Пирс отвлекается здесь от процесса коммуникации, а значит, и от четвертого члена знаковой ситуации - получателя знака. Анализ реального процесса коммуникации предполагает включение четвертого члена, связанного с интерпретатором. Знак сообщает уму что-то извне. «То, что он обозначает, называется его объектом, то, что он сообщает, его значением, а идея, которую он вызывает, его интерпретантой» (1, 1. 399). Прагматистское понимание значения, наиболее полно выраженное в известном «принципе Пирса» (значение знака определяется теми последствиями, которые оно вызывает), требовало перенести центр рассмотрения с «того, что сообщается», на интерпретанту во втором смысле. Нам знакомо уже расширительное толкование Пирсом «интерпре- танты» как «значимого эффекта» воздействия знака в форме мысли, чувства и действия (что соответствует логической, эмоциональной и энергетической интер- претантам). Именно в этом толковании интерпретанта объявляется теперь «значением знака». Действие, производимое знаком, должно иметь общий характер, происходить согласно общему правилу. Пирс видит в «привычке» (или в «навыке») - интеллектуальной, эмоциональной и поведенческой - сущность интерпре- танты, а значит, и сущность «значения» знака. То, что Пирс обратил внимание на характер воздействия знака на интерпретатора (т.е. на прагматический аспект), было важным и ценным моментом в его семиотике. В частности, выделение и характеристика эмоциональной интерпретанты позволили более адекватно рассмотреть семиотические процессы в искусстве. Правда, термин «значение» переместился для обозначения «интерпретанты» во втором смысле, т.е. для обозначения привычной реакции интерпретатора на знак. Пирс отмечает, что интерпретанта, понимаемая как значение знака, характеризуется неопределенностью. Вообще, - считает философ, - «никакое «сообщение от одного лица к другому не может быть совершенно определенным» (1, 5. 506). А тем более это касается эмоциональной интерпретанты. «Я не знаю фактов, - писал Пирс, - которые доказывают, что в непосредственном ощущении никогда нет ни малейшей неопределенности» (1, 3. 93). Таким образом, прагматистское истолкование «значения» произведения искусства в качестве эмоциональной интерпретанты принимает во внимание лишь субъективный аспект «значения» произведения искусства. Сведение «значения» произведения искусства к интерпретанте, характеризующейся «неопределенностью», послужило отправным пунктом прагматистской эстетики (Дьюи, Морриса) - теории, ведущей к учению об абсолютной неопределенности, релятивности «значения» в произведениях искусства. Таковы некоторые основные аспекты философской интерпретации пирсовской семиотики и ее приложения к объяснению искусства. Кратко эту интерпретацию можно свести к следующим положениям: феноменали- стическая и прагматистская тенденции в объяснении «значения» знаков искусства, допускающие возможность бихевиористских концепций; объективно-идеалистическая, феноменологическая теория эстетической ценности наряду с махистским пониманием «эстетического качества»85. Семиотика Пирса сама по себе, а также заложенные в ней идеи, позволяющие «вывести», сконструировать семиотическую теорию искусства, оказали влияние как на развитие самой семиотики (19, 279; 24, 24), так и на развитие семиотической теории искусства (8, 7; 26, 22). Последователи Пирса получили от него не только «слитки чистого золота» (Б. Рассел) семиотических идей, интересных и ценных в научном отношении, но и тяжелый груз интерпретации семиотики и искусства покоящейся на феноменологическом и прагматистском основании (17, 35; 15).