Основные этапы развития художественной культуры древнего Востока
Развитие художественной культуры древневосточных цивилизаций можно только с определенными оговорками представить в виде единого процесса. В ходе истории даже географическая разобщенность (обособленное развитие нескольких цивилизаций с тенденцией сперва — к расширению границ каждой, затем — к установлению контактов между ними и, наконец, к слиянию) не была фактором постоянным, не говоря уже о разобщенности социальной, этнической, политической, идеологической (религиозной) и т.
д. Только соотнеся видоизменения в художественной культуре с конкретными путями истории древневосточных цивилизаций, можно составить представление о сходстве и различии процессов на разных этапах и в разных обществах. Следует также учитывать, что относительно полные типологические ряды памятников, взаимно сопоставимые и во времени, и в пространстве (скорее историческом, чем географическом), дает нам пока только изобразительное искусство. Сложным и пока слабо исследованным остается вопрос о преемственности художественной культуры древневосточных цивилизаций по отношению к первобытному искусству, если подходить к нему не теоретически- умозрительно (в рамках априорно и абстрактно постулируемой передачи традиций при смене общественных формаций), а попытаться представить тот конкретный художественный «багаж», с которым народы (каждый в отдельности — со своим) приступали к созданию древнеземледельческих ирригационных цивилизаций. Ho можно с достаточной уверенностью предполагать, что прямой и непрерывной линии наследования — от вершин палеолитического искусства через лучшие достижения художественной культуры неолита к полускотоводческим племенам, вынужденным поселиться на наиболее неудоб- ных (по тем временам) для земледелия землях, — нам протянуть не удастся. Имеющиеся археологические материалы пока позволяют лишь в самых общих чертах представить, каков был уровень художественного сознания создателей най^ денных предметов. Даже культовые статуэтки периода Убайд (середина IV тысячелетия до н. э.), непосредственно предшествую- щие по времени возникновению древнемесопотамской цивилизации, и несколько более поздние — эламские были, по-видимому, информативны (т. е. что-то выражали) лишь для их создателя (если, конечно, не составляли часть какого-то ритуального действия или не сопровождались вполне определенной молитвой, о чем мы, увы, не знаем и не можем знать). Зернышки злаков или финиковые косточки, которыми изображены глаза этих странных — не человеческих и не звериных — лиц, значили, конечно, больше, чем сами фигурки, когда молились об урожае, а подчеокнутые признаки пола женских статуэток, иногда вообще безликих и безруких, изображали, конечно, не богиню плодородия, а были сами овеществленной молитвой о потомстве. И даже когда были устроены первые оросительные каналы, а общины стали превращаться в города, мир этого человека был миром общего ритуального или магического действа — хорового пения мифа, магического таниа или заклинания. И как неотделим ритм чередования животных, побегов, геометрических фигур и т. п. в орнаменте на неолитическом сосуде от ритма вращения гончарного круга (и, может быть, песни, которой сопровождалось это вращение), так и сам узор неотъемлем от сосуда и его назначения. Все, что в первобытном искусстве изображается (включая и самого человека), еще неотделимо от окружающего мира, от природы. Пожалуй, первым шагом в сторону отчуждения художественного сознания на заре цивилизации (и одновременно — абстрагирования и человека и бога из окружающего мира) было строительство специального «дома бога» (как бы прост и неказист на вид он ни был) — хоама, воплощавшего идею главного божества общины. Видимо, культовая архитектура — храм или гробница — это то, с чего следовало бы начать обзор развития искусства древнего Востока. Путь развития храмовой архитектуры — от алтаря или священного камня под открытым небом к вознесенному на холм или искусственную платформу зданию со статуей или каким-то иным изображением божества — в древневосточных цивилизациях сравнительно короток, но достигнутое очень быстро консервируется и не изменяется в течение тысячелетий [Флиттнер, 1958; Андре, 1930; Паоро, 1946]. Так, «храм обелисков» в Библе, датируемый II тысячелетием до н. э., по типу является храмом очень ранней стадии, а зикку- рат III династии в Уре конца III тысячелетия ДО Hr Э, почти такой же, как зиккурат Чога-Замбиль в Эламе середины II тысячелетия до н. э. Второй шаг в сторону обобщения был сделан на Переднем Востоке и в Египте тогда, когда человеку потребовался такой надежный способ заочной (не устной) передачи информации, при котором не искажалось бы содержание. Ему нужна была система для передачи сведений хозяйственного характера (подсчет голов скота, сосудов с зерном или маслом и т. д.), ему нужен был знак собственности (уже не оттиск ногтя или пальца) — его личная печать-амулет, которая не только магически связывала бы его с божеством-покровителем, но и показывала, кто он сам — к какой общине он принадлежит, какое место он в ней занимает. Божества общины еще не были персонифицированы, но их можно было обозначить посредством символов, например изображая колос, или парящую птицу, или животное — реальное или фантастическое. Появление пиктографического и иероглифического письма, совпадающее на Переднем Востоке и в Египте со вторым общественным разделением труда, — это выделение из всей прочей изобразительности строго определенного набора рисунков и символов, каждый из которых легко опознается и надежно ассоциируется с закрепленным за ним (в первую очередь изобразительно) понятием, затем — со словом, выражающим это понятие, и, наконец, — с фонетическим значением этого слова (т. е. со строго определенным набором звуков) [Фаль- кенштейн, 1935; Шманд-Ьессерат, 19/7]. He останавливаясь здесь на путях последующей эволюции этих знаков (и письма в целом), необходимо подчеркнуть, что общество, в котором происходит это разделение, тем самым как бы вступает в новую фазу развития художественной культуры: не только в пиктографической письменности, но и в «прочей изобразительности», из которой пиктограммы выделялись, существует к этому моменту определенная связь между изображением и понятием, имеющая уже устойчивый характер и уверенно «читающаяся» (а не случайная и понятная только самому «автору», как это характерно для изобразительности нервооьггного искусства). Наряду с письменностью, пока еще громоздкой и мало «рентабельной» (с точки зрения затрат труда), имеющеи ограниченное применение там, где без нее действительно не обойтись, общество сохраняет и развивает способ передач информации в зрительных образах, в котором специализация приемов и знаков (символов, образов) идет иным, по сравнению с пиктографическим, путем. На раннем этапе развития цивилизации и письма проще рассказать о каком-то событии (победа над врагом, принесение жертвы богам и т. п.) изобразительно, а надписью обозначить только то, что изобразительно передать невозможно (имя царя, жреца, бога и т. п.). Именно с этого момента начинается целенаправленное развитие изобразительного языка (с его пока весьма примитивными морфологией и синтаксисом), отбор сюжетов, достойных изображения, и возникают первые намеренно накладываемые па изобразительность ограничения и запреты, появляются, наконец, люди, обладающие определенными навыками (обученностью, талантом) и специализирующиеся в исполнении этих изображений (возможно, наряду с какими-то другими занятиями, например работой писца). Таким образом, появление рисуночного письма — надежный типологический признак возникновения искусства ранних цивилизаций (во всяком случае, развивающихся обособленно и не испытывающих воздействия извне). Происходящий на самых первых шагах этого процесса отбор сюжетов очень быстро приводит к появлению основных циклов изобразительности, тематических направлений, в представлениях современного человека (исследователя) обособленных, но в древневосточных цивилизациях, видимо, существовавших в нерасчленимом единстве. В древневосточной изобразительности с начальных страниц ее развития присутствуют две главные темы, одна из которых связана с верованиями, магией, религиозными представлениями, а другая — с событиями земной жизни, преимущественно с деяниями правителей. В зависимости от конкретной истории на определенных ее этапах в Передней Азии и в Египте превалировали одна или другая тема. Так, в Шумере в начале рассматриваемого периода находила отображение почти исключительно религиозная тематика (наиболее полно известна она по изображениям на штампах и цилиндрических печатях), в Египте же — преимущественно деяния фараонов и сюжеты, связанные с заупокойным культом [Матье, 1968]. В развитии религиозной изобразительности Двуречья важным этапом является объединение Месопотамии под властью Саргонйдов. В это время на цилиндрических печатях впервые появляются уверенно идентифицируемые изображения богов с их персональными атрибутами, эмблемами или знаками-символами. Правда, значение этих символов еще не совсем устойчиво, но позднее (уже в касситский период) происходит их более жесткая специализация. В целом же печатп выполнены в старых традициях, и изображения богов на них как бы вставлены в рамки изобразительности дописьменпого периода. Традиционные для цилиндрических печатей персонажи — изображения сверхъестественных героев, «хозяев зверей» и др. — на новом этапе превращаются в «божества второго порядка»: помощников, охранителей, проводников при главных божествах (так называемый обнаженный герой становится «охранителем» бога вод, человекобык — «охранителем» бога солнца и т. п.), возрастает и сюжетное разнообразие цилиндрических печатей. Ho гипотеза, по которой цилиндрические печати этого времени повторяют не дошедшие до нас монументальные композиции храмов (например, сцены из настенной живописи), остается спорной. В монументальном искусстве Двуречья (рельефы, большие каменные статуи и др.)> которое если не возникает, то, во всяком случае, расцветает в это время, центральное место занимает тема обожествления царя. Если в предшествующий государству Саргонйдов период «храмовую скульптуру» (насколько мы ее знаем) составляли не статуи, а приносимые верующими в храмы статуэтки божеств, не более 30—40 см высотою, с нарушенными пропорциями и намеренно подчеркнутыми деталями (огромные оттопыренные уши, обычно толкуемые как выражение мудрости — по-шумерски одно и то же слово означает и «ухо» и «мудрость»; непропорционально большие глаза и т. д.), то теперь создаются статуи вполне конкретных правителей, композиции, изображающие единоборство царя-героя со львом, его победоносные походы и т. п. [Афанасьева — Дьяконов, 1961]. Только эти две темы — религиозная и царская — занимают начиная с середины III тысячелетия до н. э. центральное место в древневосточном искусстве и развиваются, иногда перекрещиваясь, на протяжении последующих тысячелетий. При этом система изобразительности в религиозной сфере, близкая к знаковой, сохранялась очень долго и легко могла быть коренным образом реинтерпретирована в случае изменения политической ситуации или идеологических концепций. Например, человек-скорпион, который в Шумере III тысячелетия до н. э. изображал охранштеля пути солнечного бога, во II тысячелетии до н. э., ше претерпев принципиальных перемен, уже изображается как один из злых гениев — спутников первородного чудовища Тиамат. Еще позднее, когда создавалась культовая изобразительность ахеме- нидского Ирана, «строит^1ьным материалом» для нее послужила иконография г*1ередНеазиатских божеств, не имевших ничего общего ^ зороастризмом и иранскими культами. Шумерский обр*аз человека-быка, восходящий к IV тысячелетию до н. э*. и первоначально связанный с космическими элементами, а затем выступавший в роли «охранителя» солнечного божества (аккадского и ассирийского), в иранской иконографии с VI в. до н. э. становится изображением-символом «первозданного быка» Гопатшаха. Примеров такого многократного использования приемов и сюжетов древнейшего изобразительного арсенала IV III тысячелетий до п. э. (при полном их переосмыслении) особенно много в истории стран и народов, оказавшихся Наследниками (непосредственными или через посредников) художественной культуры Месопотамии. В эпоху так называемых великих империй, во II—I тысячелетиях до н. э., иконографический багаж предшествующих эпох использов^лся и дЛЯ произведений царской темы. Особенно показательно в этом отношении искусство Ассирии, эклектизм которого во многом зависел от того, что в создание памятников этого искусства принимали участие не только месопотамские и малоазий- ские, но и сирийские, финикийские и египетские мастера. Каменные рельефы основной вид памятников для ассирийского «царского» искусства — были заимствованы у хеттов, но вместо Массивных каменных блоков использовались сравнительно тонкие плиты Главной темой при это;м стало величие обожествленного царя «царя вселениюй», как именовали себя ассирийские цари в официальных надписях. Сюжеты — батальные сцены, сцены с&хоты и пиров, традиционные для искусства как Передней Азии, так и Египта, — напоминают, например, и фр-изы хеттских царей и батальные панно Рамсеса^ II в Фивах одновременно. Рельефы ассирийских царей это изобразительные записи их победных анналов. Г1равила> по которым изображался царь, были «заданы» оченц> жестко (этот обобщенный официальный портрет явно исходил из представлений об идеальном владыке), что, в сущности, сводило возможности твоочества к варьированию композиционных решений. Многолюдность сцен — при обязательном подчеркнутом выделении фигуры царя — вынуждала организовывать пространство членением рельефа на горизонтальные полосы; действие в них развертывалось последовательно. Привычные для нас законы перспективы не учитывались, некоторые сцены представлены одновременно и «взглядом сверху» и «взглядом сбоку». Тщательность, даже скрупулезность в передаче деталей — мебели, вооружения, упряжи, украшений, одежд, драгоценностей и т. п. — иногда достигала особенной изощренности и, видимо, поощрялась «заказчиком», но вряд ли могла быть строго регламентирована и предписана во всех подробностях. Нельзя не отметить, что ассирийские рельеЛы — один из немногих примеров в искусстве древнего Востока в целом, когда в одном памятнике могли сочетаться навыки и достижения мастеров ареала египетской цивилизации с опытом и традициями месопотамского аоеала, преломленными чепез искусство Малой Азии [Парро, 1961]. Другой случай, когда можно говорить о еще более сложном синтезе, в котором участвовали, кроме того, и мастеоа из греческих городов Малой Азии, — монументальное «имперское» искусство ахеме- нидского Ирана (и прежде всего пластическое убранство Пеосеполя) ГГиршман, 1963]. Таковы те общие соображения, которые необходимо учитывать, переходя к рассмотрению основных этапов развития художественной культуры древнего Востока, которые будут здесь показаны лишь на наиболее типичных примерах, в сопоставлении с типологически сходными явлениями у других народов. * * * В Двуречье процесс создания и развития изобразительности проходил (если говорить об общей схеме, а не об отклонениях от нее) тремя большими этапами. I. Середина IV — середина IlI тысячелетия до н. э. В Нижней Месопотамии вырабатываются постепенно образы божеств в антропоморфной форме, их символы и знаки, вначале локальные («читаемые» в пределах одной или нескольких общин) и соответствующие такому состоянию религиозного сознания, когда воплощение получают лишь оОразы устно передаваемых мифов и ритуальных текстов, а их символика еще не превратилась в систему, доступную широкому пониманию. Изображения либо были преимущественно магические и потому воспринимаемые замкнуто, узко (стало быть, нам совсем непонятные), либо представляли собой «запись» анналов, рассказы о важнейших событиях (походах, победах). Таковы, например, «стела охоты» из Урука (начало III тысячелетия до н. э.), показывающая единоборство царя с хищником, или культовый сосуд периода Джемдет Hacp из храма богини Инанны в Уруке, где изображение «читается» по регистрам (как и записи на глиняных табличках), снизу вверх: шествие домашних животных, при надлежавших храму; ряд одинаковых мужских фигур с дарами храму; алтарь со сложенными дарами, отмеченный символом богини, рядом с которым — жрица, изображающая Инанну [Афанасьева, 1976]. 2. Середина III — конец II тысячелетия до н. э. Создаются образы богов со своими устойчивыми символами и с четкими различиями в иконографии. Происходит упорядочение (по иерархической схеме) всей культовой изобразительности, созданной до того. Символика и иконография, закрепляясь постепенно за божествами с определенными функциями (независимо от имени, которое они носят в той или иной общине, городе и т. п.), обретают специализированную интерпретацию, облегчающую опознавание персонажей. Расцветает монументальное искусство (статуи, большие рельефы, стелы, позднее — настенная живопись и т. д.). Получает развитие определенный канон (в особенности — в тематике подвигов правителя), базирущийся на четкой идеологической основе. В канонизированном изображении выделяются «значимые признаки», которые никак не связаны с индивидуальностью, — строго определенные «инвеститурные знаки» правителя, занимаемое им место в композиции, жест и поза и т. д. Во всех темах, но в особенности в тематике подвигов правителя, доминирует нарративность, а «текст» изображается последовательными эпизодами («кадрами»). 3. II-I тысячелетия до н. э. Созданный «банк образов» обслуживает любые религии, любой этнос и идеологические «заказы» любых правителей — к нему мало что добавляют хурриты, касситы, амореи, хетты, иранцы и т. д. Слабо пополняясь, он только приспособляется к новым персонажам с помощью реинтерпретации, \\ на его основе формируется изобразительность не только различных «великих империй» Передней Азии, но и памятники искусства вторгавшихся (иногда на очень короткий срок) на Ближний Восток кочевников (например, так возникла определенная часть изобразительности ранне- скифского искусства). Создаваемые в ходе этого процесса каноны менялись в составляющих их конкретных чертах, но в сущности все искусство Переднего Востока канонично в том смысле, что развивает лишь две взаимно переплетающиеся темы, имеет в этих темах одних и тех же «героев», наделяет их схожими отличительными особенностями («знаками» )• пР и всей эклектичности искусства Переднего Востока заимствования у тех или иных народов и даже стили разных школ (мастеров) вполне могут быть выделены, но при этом вклад искусства разных народов не нарушает базисных идей, касаясь главным образом «синтаксиса», а не содержания «текста». * * * В древнем Египте сложение монументальной архитектуры, монументальной скульптуры, рельефов, мозаики, настенной живописи и т. д. произошло уже на заре существования цивилизации. Как и в Месопотамии, здесь получают развитие те же темы — религиозная и тема «подвигов правителя», хотя из-за особенностей древнеегипетской религии эти темы переплетены здесь много теснее. Вся изобразительность древнего Египта стала очень рано гораздо более упорядоченной и иерархичной, чем на Переднем Востоке; вместе с тем типологически и в стилевом отношении она менее эклектична. В этой художественной культуре, пожалуй наиболее близкой к «идеально традиционной» модели, роль канона играют требования, связанные с ритуалом заупокойного культа. Ослабление действия канона (например, в амарнский период), предполагавшее отклонение от буквы ритуала, было посягательством на идеологические устои древнеегипетской цивилизации, духовным мятежом, и не проходило безнаказанно даже для самого фараона — верховного владыки и верховного божества. Как уже отмечалось выше, ритуал определял не только содержание изобразительных памятников, но и способы выражения этого содержания до мельчайших под робностей и деталей. Специальные тракты с такого рода наставлениями до пас не дошли (известно, например, что еще в III—II вв. до н. э. в Эдфу, в храмовой библиотеке, имелась рукопись «Предписания для стенной живописи и канон пропорций»), по о них можно составить представление по указаниям, разбросанным (наряду с описаниями того, когда и какие необходимо совершать действия, читать молитвы, приносить жертвы, произносить или записывать заклинания и т. пЛ в сочинениях, посвященных ритуалу заупокойного культа («Книга мертвых») и существовавших в неизменном виде на протяжении тысяче- летий. Даже в эллинистическое время рядом с изображениями (в частности, в тайной молельне хоама Денде- ра) могли появляться надписи такого содержания: «Священные статуи богини изваяны каждая по верным пропорциям, согласно древним книгам, высота изображений — согласно ,,Душам Pa” (т. е. священным писаниям)» или: «птицы нарисованы по предписанию, сообразно ,,Душам Pa”». «Реализм», который иногда усматривают в произведениях древнеегипетской изобразительности, так же был задан этим ритуалом (опознавательные знаки социальной принадлежности, правильная передача анатомии, и особенно подчеркнуто мощной мускулатуры в изображениях фараона), как и «портретность» статуй (но не всех, а вполне определенных, чтобы одно из состояний вечной души — ка — могло узнать своего владельца; другие статуи в той же гробнице могли быть «официальными», т. е. для них требовалось в первую очередь выразить социальное положение изображенного) или изображений на рельефах, предназначавшихся для гробниц и храмов. Мог расширяться круг лиц, помещавших свои статуи в храмах и строивших для себя гробницы, могли увеличиваться или уменьшаться затраты на заупокойные сооружения, но все таинства ритуала следовало соблюдать слепо и неукоснительно, как они были установлены в начале III тысячелетия до н. э. [Дьяконов и др., 1982, I, с. 263—274]. Ho и в этих жестких рамках скованности, несмотря на предельное сужение возможностей для проявления творческого начала, если рассматривать искусство древнего Египта в целом (географически) и на всем протяжении существования цивилизации, достаточно хорошо прослеживается па разных этапах истории возвышение одних художественных центров (с очень определенно выра- ЖёйнЫМи стйлевыми бсобенностями) и упадок других. Как правило, в роли ведущего художественного центра (для каждого конкретного периода) выступали города, становившиеся на какое-то время столицами всего Египта (в III тысячелетии до н. э., при III—VIII династиях,— Мемфис; в XVI—XII вв. до н. э., при XVIII—XX династиях, — Фивы; с середины VII в. до н. э. — Саис) [Ланда — Лапис, 1977]; иногда они сохраняли это значение даже после того, как политический центр перемещался в другой город. Для определенных периодов (например, XXIII—XXI вв. до п. э., когда ослабление центральной власти приводит к резкому возрастанию значения отдельных номов, или XXI—XVlI вв. до н. э.) можно констатировать расцвет провинциальных художественных школ, каждая из которых по-разному проявляла свою «индивидуальность». Другой пример — выдвижение в конце эпохи Древнего царства города Абидоса как крупнейшего религиозного центра, связанного с культом бога Осириса, царя мертвых: мастерские Абидоса, получая заказы из различных городов, превратились в художественный центр всего Египта, остававшийся авторитетным и в I тысячелетии до и. э. * * * Если искусство древнего Египта — это просуществовавшая тысячелетия в законсервированном виде ранняя стадия развития древневосточной художественной культуры, если искусство Двуречья в периоды его наибольшего процветания отражает в целом следующий этап развития изобразительности, то как итоговую стадию этого процесса следует рассматривать состояние и развитие искусства в эпоху древневосточных «великих империй» (конец II—I тысячелетие до н. э.), в котором эклектичность, характерная уже и для второй стадии, достигает максимальной степени. В сущности, в сфере художественной культуры владыки «государств мира» делали то же, что и в экономике: параллельно с захватом колоссальных по тем временам территорий (и в результате таких захватов) происходило вовлечение в общеимперский «котел» самых разнообразных идей, стилей, жанров; осуществлялась небывалая депортация населения захваченных стран, и согнанные со всех концов света (тогдашнего, во всяком случае) мастера составляли в метрополии (в столице, при дворе, при 3* Определенном центре) громадные «цехи»; «цари BceJieiI- ной» грабили чужие города и сокровищницы покоренных стран и увозили памятники искусства (в нашем понимании), т. е. особо почитаемые реликвии и драгоценности, наполняя ими свои дворцы, храмы и просто кладовые, хотя ценились они при этом совсем не за то и не так, как там, где их создавали. И в такой же мере как захват чужих территорий, перекачивание рабочей силы, контроль над путями международной торговли н прямое ограбление городов и храмов в покоренных странах обеспечивали экономическое процветание и расширенное воспроизводство, увеличивая прибавочный продукт (т. е. военное дело в этих условиях оказывалось наиболее доходной «производственной деятельностью» [Дьяконов и др., 1982, II, с. 15—18]), так и художественная культура эпохи «великих империй», сплавляя чужеродные (а иногда и полярные) идеи и стили в едином, хотя и не скрывающем своей эклектичности, синтезе, утверждала саму идею власти над покоренными народами и обеспечивала ее пропаганду. «Оборотная сторона» этой идеи, практически от нее не отделимая, — декларация единства многих пародов под властью великого царя (единства хотя и мнимого, по продолжавшегося иногда столетия).
Искусство «великих империй» (в меньшей степени — хеттской, в несравненно большей — ассирийской и ахе- менидской) при всем бесспорном их своеобразии, опознаваемости в целом, легко разложимо при более углубленном подходе на множество чужеродных элементов, из которых оно «смонтировано». И это не удивляет: дворец ахеменидского царя Дария в Сузах (Элам) возводили и украшали лидийские, ионийские, вавилонские, египетские, мидийские, бактрийские и прочие мастера [Гиршмап, 1963; Ниландер, 1970; Порада, 1965; Луконин, 1977; Дандамаев — Луконин, 1980, с. 255—258], точно так же как убранство дворца ассирийского «царя могучего, царя вселенной, великого мужа» Саргопа II и JXyp- Шаррукинс создавали финикийцы и вавилоняне, египтяне и хетты [Па рро, 1961; Афанасьева, 1968, с. 41—54]. По счастливой случайности (а может быть, в силу далеко не случайной приверженности владык «великих империй» древнего Востока к «вечному материалу» — камню) изобразительность этой эпохи нам очень хорошо известна. Это не только архитектура прекрасно сохранившихся (во всяком случае, с точки зрения археологов) дворцов, храмов и целых городов (хеттский Кархемиш, ассирийские Ашшур, Ниневия, Кальху, урартский Kap- мир-Блур, ахеменидские Персеполь и Сузы), по и километры (без преувеличения) каменных ортостатов или рельефов, это десятки квадратных метров настенной живописи или панно из глазурованных кирпичей. Это тысячи изображений, состоящих из множества воинов, рабов, пленных и т. п. Один из памятников ассирийского царя Синаххериба (705—680 гг. до н. э.), рассказывающий о перевозке каменного изваяния, содержит, например, на 15 квадратных метров рельефа более 120 фигур. И одновременно с этим — это десятки старых и новых сюжетов (сцены захвата городов и торжественных приемов, охоты на разных животных и пиров, жизни военного лагеря и строительства и т. п.), прославляющих великого царя, исполненных монументальности, а иногда и подавляющих простого зависимого человека своей фантастической мощью: человекобыки шумеро-аккадской глиптики вырастают до гигантских размеров (ассирийские шеду в Дур-Ц1аррукине и ахеменидские гопатшахи в Персеполе высотой более 4 м), равно как и статуи правителей, превышающие нормальный человеческий рост более чем в 2 раза,— например, ассирийского царя Ашшур-нацир-апала II или того же Дария (одна из них, кстати, была изготовлена египетским скульптором и сопровождается египетской надписью наряду с эламской, аккадской и ахеменидской клинописью). Для этого этапа развития древневосточной художественной культуры достаточно типичной моделью может служить искусство Хеттской державы и история его формирования. Хетты (неситы) — индоевропейцы по языковой принадлежности — захватили в XVIII в. до н. э. в Малой Азии земли, принадлежавшие ранее хаттам (или протохеттам) и хурритам, города-государства которых (с сильным развитием общинно-частного сектора) к концу 11 тысячелетия до н. э. не достигли сколько-нибудь устойчивых форм объединения. «Протохеттская» и хурритская религиозная изобразительность в силу пе^ риферийности Малой Азии в III—II тысячелетиях до н. э. еще не обладала сложившейся собственной «знаковой системой» и развитой символикой образов. На той же (или несколько более ранней) стадии развития находились и хеттскис племена. Скрещение этих двух культур — хатто-хурритской и хеттской — и дало культуру древ- нехеттского царства (1j50—1500 гг. до н. и.у. Из «,тысячи богов Хатти» (так называется в хенских падписях пан теон этого царства) гЛавпЫм был бог грома («царь неба, господин страны Хатти»), символом которого (не вполне, впрочем, устойчивым) был топор. Ho главное женское божество (богиня Солнца) еще не имело развитой иконографии. Особо почитали хетты камень — отдельно стоящий или статую, — и даже небосвод, по их представлениям, был каменным. Ho «тысяча богов Хатти» — длинная процессия, представленная па скалах Язылыкая,— совершенно неотличимы иконографически, например, от «портрета» хеттского царя Муватали на скале у р. Пирам в Киликии. Только развитие контактов с северными областями древнемесопотамской цивилизации и в особенности последующий захват этих областей хеттами во времена Новохеттского царства (1400—1200 гг. до н. э.) открыли для хеттской художественной культуры передневосточный «банк образов»: заимствовались изображения «спутников богов», различных фантастических существ, символы и атрибуты отдельных божеств, но ни четкой символики, ни изобразительной иерархии с их помощью в хеттской иконографии так и не возникло. Архитектурное достижение хеттов — гак называемое бит-хилани (прямоугольное в плане, разделенное на несколько неравных частей по продольной оси здание, вход в которое — с продольной стороны — был оформлен портиком со столбами, замкнутым с двух сторон прямоугольными башнями) использовалось прежде всего как храмовое помещение (по плану бит-хилани строили и дворцы, и частные дома), и тогда каменные колонны портика были выполнены в виде скульптур богов. Каменные ортостаты, украшавшие стены бит-хилани снаружи (основное достижение хеттов в монументальном искусстве), могли изображать — без какои-либо связи и упорядоченности — и «тысячу богов Хатти» (и в их числе бога грома), и хеттского царя, и зверей и птиц, но где при этом кончались сюжеты протохеттско-хурритские и начиналась символика индоевропейских божеств, определить пока невозможно [Акургал, 1961]. Статуи богов в портике дворца-храма в Телль-Халафе (начало I тысячелетия до и. э.) — одинаковые мужские фигуры в облачении царя, стоящие одна на спине льва, другая — на спине быка,— возможно, и изображали в данном случае разные божества (па льве и в Вавилоне, и в Ассирии обычно восседало солнечное божество, на быке — водное), но закрепления этой иконографии, повторения ее в других памятниках не произошло. Изображения хеттских правителей — мускулистые, преувеличенно мощные, каменно-застывшие фигуры (такая демонстрация преувеличенной мощи характерна позднее и для искусства Ассирии) — еще нельзя назвать изображениями «царя-геооя», а в мпогофигурных композициях царь — охотящийся на колеснице или едущий на битву — показан так же, как и его свита, многочисленностью которой хеттский царский двор был особенно знаменит («сыновья дворца», «ооужепосцы золотого копья», «люди жезла», «начальник лестнниы» и т. п.). Пример дальнейшего развития изобразительности древневосточных «великих империй» — искусство Ассирии (XTII—VII вв. до н. э.), о котором уже упоминалось выше. Центром Ассирийской державы был город Ашшуп. первоначально форпост на основном торговом пути из Месопотамии на север. Ассирийское могущество и началось с овладения этими торговыми тоассами. Наверное, среди всех «великих империй» Передней Азии Ассирийская держава была самой грабительской, ведшей бесконечные захватнические войны (к XII в. до н. э. ассирийские цари владели всем Ближним Востоком), и, видимо, здесь существовала самая жестокая власть среди всех древневосточных «великих империй», самый большой аппарат подавления оппозиции, самая грозная армия. Многое в ассирийской архитектуре и изобразительности было унаследовано от хеттов (планировка бит-хила- ни для дворцов и храмов, широчайшее использование каменных ортостатов, превратившихся здесь в связанные единым повествованием вереницы каменных рельефов), но достаточно велики были и заимствования из передневосточного иконографического арсенала предшествующих эпох. Богам посвящались наряду с храмами бит-хилани и зиккураты — например, известны три зиккурата в Аш- шуре (двойной — посвященный богам Ану и Ададу, одинарный — Ашшуру). И на рельефах, и в особенности па изобразительных памятниках «малых форм» (печатях, резной кости, торевтике) изображались божества, заимствованные из вавилонской или эламской «зон», — образы вавилонской мифологии и демонологии (например, знакомый нам с III тысячелетия до н. э. человек-скорпион или крылатые и рогатые львы с лапами грифа и хвостом скорпиона), древние передневосточные образы «Охранителей» бржеств, «священное дерево» в вавилон ской его трактовке (первоначально финиковая пальма, претерпевшая со временем чудовищные перемены и стилизованная почти до неузнаваемости). Ho при этом верховный бог ассирийцев Ашшур изображался в виде торсэ ассирийского царя между двух распахнутых крыльев, а среди основного вида ассипийской изобразительности — каменных рельефов — боги и их символы занимают второстепенное место и почти никогда не изображаются сами по себе, но только включенными в сюжеты царской героической темы, явно доминирующей в ассирийском искусстве (от рельефов и стенных росписей во дворцах до костяных шкатулок, стенок бронзовых саркофагов и личных печатей). Разнообразие светской тематики в искусстве Ассирии резко отличает последнее, например, от вавилонской изобразительности, где, в сущности, повторяется в разных вариациях один сюжет: правитель у статуи (или у жертвенника, или у символа) божества. Вообще в ассирийском искусстве светская тематика явно преобладает, тогда как вавилонская изобразительность* наполнена бесконечными бога ми-демона ми, изображениями звезд и солнпа, «штандартами» божеств, их знаками и символами [Парро, 1961; Афанасьева, 1976, с. 115—143]. На ассирийских рельефах царь охотится не вообще, а в горах или в степи, на львов или на газелей, пирует не «абстрактно», а во дворце, в саду, с музыкантами, слугами, в беседках, увитых виноградом, с поющими птицами. И охота его жестокая — звери истекают кровью и корчатся в смертных муках (едва ли не самый известный памятник искусства древнего Ближнего Востока — истекающая кровью раненая львица на рельефе из дворца Ашшур-бан-апли в Ниневии), и пир жесток — па увитых виноградом деревьях висят отрубленные головы врагов (рельеф из того же дворца). На ассирийских рельефах более позднего времени — бег царских колесниц, поверженные враги, осаждаемые крепости, переправа войск через реку, военные трофеи, изображения военного лагеря — передана и последовательность событий: отдельные эпизоды (сцены — «кадры») составляют единую «ленту» повествования, иногда довольно длинного, а ход времени «задай» расположением сцен. В целом же рельефы читаются как анналы ассирийских владык [Барнет, 1959]. Так, например, на бронзовой обкладке Балаватских ворот «записано» в картинках то же самое, о чем словами рассказывается Ё надписи Царя Салманасара, — взятие Салманасаром урартского города Сугунии, даже изображены захваченные в сокровищнице оронзовые котлы, ритуальное оружие и т. п. (сцены «читаются» начиная с нижнего левого угла), а на рельефах Саргона 11 все изображения точно соответствуют событиям военного похода /14 г. на город Муцацир, описанным в «реляции» царя богу Ашшуру. Создание этих анналов было под силу только целой армии профессионалов, согнанных из захваченных стран. Мы не знаем, в какой форме получали эти мастера «заказ», но задавался он, видимо, в каждом случае (несмотря на обилие персонажей и множество сцен) достаточно обстоятельно и жестко. Единые правила изображения фигуры царя, место ее расположения, ее размеры строго каноничны и целиком подчинены идеологической программе — показать мощь и силу царя-героя и его «великие» «божественные» деяния. При этом реалии — оружие, украшения, платье — хотя и показаны с максимальным вниманием к мелким деталям, к фактуре, но изображаются в разных эпизодах одного повествования настолько стандартно, что позволяют предполагать довольно широкое применение различного рода трафаретов. !рафареты применялись и для изображения архитектурных сооружений (например, все города, захваченные ассирийцами, выглядят одинаково — крепость с высокими зубчатыми стенами, на высокой платформе, с высокими башнями, увенчанными балконом с арочными проходами и зубчатым парапеюм). Даже изоораже- ния животных, несмотря на кажущееся разнообразие поз, как правило, «составлены» из стандартных деталей. Трафаретами (или стандартизованными приемами) вводится и пейзаж («река», «горы» и т. п.). Только размещение изображений на плоскости и в пределах ограниченного размерами рельефа пространства нельзя было строго регламентировать. И в этом, видимо, художник сравнительно долго оставался своОодным от «заказа», однако его возможности могли сужаться требованиями изобразить как можно больше персонажей, показать несколько планов (вид сбоку и вид сверху одновременно), совместить начало действия и его результат (в охотничьих сценах) и т. п. Успешно найденные в одном рельефе композиционные решения могли закрепляться, особенно при повторении сюжетов, что было чревато в конечном итоге орнаментализацией композиций. На одном из сирийских рельефов, папример, изображен царь Н& Летящем коне, на которого спереди нападает леё; за царем — запасной конь, также летящий, на которого лев нападает сзади. Ut этой композиции один шаг до замкнуто-симметричной, так называемой геральдической композиции, дальнейшее повторение которой — с упрощениями и потерей первоначального содержания — неиз- Оежно должно привести, как мы увидим ниже, к орнаментализации. Mo в целом вклад разноплеменной армии ассирийских мастеров в древневосточную художественную культуру огромен, осооенно если сравнивать их произведения (пусть даже стандартизованные «трафаретами») с начальной стадией изооразительности эпохи «великих империй» — с робким и «немым» искусством хеттов и с застывшим в своей многозначительности жреческим искусством Двуречья в его поздневавилонском варианте. Даже заимствуя древние переднеазиатские образы, ассирийские художники делали свои маленькие «открытия». 1ак, древние персонажи-охрантели илеиу (челове- кооыки), стоявшие по сторонам арочного прохода в Дур-Шаррукине, Оыли изооражепы ассирийскими мастерами сразу в двух положениях — стоящими и идущими: зритель, обращенный лицом к ним, мог видеть только две передние ноги неподвижных шеиу, но стоило ему сделать шаг и взглянуть на них сбоку, и uiedy двигался — одна передняя нога оыла теперь скрыта, но зато была видна «дополнительная» — пятая — нога, показанная в позе шага. Принципиальное значение имеют и те случаи, когда мастера-иноземцы навязывали ассирийскому искусству свой синтаксис. 1ак, на ассирииских рельефах мы встречаем впервые на Ьлижнем ьостоке правильные профильные изображения (Оез разворота плеч в фас), но, конечно, так показаны не фигуры царей или богов — это второстепенные персонажи: солдаты, враги, пленные и т. д. В странах древней культуры (Египет, Двуречье) влияние ассирииского искусства совсем (или почти совсем; не ощущалось, но в исторически сходных государственных образованиях и «молодых» государствах достижения и принципы ассирийского искусства были легко приняты и унаследованы. Так, в Урарту его влияние явно доминировало над «вкладами» других древневосточных областей, особенно в придворном искусстве урартских владык [Пиотровский, 1962]. Ho, войдя в состав урартской изобразительности (имеющей, несомнен но, собственную очень богатую традицию) уже в стадии «геральдизации» и распада повествовательных композиций на отдельные сцены, оно развивалось здесь в сторону еще большей скрупулезности в передаче деталей, сужения числа композиций, уменьшения набора используемых трафаретов (и, стало быть, образов) и потери содержания при подчеркнуто старательном воспроизведении формы, что не могло не привести к орнаментализа- ции («ассирийские» мускулы животных, например, постепенно превращаются в декоративные завитки и далее — в «ковровый стиль» урартских львов, быков, монстров). Таков был путь угасания ассирийской изобразительности, отчасти заложенный в ней самой, но прошли по нему до конечной стадии далеко не все народы, оказавшиеся под воздействием ассирийской художественной культуры. Племена, вторгшиеся во владения Ассирии, Урарту и Элама, включили часть завоеванных территорий в созданные ими новые государственные образования. Это были кочевники-иранцы — мидийцы, скифы, саки и персы. Мидийцы и персы проникали на Передний Восток постепенно, не одно столетие соседствуя с ассирийцами, хурритами, касситами и прочими народами. Так же постепенно создавалось и искусство мидийцев и персов: от изобразительности для вождя племени или царька на его «престижных» вещах-знаках (парадном оружии, княжеском шатре и других эмблемах власти) и до изобразительности для царей «великой Мидийской державы» или для ахеменидского «царя всех народов». Что же касается изобразительного искусства для вождей скифских племен, оно было создано быстро (во время недолгого существования так называемого Скифского царства — эфемерного государственного образования в границах Ассирии и Урарту), но столь же быстро эта изобразительность исчезла или предельно исказилась. Схожие верования иранских народов (у скифов много более примитивные, чем у мидийцев и персов) еще не знали антропоморфности богов (как это вообще характерно для кочевых народов), а оформление их в стройную (или хотя бы приближающуюся к стройной) религиозную систему (зороастризм) произошло значительно позднее рассматриваемой эпохи древневосточных «великих империй». У скифов и саков (а первоначально и у мидийцев и персов) вся их изобразительность — это тотемцчеекие образы (олень, пантера, гриф) на предме тах труда и быта (в широком понимании — оружие, сбруя, попоны, войлоки для жилищ, посуда и т. п.), а также татуировка на теле. Внедрившись в среду, где изобразительность играла активную роль в духовной и в социальной сфере (во всяком случае, не меньшую, а может быть, и большую, чем письменный текст), и мидийцы, и персы на стадии создания своих империй и позднее были вынуждены воспользоваться «языком образов», который они застали у завоеванных народов, не прибегая к отбору, поскольку у них не было предубеждений против религиозных изобразительных систем других народов (они не были знакомы с ними). Еще в большей мере это характерно для сложения скифского искусства. В качестве завершающего этапа эпохи древневосточных «великнх империй» здесь будет рассмотрено искусство Ахеменидской державы. Предшествующая ему стадия, связанная с Мидийским государством, сокрушившим могущество Ассирии, известна пока значительно хуже, но, видимо, принципиально не отличалась от ахеменидской стадии, хотя' и размеры Ахеменидской державы, и более длительное ее существование обеспечили, конечно, более полное выражение наиболее характерных черт этого этапа в памятниках ахеменидского «имперского» искусства. Главное отличие этого искусства от ассирийского, имеющее принципиальный характер, определяется тем, что горизонты Ахеменидской империи были намного шире (она простиралась от Ганга до Нила), а это значительно увеличило количество «вкладов» в «казну» общеимперской художественной культуры. Период существования Ахеменидской державы — это время, когда страны и народы, составлявшие некогда периферию древнемесопотамской и отчасти древнеегипетской цивилизаций, уже сформировали новые «миры» (в том числе эгейский мир побережья Малой Азии, островов и материковой Греции), а очаги древнейших цивилизаций затерялись и растворились в этих мирах, уступив им ведущую роль. Одновременно с огромным увеличением стран и народов, вставших на путь цивилизации, пропорционально расширились не только границы изведанного мира: новая цивилизация, создавая себя, создавала и новую «варварскую периферию». С этой точки зрения особенно примечателен факт первого соприкосновения региона египетско-месопотамской цивилизации — через Бактрию — с другим регионом, в котором также существовала и расширялась еще одна древнейшая цивилизация — индийская. Зороастризм в его ранней, еще не догматизированной форме стал официальной религией империи. Это учение о пророке Заратуштре и о единственном боге Ахурамазде («премудром»), вознесенном над всеми другими ахура- ми — благими богами, уже не приспосабливалось в новых исторических условиях к старым верованиям и культам, существовавшим па территории подвластного Axe- менидам государства, не адаптировало древние религиозные системы, тем самым расширяя (или сужая) собственную. Зороастризм остался религией ахеменид- ских царей. Иранские верования, из которых он вырос — почитание света, солнца, огня, земли, воды, ветра, вера в Митру (бог солнца — бог договора), Анахиту (первоначально, видимо, богиня вод, затем — плодородия), — были религией персидского «народа-войска». Ho в Вавилоне ахеменидский царь царей Кир II восстанавливал храмы и приносил жертвы богу Мардуку, в Иерусалиме он почтил Яхве, в Египте ахеменидского царя царей Камбпза короновали в городе Саисе короной Верхнего и Нижнего Египта, а в храме богини Нейт Дарий I объявил себя сыном Нейт, и он же построил храм Амону. Полководец Мардопий, главнокомандующий персидской армией в Греции, запрашивал греческие оракулы об исходе его военных операций, а перед битвой при Платеях он даже принес жертвы местным, эллинским богам по эллинскому обычаю. В Персеполе, священном городе Ахеменидов, из царских сокровищниц и кладовых отпускалось серебро, зерно и овцы для отправления культа эламских богов Хумбана и Симута и вавилонского бога Адада. В чужих странах судьбы вершили их собственные боги. И чтобы наказать непокорную страну, царь царей Ксеркс после восстания в Вавилоне разрушил Эсагилу — главный храм верховного бога Мардука, а статую Мардука увез в Персию. Даже уже вполне оформившись в религию государственную, зороастризм не адаптировал старых богов и не подминал их под себя. Из старых символов и образов религиозного круга было заимствовано (через Ассирию и Элам) довольно мало: шеду, получившие крылья, звери и монстры (видимо, отобранные еще мидийцами) и случайные, жившие недолго образы, например ассирийское «дрено жизни», вавилонские «рыболюди» и т. п. Символом Ахурамазды (или, может быть, символом божества царской предназначенности — Хварены) стал символ ассирийского бога Ашшура (погрудная фигура с крыльями или просто крылья), символом Митры — египетский солнечный диск с крыльями. Сохранялась и символика (но только поверхностная, не смысловая-иносказательпая) таких композиций, как царь в борьбе с чудовищами или сцена терзания львом быка, оленя и т. д. Государственная «программа» изобразительности связывалась, как и в Ассирии, не с храмами, а с царским дворцом и его оформлением. После покорения Ахемеии- дами Мидии, Малой Азии, Вавилона, Египта они стали создавать свои дворцовые комплексы и целые «священные города» — идеологические центры, в которых был использован архитектурный опыт и мастерство строителей со всех концов империи. Дворцы, лестницы, ворота украшались рельефами и скульптурой. Ассирийские принципы при этом были заимствованы не как «цитата», а с определенной переработкой идеи, хотя первоначально (например, в Пасарга- дах) именно «цитаты» из Ниневийского дворца (остатки рельефов, изображающих демонов с чудовищами) вводятся в новый текст — возможно, и без понимания подлинного смысла этих цитат. Собственно ахеменидские сюжеты рельефов далеки от ассирийского разнообразия: это царь царей, или восседающий на троне во время торжественного приема, или борющийся с чудовищами (в особо «священных» местах), но главным образом это бесконечно повторяющиеся фигуры его воинов, его вельмож либо делегации подвластных царю стран и народов, то несущие ему дань, то поддерживающие его трон. Главное действие, которое на этих рельефах (в отличие от ассирийских) происходит, — назойливо монотонное шествие подданных царя царей к его престолу. He похож па ассирийский и канон, который создается для этого искусства: слишком много своего «синтаксиса» вносят в него ионийцы и лидийцы, принадлежащие к принципиально иному художественному миру — миру Эгейского моря, миру греческой античности. В изображении человеческих фигур уже господствует «правильный» профиль, пропорции фигур близки к нормальным, хотя по-прежнему ахемспидское искусство при всей его тщательности и большей свободе — это искусство типажа (например, этнического), по не искусство индивидуального образа. Старый ассирийский канон изображения человеческих фигур полностью сохраняется только для наиболее знатных участников шествия (например, сатрапов). Можно утверждать, чю имешш рельефы и канонизированные архитектурные формы дворцов оыли ведущими направлениями «имперского» искусства Ахеменидов. На окраинах Ахеменидскои империи персепольские каменные дворцы детально повторялись в ином материале —? жженом или сырцовом кирпиче, а каменные колонны с импостами в виде протом чудовищ — в дереве. Даже выраОотанные для камня приемы изображения мускулатуры животных переносились в иной материал — на металл, ткань, резную кость* Искусство Ахеменидов не содержало особых сюжетных богатств или композиционных открытий. Ho эю подлинно «имперское» искусство, связанное единои тематикой и жестким оощегосударственным каноном, воспроизводившееся в самых далеких частях империи н в самом разном материале гю одному «стандарту». Ь завоеванных персами странах оно оослуживает их самих, существуя параллельно с развитием местного искусства и почти не оказывая на него никакого воздействия. Искусство эпохи древневоеючпых «великих империи» на этой завершающей стадии (предэллинизм на востоке; становится для каждой из завоеванных стран искусством двух художественных методов — местного (традиционного) и общеимперского, ючно так же как в эллинистическую эпоху на Ьостоке эллинистическая художественная культура параллельно сосуществует с местными художественными культурами. 2.