В проблемном поле плюралистической социальности особое место занимают сегодня структуры зрелищной визуализации, позволяющие расширить концептуальные границы «общества спектакля». Общество спектакля, с одной стороны, исторически легитимируется творческой имманентностью мира социального, а, с другой стороны, оно все более разворачивается в сторону трансцендентных диспозитивов, среди которых самым действенным, пожалуй, является диспозитив медиума (в смысле М.
Маклюэна). Согласованная работа диспозитивов, прежде всего антропного и медиумного, во многом конкретизирует природу социального. Социальное все чаще рассматривается и анализируется в «драматургических» терминах, а игровое пространство повседневного опыта, фреймированное и форматированное, становится особым сис темным жизненным миром человеческого, чем снимается само противопоставление системы и жизненного мира. Проблема человеческого в континууме взаимоотношений современного общества спектакля и зрелищной визуализации высвечивается наиболее остро и рельефно. Шекспир назвал когда-то человеческий мир театром, подчеркнув важность субъектов — исполнителей множества ролей и, одновременно, укорененность этих ролей в самой бытийной драме человечества. Термин «общество спектакля» ввел Ги Дебор в книге с одноименным названием, написанной в 1967 г. и являющейся по сей день одним из наиболее значительных исследований современного капитала, роли масс-медиа и общественных отношений215. Общество спектакля возникает на той стадии накопления капитала, когда он становится образом. Ги Дебор акцентирует постановочный (или сценарный) характер социальной жизни как экономически целесообразной с точки зрения развития и функционирования капитала, подчиняющего себе шаг за шагом не только экономику, но и политику, культуру, образование, досуг и т. д. Подобная «целесообразность») есть следствие развития носителя сообщения, всесильного «медиума», овладевшего многомерностью символических и образных форм, безудержно вторгающихся в социальный мир и преобразующих саму основу ролевого человеческого театра в конструируемый для людей спектакль. По сути, о том же обществе спектакля, правда, в политической сфере, писал в 80-е гг. XX века и другой французский исследователь левого толка Р.-Г. Швартценберг в книге «Государство спектакля»216. Политика, согласно Швартценбергу, становится бесконечно повторяющимся шоу одного человека — «звезды». При возрастающей «персонификации власти» мир политики находит свое воплощение вовне только в качестве мира политического спектакля. Героями современного политического спектакля становятся самые известные политические деятели — «звезды» медиа-политики, В результате, полагает Швартценберг, гражданин превращается в простого зрителя, пассивного свидетеля действий власти, устраивающей очередную репрезентацию. В государстве спектакля постепенно умирает демократия. А так называемая «персонализация общества» реализуется исключительно знаковыми политическими лидерами. Поэтому разрушить «государство спектакля» — задача каждого гражданина, так как политика есть всеобщая задача всех граждан. Попытка развенчания общества и государства спектакля в 60-70 гг. XX века была делом не отстраненных интеллектуалов-наблюдателей. Вокруг этой идеи сформировался мощный левый блок критически на строенной молодежи, отвергавшей буржуазные ценности и образ жизни, подчиненный накоплению и приобретению. Сексуальная революция, социальный анархизм, левые движения в Европе этого периода показывают многообразие форм протеста против форм «символического капитала» и человеческого существования в обществе спектакля. Разумеется, на периферию постиндустриального мира осознание идеологии спектакля приходит с некоторым опозданием. И лишь с началом полномасштабной глобализации на фоне развала СССР и краха социалистического мира анализ нового социального спектакля становится все более актуальным. В современном мире продолжению данной темы во многом способствуют и традиции самой западной культуры, прежде всего постмодернизма, развенчивающего идеалы моды, рекламы, массового потребления и производства. Однако практическая реализация культуры постмодерна на волне культурного глобализма, Интернет-коммуникаций, рыночного либерализма и т. д. стала неотъемлемой характеристикой социального бытия в его глобальном и локальном измерениях. Современное зрелищное общество органически слилось через масс- медиа с бытием масс, став чем-то вроде покрывала майи, накинутого на человеческий мир, но не видимого взором, о котором нельзя сказать, ни что оно существует, ни что оно не существует. Термин «зрелищное общество» отражает естественность, привычность и даже банальность окружающих человека зрелищных форм: от рекламы до политических дебатов, от собственного имиджа до упаковки товара. Слившись с жизнью человека в супермаркетах мегаполисов, в телевизионных просмотрах, в виртуальных путешествиях и связях, зрелищность как таковая стала постоянной спутницей человека. Идеология хлеба и зрелищ перестала быть императивом, она стала незаменимым социальным атрибутом, ожиданием, потребностью, макияжем, нанесенным на кожу и уже не отделимым от нее. И если в «зрительском обществе» была актуализирована позиция зрителя-наблюдателя, или субъекта, то в «зрелищном» основу социального стала определять морфология самих зрелищ, их сюжетов, структур, алгоритмов. Играя огромную роль в формировании социального мира, спектакль исторически «отстранился» в профессиональную деятельность, рефлексирующую и наблюдающую этот мир. Но к концу XX века снова «повсюду спектакль»: общество спектакля, государство спектакля, драматургия публичного представления и, наконец, повседневный опыт игровой драматургии.
По мере того как общество становится зрелищным, символическим, интерактивным, идеология зрелищ возвращается в социальный мир, принимая на себя, как и в давние исторические времена, функцию «делания» общественного и человеческого. Массмедиа превращают театрализованную социализацию в практически вездесущую и универсальную. И вот кажется, что коммуникативное понимание на эмоциональной основе состоялось в пределах уже большей части человечества, не оставшейся равнодушной к жертвам трагедии 11 сентября и смертоносного цунами. Но зрелищный диспозитив социального мира неустойчив, преходящ. Эмоции горя через некоторое время сменяет радость победы на «футбольном мундиале»... Поражение и победа... Радость и плачь... Человечество обладает общим эмоциональным кодом, практически тождественным в разных культурах. Используют ли мощный зрелищный и интерактивный потенциал социального сами люди, получающие инструмент технологической коммуникации в свои руки? Станет ли расширяющееся человеческое сознание — понимающим? Или напротив, человеческая субъектность станет «жертвой» все возрастающей зрелищной эксплуатации посредством новых техно-ин- формационных носителей? Видеть зрелища в прямом эфире стало привилегией миллионов людей, сидящих на диване. Сложились визуальные ряды, предназначенные для «публик» (или «целевых групп») разного толка. В этом смысле общество действительно стало «зрительским»: «картинка» оказалась сильнее слова. Интерес к театру и кино снизился во многих странах: в новом социальном кино-спектакле — все по-настоящему, все перфор- манс! Задолго до того, как возникли реалити-шоу, публика наблюдала их в прямом эфире несколько десятков лет, подготавливая себя к участию в настоящей жизни современного спектакля. «Социальный театр» телевидения, пришедший на смену жизненному театру ролей, поначалу оказался новаторским и творческим: одна публика наблюдает за другой; сюжет ежедневно меняется, не отклоняясь от востребованных аудиторией эмоций. Но постепенно на место «социального театра» пришел «социальный спектакль». Принципиально сменилась парадигма организации интерактивного действия и выстраивания визуального ряда: потребовались специалисты по управлению впечатлениями, эмоциями, когнитивными процессами и интерактивными ресурсами. Появился специалист по деланию визуального представления. Теперь уже не сама публика, а Некто-Драматург определяет представляемую пьесу, умело акцентируя, на что смотреть и что при этом следует чувствовать, думать и делать. Но к человеку пришел не только новый визуальный ряд, но и новый «город развлечений»217 со своей экономикой и инфраструктурой, а также образами и символами, все увереннее проникающими в мир и становящимися все более изощренными. И город, в котором живет человек, как сцена, также меняет сегодня свою сущность, определяя новый характер отношений, времяпрепровождений и взаимодействий людей. Путь от «театра исполнителей» и их ролей к «обществу спектакля» — обществу созданных фетишей, брендов, их поклонников и кумиров, участников интерактивных шоу оказался смысловым и в антропологическом, и в этимологическом планах. Театр — это здание, декорации, актеры, роли, публика. Спектакль — это пьеса, ее сюжет, постановка, режиссура и драматургия плюс финансирование и реализация постановки. Спектакль в основе своей подчинен сценарию. У театра есть «территория», т. е. здание, где публика смотрит спектакль, В обществе спектакля все наоборот: театр детерриторизирован и визуально не обозначен; публика же не обладает прерогативой выбора, потому что спектакль повсюду и каждый стремится увидеть самого себя в виде героя или модного образа. Значимость образа сегодня такова, что приходится использовать весь набор герменевтических и семиологических средств для выявления его социальных значений и смыслов218. Но важна при этом не логика некой «картины», а интерсубъективная практика понимания образа, рождаемая в коммуникации. Поэтому в современной науке эпистемологическая модель понимания (в духе системных идей Г. Бейтсона) обращена не столько к индивиду-образу, сколько к интерпретации образа в системе отношений индивида, ради которых (отношений) образ, собственно, и создается. Когда-то И. Гофман заметил: «Весь мир не театр, во всяком случае театр — еще не весь мир». Что касается современного общества «спектакля» как глобальной инсценировки социально-экономической, политической, культурной и духовной жизни общества, то он действительно охватывает весь мир. Разумеется, в различных регионах доминируют свои «национальные сюжеты» наряду с мировыми; политика, а тем более ее публичное представление, приобретает все более сценические черты, а среди политических лидеров появляются настоящие актеры. Спектакль, представляющий историческую эволюцию совместных «зрелищных форм» и представлений, лежит в основании социальной ткани бытия, определяя на свой лад взаимо-действия, взаимо-отношения и взаимо-пониманиялюдей. Причем основа человеческих отношений, формирующихся на базе зрелищно-символических форм, всегда предельно эмоциональна и чувственна. Несомненно, что театрализация, лицедейство, создание образов имманентно присущи человеческому существованию. В человеческой жизни, протекающей в борьбе между истинным и мнимым, образом и симулякром, системой и жизненным миром, историческим бытием и экзистенциальной свободой, выбор образа и идеального ориентира становится смыслообразующим и жизнеутверждающим. Поскольку исторические превращения социального спектакля связаны с метаморфозами самого человека, его субъектности, важно проанализи ровать этимологию и генезис спектакля, чтобы понять вчерашние и сегодняшние координаты нашего социального существования.