1. Бихевиористская семиотика и искусство

Одну из своих главных задач в области семиотики Моррис видел в том, чтобы разработать ее на базе поведенческой психологии, или бихевиоризма. Он выдвигает бихевиористский критерий знаковости - способность какого-либо стимула вызывать склонность к реагированию.
Этот критерий в целом ряде пунктов уязвим для критики, в частности при его применении к искусству. Прежде всего обращение к «склонности» как явлению, связанному с физиологическими процессами в мозгу, устраняет поведение как критерий знаковости (27, 347). Применительно к искусству это будет означать, что критерием знакового характера произведения искусства будет не поведение человека под воздействием искусства, а нейрофизиологический процесс в его мозгу. Даже допуская возможность эмпирического обнаружения таких процессов, следует признать (что было отмечено М. Блэком в отношении «установки» Ричардса), что «критерий склонности» неэффективен с практической точки зрения. Рассмотрим случай, когда создаются условия, при которых «склонность» реализуется в поведении. То, что дает возможность завершить последовательность реакций, к которым интерпретатор был склонен благодаря знаку, называется денотатом знака. Денотаты - это реально существующие объекты86. Если допустить, что наблюдаемая реакция, поведение в отношении объекта (денотата) позволяет уяснить ту «склонность к реагированию», которую вызвал знак, то все равно необходимо еще объяснить тот случай, когда в принципе невозможно создать условия, при которых такое поведение осуществляется, и т.п. Последнее, например, имеет место, когда денотатами являются прошлые события (27, 350; 31, 70). «Склонность» невозможно определить не только в отношении прошлых, но и любых явлений, которые ненаблюдаемы, будь это настоящие или будущие или воображаемые события и люди. Если вспомнить, какое большое место в искусстве занимает воспроизведение подобного рода явлений, то станет ясным, что проверить «склонность к реагированию», которую вызывают знаки искусства, путем завершения последовательности реакций при непосредственном наблюдении денотата знака на практике оказывается просто невозможным. В ответ на эти возражения Моррис в работе «Значение и значимость» разъясняет, что в искусстве знак должен иметь «значение», но не обязательно должен иметь денотат (8.67). Но при этом он не объясняет, как же в этом случае обнаружить, какую «склонность к реагированию» вызывает произведение искусства, не имеющее денотата. Можно было бы отметить еще ряд серьезных возражений, выдвинутых против бихевиористской семиотики Морриса (19. 266; 35, 221), в особенности против ее применения в отношении искусства, религии, права, философии и т.п. Все вместе взятое, позволяет сделать вывод о том, что «обещание» Морриса дать более «объективный» критерий знаковости, чем тот, который дают с помощью категорий «сознания», «идеи», «понятия» и пр. оказалось невыполненным. В еще большей степени это утверждение справедливо по отношению к истолкованию искусства с позиций бихевиористской семиотики. Отрицание идеальной стороны сознания приводит Морриса к неразрешимым противоречиям при истолковании одного из центральных понятий семиотики - понятия «значения» знака. Большинство рецензентов и комментаторов самых различных философских направлений отметили этот факт (34, 244 - 245: 27, 347; 21, 45; 23, 319 - 323; 25, 99 - 120; 19, 267). Как же Моррис реагировал на критику? Какова его позиция в этом главном вопросе в последней работе «Значение и значимость»? Моррис по-прежнему отказывается от использования термина «meaning» для обозначения «значения», считая этот термин неудачным, и вместо него использует два термина: «interpretant» и «signification».
Критики отметили, что если «значением» знака объявляется «интерпретанта», индивидуальная реакция мозга на знак, то «значение» неизбежно приобретает субъективный характер (35, 219 - 220), что противоречит факту его универсальной природы. Отвечая на это критикам, Моррис говорит, что интерпретанта не является с необходимостью «субъективной». В качестве аргумента он выдвигает понимание интерпретанты как «вероятности реагирования некоторым способом при некоторых условиях благодаря знаку» (8, 3). Но как бы ни была высока вероятность реакции, какой бы типовой характер она ни носила, она остается реакцией индивида и поэтому содержит элемент субъективного характера и не является «универсальной». Рассмотрим второй компонент «meaning», который обозначается термином «signification». Моррис разъясняет, что это не «сущности» в каком-либо объективном (платоновском!) смысле. Это некоторые способные быть описанными аспекты сложного поведенческого процесса в естественном мире. Чтобы не быть обвиненным в номинализме. Моррис указывает, что это и не существующие вещи, которым соответствует термин «денотат». В этой концепции «значения» Морриса содержится отрицание платонизма, номинализма, понимание «значения» как отношения функционально связанного с процессом «се- миозиса» (или знаковой ситуации). Бихевиористские трудности американского семиотика со «значением» весьма характерны для семантического (неопозитивистского толка) варианта прагматизма, на позициях которого, в частности, стоят Дьюи, Мид и их ученик и последователь Ч. Моррис87. В полной «гармонии» с прагматистско-позитивист- ским толкованием семиотики и «значения» знаков находятся и философские основы эстетики Морриса. В качестве общетеоретической базы своего семиотического анализа искусства Моррис выбрал прагматистскую эстетику. Свою задачу Моррис видел в том, чтобы перевести прагматистскую теорию искусства на язык семиотики (2, 13). Устранение гносеологического аспекта в «значении» знака в семиотике Морриса находит свое адекватное выражение в основном тезисе прагматистской эстетики об «инструментальном» характере искусства - тезисе, развитие которого приводит прагматистов и Морриса к тому, что искусство не рассматривается в аспекте познания, художественного отражения действительности. Моррис не видит и не анализирует идеальную, отражательную сторону «значений» произведений искусства, рассматриваемых как знаки. Именно это и приводит его к упрощенному решению проблемы связи искусства и поведения человека. Применяя семиотику к анализу искусства, Моррис почти не прибегает к своим «бихевиористским» интерпретациям и привлекает богатый материал, наблюдения, выводы, полученные семиотикой. В работах американского семиотика содержатся интересные постановки вопроса, наблюдения и выводы, обогащающие «знаковый комплекс» семиотической теории искусства. Научная дискуссия вокруг целого ряда положений семиотической теории искусства Ч. Морриса полезна для развития этой теории.
<< | >>
Источник: Евгений Яковлевич Басин. Семантическая философия искусства. 2012

Еще по теме 1. Бихевиористская семиотика и искусство:

  1. ГЛАВА XI ПРАГМАТИЗМ, СЕМИОТИКА И ИСКУССТВО: Ч. ПИРС
  2. ГЛАВА XII БИХЕВИОРИЗМ, СЕМИОТИКА И ИСКУССТВО: Ч. МОРРИС
  3. 2.2.4. Бихевиористская геополитика
  4. § 2. Бихевиористская теория Дж. Уотсона
  5. ПОПЫТКА ОБОСНОВАТЬ ИНДИВИДУУМА В БИХЕВИОРИСТСКОЙ (КЛАССИЧЕСКОЙ) ПСИХОЛОГИИ
  6. СЕМИОТИКА — ОБРАЗЫ — ТЕЛЕВИДЕНИЕ
  7. 5. Семиотика, теория ценности и искуство
  8. 2.4. СТРУКТУРАЛИЗМ, СЕМИОТИКА И СИМВОЛИЗМ И СИМВОЛИЧЕСКАЯ ШКОЛА
  9. СЕМИОТИКА И «СИМПСОНЫ.»
  10. 7 Семиотика культуры
  11. III. Патопсихологическая семиотика
  12. ПРАВОСУДИЕ - СМ. СПРАВЕДЛИВОСТЬ ПРАГМАТИКА - СМ. СЕМИОТИКА