Отэн и Гильберт-скульптор

Мы не имеем точного представления о том, как было построено большинство церквей, кем были мастера-строители и архитекторы. Мы можем лишь оценивать конечный результат, созерцая эти постройки. Но мы располагаем некоторыми историческими документами, которые однозначно свидетельствуют в пользу того, что стилевое решение здания определялось не патроном.

Большая церковь Св. Лазаря в Отэне дает прекрасный пример того, как подчас неприменимы исторические ярлыки. Строительство церкви началось в 20-х годах XII века, и она оказалась одной из последних значительных французских церквей, спроектированных до того, как началась эра Готики, открывшаяся перестройками, проведенными Сюжером в Сен-Дени недалеко от Парижа. Пропорции церкви в Отэне вполне традиционны — здесь нет того устремления ввысь, которое было характерно для Готики конца XII века. Эта церковь многим обязана высочайшим достижениям восточно-французского Романского стиля предыдущего поколения, таким, например, как аббатства Клюни и Везелэ (откуда, возможно, были даже приглашены в Отэн лучшие мастера). Таким образом, церковь в Отэне можно рассматривать как кульминацию Романского стиля, а нё как ктэ е! 01^0 (источник и происхождение) Готики. С этой точки зрения мы можем сказать, что это прекрасное здание, но начисто лишенное оригинальности. Здесь уже имелись стрельчатые арки, каннелированные колонны, аркады, которые почти наверняка были введены в подражание третьей церкви в Клюни; в свою очередь, аббат или архитектор Клюни мог видеть стрельчатые арки в другой примечательной постройке той эпохи (не сохранившейся) — аббатстве Монте Казино; здесь стрельчатая арка, возможно, была непосредственно позаимствована у Мусульманской архитектуры. И все же в церкви Св. Лазаря в Отэне, помимо исламских веяний, просматриваются и классические влияния в степени, совершенно необычной для XII века, как в отношении архитектурного плана, так и в отношении техники исполнения скульптуры. В утверждении специалистов о том, что эта церковь — сугубо Романская постройка, есть много истинного; несмотря на то, что она имела большое влияние на будущее, это влияние нельзя сравнивать с тем, которое оказало Аббатство Сен- Дени. И здесь снова обнаруживается неадекватность некоторых терминов, традиционно употреблявшихся для описания тех или иных явлений культуры. В церкви Сен-Дени есть элементы как Романского, так и Готического стиля, но при этом совершенно ясно, что это здание возрожденческого типа.

Главной архитектурной темой здесь является примечательное

сочетание архитектурных принципов фасада третьей церкви Клюни и римской арки, образец которой все еще сохранялся в городе; влияние этой арки особо заметно в трифории. Результат достаточно впечатляющ; во всем чувствуется добротная целенаправленная планировка; здесь присутствует и четко выделяемый контраст между общим архитектурным эффектом, производимым церковью, и скульптурными капителями, которые были выполнены Гисле- бертом — Гильбертом, одним из величайших скульпторов Романского стиля. Одной из отличительных особенностей искусства Гильберта было использование резца и бурава для создания резких контрастов света и тени; по технике это несколько напоминало позднеримскую скульптуру. Подобные инструменты были известны и использовались и в раннем Средневековье, но та техника обработки камня, которую применял Гильберт и которая позволяла делать фигуры объемными и живыми, была в начале XII века еще в новинку. Представляется вполне очевидным, что когда проект строительства уже созрел, епископ или каноники Отэна узнали, что происходит в Клюни и Везелэ, и затем пригласили мастеров, которые обучились своему мастерству — или усовершенствовали его — на строительстве церквей в Клюни и Везелэ.

В данном случае мы можем быть в достаточной степени уверены, что основные стилистические особенности церкви — по крайней мере, на наш сегодняшний взгляд — были определены не патронами, но, судя по всему, им понравилось то, что получилось. Кульминационным творением Гильберта является великолепное изображение Страшного Суда в тимпане над западными вратами. Здесь, под ногами Христа, среди надписей, изобилующих проклятиями Судного Дня, находим слова «Gislebertus hoc Fecit», то есть «Гильберт (Гислебертус) сделал это». Это единственное документальное свидетельство о Гильберте, которым мы располагаем, не считая его работ; но это очень ценное свидетельство. В том, что имя мастера той эпохи дошло до нас, нет ничего необычного, однако данная надпись сделана так, что она бросается в глаза, и вот это как раз уже исключительно необычно, и можно предположить, что помещение ее под ногами Христа не только символизирует «подношение» работы к Его ногам (с подобными же идеями мы встречаемся в предисловиях Теофила и в некоторых автопортретах писцов, обнаруживаемых в иллюминированных рукописях), но и свидетельствует о гордости творца за свое творение. Иконографическая схема, без сомнения, была предложена патроном, но стиль, детали и, конечно же, исполнение были Гильбертовы. Весьма необычно и то, что мы знаем имя мастера не просто отдельных произведений, а почти всего скульптурного декора церкви той эпохи. В своей работе, посвященной этому произведению Гильберта, Аббат Гриво и профессор Зарнецки делают такое заключение: «Он был, по существу, единственным (Романским) мастером, чьи произведения сохранились» во Франции от той эпохи; он «выполнял значительные декоративные скульптурные работы сам в течение, по крайней мере, десяти лет без перерывов»55. Гильберт предвосхищает в своем отношении к собственным творениям мир итальянского Ренессанса.

Классические влияния проявляются наиболее ясно в «Еве» Гильберта, в изображении которой скульптор решал задачу совмещения темы первородного греха и темы женской красоты (сама по себе такая тематика — порождение той эпохи; в книге «Бытия» мало что может ее подсказать); сделал он это с большой изысканностью и деликатностью и одновременно с такой откровенной чувственностью, параллели которой не сыщется в Романском искусстве. Образность этой скульптуры имеет тесные связи, с одной стороны, с классической скульптурой и с другой — с настроением, которое можно обнаружить в некоторых произведениях литературы на национальных языках конца XII и начала XIII столетий. Но то, как Гильберт трактует драматическое событие,— столкновение человеческого и Божественного,— уже более характерно для его времени: он вводит трепещущие драпировки, с которыми мы встречаемся особенно часто в английских рисунках времен до Норманнского Завоевания и во французских иллюминированных книгах, которые многое позаимствовали у англичан (подобные же принципы изображения драпировок встречаются, однако, и в других местах Европы). Другой характерной особенностью скульптур Гильберта являются удлиненные пропорции человеческого тела — пример того способа, с помощью которого Гильберт и его современники обычно преодолевали статический характер изображения, стремясь передать драматизм и напряженность чувства, которые, в свою очередь, оживляли величайшие скульптурные изображения, созданные поколением мастеров в Шартре.