Третий этап

Пьесы полифонического характера. Ярким образцом народно-хорового подголосочного письма является “Дуэт" Н. Любарского.

Интонационный и ладовый строй полифонической ткани обусловливает особенности ее изучения. Каждая из двух повторяющихся четырехтактных фраз, которыми начинается пьеса, исполняется на одном дыхании. Внимание ученика должно быть обращено на вокальное интонирование спокойной мелодии узкого певческого диапазона, на оттенение задумчивого одноголосного запева хоровым дуэтом, на мягкие нисходящие интонации окончаний фраз в спокойном соль мажоре. Иным настроением пронизаны два следующих восьмитактных построения. Узкому диапазону мелодии, характерному для начала пьесы, противопоставляется мелодия объемного дыхания, большого регистрового диапазона (децимы). “Тревожногорестные” минорные интонации на восходящих аккордовых звуках (ми-минорного трезвучия) постепенно успокаиваются на нисходящей мелодии в конце построения. При разучивании эпизода следует ради его эмоциональной целостности внести поправку в динамическую и синтаксическую окраску звучания (11):

Среди распространенных в практике пьес, подготавливающих ученика к исполнению имитационной полифонии, следует назвать такие, как “Зайчик” Г. Орлянского и “На горе, горе" (украинская народная песня в обработке Н. Лысенко, переложение И. Берковича). Они отличаются исключительной доступностью полифонической образности.

В первой пьесе средствами канона в октаву показаны два веселых зайчика, догоняющие друг друга. Каждый из двух элементов канона приходит разновременно к мелодической вершине — звуку ре(на ) и “у бегает”
от нее (на

) (12):

12 Allegretto Г "Зайчик"

Во второй части пьесы происходит “беседа” тех же персонажей (переклички- имитапии коротких мелодических попевок).
Своими оттенками настроений и пианистическими приемами отмечена и каждая из двух частей пьесы “На горе, горе”. В первой части шуточные, плясовые по характеру мелодические фразы, стремительно “взвивающиеся” к своим вершинам (звукам соль), исполняются единым взмаховым движением руки (такты 1—2, 5—6). Таким же приемом исполняются аналогичные, типа ритмических имитаций, фигуры в партии левой руки (такты 3—4, 7—8). Во второй части песни мелодия узкого позиционного диапазона, пронизанная “хороводными” интонациями, исполняется четким пальцевым квази-легато. И здесь в партии левой руки должны хорошо прослушиваться эпизодические имитационные “вставки” коротких фигур восьмыми нотами (такты 11 и 17).
Русская народная мелодия “Ах ты, зимушка, зима”, изложенная в виде точного двухголосного канона в октаву, является самой трудной полифонической пьесой сборника. Сложность ее изучения связана с фактурой безостановочного, как бы бесцезурного движения обоих голосов. В связи с этим еще до начала работы над пьесой следует разъяснить ученику суть характерных полифонических трудностей, вызванных несовпадениями в голосах границ мелодических построений, фаз развития голосов (скажем, мелодическая кульминация одного голоса сочетается со спадом напряжения в другом), несовпадениями в их штриховой и динамической окраске.
Выгрываясь поначалу в каждый отдельный голос, ученик должен уловить протяженность фраз по четырехтактам (то есть под лигой большого дыхания) и подчеркнуто ярко передать линии волнообразных динамических подъемов и спадов звучания внутри фраз и цезуры между ними. Далее следует проиграть лишь “чистые” одноголосные имитации, исполняя их поочередно в каждом голосе, например, первую четырехтактную фразу — одной правой рукой, потом ее же — левой рукой без участия сопровождающего голоса. Лишь после такой слуховой подготовки ученик приступает к игре обоих голосов в замедленном темпе с временным нарочитым выпячиванием выразительной стороны и пианистических приемов в каждом голосе, добиваясь их дифференцированной звуковой окраски. В нотном примере это показано условными графическими обозначениями. В результате проработки данной пьесы (и ряда аналогичных пьес имитационного характера) предложенными способами у ученика воспитываются навыки звукового владения имитационной полифонией (13):

“Менуэт” В. Моцарта — пьеса контрастно-полифонического склада. При изучении ее следует направить внимание ученика на характерные особенности структуры и выразительности каждого голоса. Образно-танцевальные ритмо- интонации церемонных “поклонов” и “приседаний” тонко воплощены в мелодическом рисунке коротких двутактных фраз (такты 1—2, 3—4, 9—10, 11 — 12). В целостном исполнении таких фраз опора руки на ярко интонируемые половинные ноты (сильные доли) сочетается с менее заметным пальцевым тенуто на заключительных секундовых ритмо-интонациях (14):
В. Моцарт "Менуэт"

Выразительное интонирование мелодии дополняется в этих фразах столь же пластичным исполнением коротких нисходящих мотивов нижнего голоса. В волнообразной мелодии последующих “суммированных” четырехтактных построений (такты 5—8, 13—16) сохраняются те же исполнительские особенности. Певучее звучание мелодии должно оттеняться тут неполным легатным исполнением нижнего голоса, в значительной мере выявляющего гармонический остов полифонической ткани.

Обратимся к разбору пьес, рекомендуемых для рассматриваемого этапа обучения. В них все больше обозначаются жанровые черты, все четче становится педагогическая направленность. Особенности изучения этих произведений целесообразно проследить по циклам кантиленных и подвижных пьес различного характера.
Пьесы кантиленного характера. Начальное развитие мелкой мелодической техники удачно осуществляется при изучении пьесы “У речки” А. Жилинскиса. Образность звучания “текучей” ритмики восьмых нот соединяется здесь с технически полезным приемом повторяющихся фигур ломаными терциями.
Навыки кантиленной гаммообразной игры в позиционных приемах ученик естественно усваивает в процессе работы над “Венгерской народной песней” А. Корнеа-Ионеску. Характерные черты восприятия мелодии и ее исполнительского интонирования были рассмотрены нами в первой части данной работы на примерах легких пьес-песен первого полугодия занятий. Уже со второго полугодия необходимо фиксировать внимание на различных звуковых задачах, возникающих при взаимодействии друг с другом мелодической горизонтали и гармонической вертикали.
В пьесе “Зимою” М. Крутицкого конкретно и доступно для детского слухового восприятия выступает связь мелодии с гармонией. В партии правой руки равномерно по двутактам чередуются спокойные тонические звучания с более острыми звучаниями секунд (субдоминантового характера), разрешающихся в терцовое тоническое двухголосие. Почти постоянное запаздывание на одну четверть мелодии относительно звучащего фона облегчает их одновременное прослушивание в окончаниях фраз (15):

В пьесе “Песня в темном лесу” Э.

Сигмейстера широкая распевная импровизационная мелодия может быть выразительно исполнена лишь при ее слиянии с гармонией. Уже прикоснувшись к начальной квинте фона, ученик должен ощутить разную глубину звучания обеих нот. Преувеличенная опора пятого пальца на звуке ре позволяет услышать протяженность его звучания сперва при слиянии с си-бемолем (2-й такт), а далее — с ля (3-й такт). На протяженность и динамическую окрашенность басового ре акустически воздействует и волнообразная динамика в мелодии (16):
Э. Сигмейстер. "Песня в темном лесу'

Во второй части пьесы при сохранении тех же особенностей исполнения мелодии терновое движение в партии сопровождения должно прослушиваться учеником как движение двух самостоятельных голосов.
Такие же звуковые градации сопровождающего фона с вьшатенной в нем мелодической горизонталью можно проследить при разучивании пьесы “Ночью на реке” Д. Кабалевского. В ритмо-интонационной сфере мелодии трех больших шеститактных построений произведения тонко воплощены мягкие ночные шумы живой реки. В каждом из этих построений слышатся смена трех образных состояний, напоминающих прилив волны (такты 1—2), ее спад (такты 3—4), состояние покоя (такты 5—6). В полном соответствии с мелодической образностью крайних построений гармониями покоя окрашены устойчивые звучания на органном си. В среднем эпизоде пьесы более тревожные интонационные “события” в мелодии (альтерированное си-бемоль) проникают и в гармонию. Спокойное органное звучание начала пьесы переходит в двухголосный, более напряженно (с хроматизмами) звучащий фон. Для глубокого эмоционального восприятия учеником этого эпизода следует в виде дуэта выразительно проигрывать крайние слои ткани — мелодию и нисходящий басовый голос. В динамическую нюансировку, предписанную текстом, желательно внести изменения, способствующие выявлению контрастных эмоций эпизода (17):

“Адажио” Д. Штейбельта — это яркая, доступная детям певучая пьеса. Интонациями печали пронизаны две первые двутактные фразы, завершающиеся “скорбными вздохами” задержаний с их последующими разрешениями. Несмотря на артикуляционную расчлененность, такты 5—8 являются “суммирующим”, более объёмным построением, в котором слышатся новые оттенки настроений. В коротких двузвучных ритмо-интонациях и в заключительном тритоне передается состояние беспокойства и надежды. Средний мажорный эпизод вводит ребенка в мир покоя, ласки, уверенности. В репризе восстанавливаются эмоционально-психологические состояния экспозиции. Специальное внимание следует обратить на гармонии в партии левой руки, прослушивая их путем расслоения вертикали в горизонталь. Верхние звуки двузвучий (ми — в 1-м и 3-м тактах; ля — в 5-м такте) должны хорошо прослушиваться учеником до окончания их звучания и особенно при слиянии с проходящими на их фоне интонациями нижнего голоса (18):

Пьесы подвижного характера. При работе над произведениями подвижного характера вместе с развитием слуховой и ритмической сферы начинают формироваться необходимые технические навыки, своевременное овладение которыми обязательно. Этому способствует сама фактура произведений, в которой преобладают позиционность, длительное применение одного двигательного приема, равномерное чередование подвижной и спокойной игры.
При их изучении значительное внимание уделяется темповой устойчивости, ритмической и динамической четкости и ровности, артикуляционной ясности исполнения. Одним из важных условий преодоления технических трудностей, особенно в фактуре подвижных фигур шестнадцатыми нотами, является согласование пианистических приемов с пульсацией ритма, мелодическим дыханием, артикуляционными штрихами. Это можно проследить на таких пьесах, как “Юмореска” Л. Моцарта, “Латышский народный танец" в обработке А. Жилинскиса, “Дождик” И. Кореневской, “Маленькая полька” Л. Гаруты, “Аркан” Л. Колодуба и др.
При исполнении подобных пьес можно применить два характерных для Детского пианизма приема согласованных движений руле. Наиболее простой из них — прием согласованных, одинаково направленных движений обеих рук — в “Пьесе” Г. Телемана, "Вальсе” С. Майкапара, "Аркане” Л. Колодуба, "Весеннем Дне” С. Шевченко непосредственно влияет на ритмическую и техническую точность игры.
Несколько более сложным, но также быстро автоматизирующимся является прием согласованных, но противоположно направленных движений рук. На

примере пьесы “Аркан” педагог может убедительно раскрыть пианистические преимущества обоих приемов согласованных движений рук (19):

В рассматриваемом цикле большой художественный и пианистический интерес представляют пьесы звукоподражательного, звукоизобразительного характера. Детскому слуховому восприятию доступна ритмическая и штриховая окраска этих веселых и занимательных произведений. Легкая стаккатная игра, изображающая порхающего воробышка, колючего ежика, капельки дождя, быстро усваивается детьми благодаря слиянию однотипного ритмического рисунка со столь же однотипным пианистическим движением. Прием чередования подвижной стаккатной игры восьмыми нотами с “отдыхом” руки на четвертных нотах или паузах предупреждает появление мышечной напряженности.
Приобщение ученика к произведениям крупной формы происходит на материале вариационных циклов и сонатин. Большой популярностью пользуются вариации на темы близких детям народных мелодий. Неоценимый вклад в этот раздел репертуара внесли советские композиторы.
Вариации на русскую народную песню “Во саду ли, в огороде” И. Берковича широко используются в практике обучения начинающих. В них неразрывно объединены задачи музыкального и пианистического развития учащегося. Каждая из трех вариаций имеет свой жанровый оттенок, свои характерные приемы исполнения. Ритмичное чередование рук в живой, изящной одноголосной мелодии первой вариации сменяется легатным исполнением распевных мелодических интонаций с их новым гармоническим освещением во второй. Заключительная вариация полностью возрождает мелодический рисунок темы с новой фактурой на стаккато, сопровождаемой острыми “плясовыми” синкопами в партии левой руки.
В сложной для детского восприятия форме сонатного аллегро в маленькой сонатине “Игра в жмурки” композитор Т. Назарова ярко и контрастно раскрывает две основные темы. Ритмо-интонации резвого детского бега с подскоками вокруг “жмурки” слышатся в главной партии, исполняемой удобным приемом чередования рук. В побочной теме на восходящих секвенционных взлетах коротких мелодических оборотов с интонациями синкопированных задержаний и их запаздывающих разрешений воплощен образ “жмурки”, пытающегося вслепую найти себе замену. Живая ритмика и штрихи, яркие динамические сопоставления, удобные игровые приемы — важные стороны музыкальной ткани сонатины, увлекающие детей при ее разучивании.

<< | >>

↑

Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме Третий этап:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -