В «Школе для дураков» (1975) звучат, наплывая друг на друга и переплетаясь друг с другом, самые разные голоса — «ученика такого-то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норве- гова (называемого также Савлом), безличного автора, а также многих «случайных» персонажей, таких как соседка по очереди, сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие другие.
Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу центрального повествователя — «ученика такого-то», — а являются его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более того, как отмечают многие исследователи (Дж. Бартон Джонсон, А. Каррикер, Л.Токер), для поэтики Соколова характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сразу не только центрального повествователя, но и фактически всех других персонажей. Так, в «Школе для дураков» романтическая возлюбленная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Ахатова одновременно предстает как учителка/ ветка акации/ станционная проститутка/ «простая девочка», завуч Трахтенберг — это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов/ бессмертный пророк, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т.д. Такая структура повествования нацеленно моделирует существование как шизофренически расщепленное, лишенное целостности — иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз хаоса, Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие варианты одновременно. С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы, связанные со школой для дураков, — мотивы абсурда, насилия, унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие властью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод — арест биолога Акатова — рисуется как некая кошмарная фантасмагория: академик арестован не то людьми, не то изученными им личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с процессом исчезновения времени. К этому же образному ряду относятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его работы, его мизантропии. Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса выражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка может быть не прямой: Соколов придает особую значимость повторениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных эквивалентов. Так, например, уже в нервой главе одним из синонимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так называемая «меловая болезнь», от которой умирают рабочие пригородного поселка). В этом контексте особую выразительность приобретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дураков стояли «два небольших старика, один в кепке, а другой в военной фуражке», и меловой мальчик, у которого из губ вместо горна торчал кусок ржавой проволоки. И если «меловые старики» — а это, конечно, Ленин и Сталин — придают новое расширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик соотнесен непосредственно с центральным повествователем, поскольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется с иглой, которой «ученик такой-то» грозился зашить себе рот, «дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты отца своего». По сути дела, в повести Соколова трансформируется знакомый по «Пушкинскому дому» Андрея Битова образ хаоса социальных симулякров. Соколов переводит эту художественную концепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль о мнимости, миражности «нормального» существования проступает в неизменном виде, более того, она звучит как последний диагноз-приговор: «Ученый пишет: если вы желаете знать правду, то вот она: у вас здесь нет ничего — ни семьи, ни работы, ни времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали». С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в «Школе для дураков» создается образ свободного хаоса воображения, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внутреннего хаоса играют своеобразные речевые лавины; фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотичного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова, так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насылающий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значение ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Ми- фологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщенности определений: «Как же она называлась? Река называлась». «А как называлась станция? — я никак не могу рассмотреть издали. Станция называлась». Об этой мифологической элементарности повествования «Школы для дураков» точно сказал А. Битов: «Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непереносимо, что знания о нем не развиваются — развиваются только чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не восторжествует над миром. “Грусть всего человека’’»207. Крайне значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с «учеником таким-то» подробности своей собственной кончины.
Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же создающей индивидуальный мифологический мир, кошмару «правильного», «взрослого» существования — вполне модернистская антитеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безумием, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит другой, внутренний, хаос — и это уже примета постмодернизма, поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сходства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы, внутренней красоты и внешнего безобразия — и то и другое объединено хаосом. Исследователями давно отмечена связь безумия повествователя с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая вымышленность мифологии «ученика такого-то», разумеется, сближает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры между «автором романа» и «учеником таким-то», в которых «автор» выступает как своего рода ученик «ученика», по мере сил старающийся следовать методу, которым руководствуется последний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия творчеству — далеко не новость, особенно на фоне культуры модернизма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творчества уподобляющийся безумцу, и совсем другое — сопливый недоросль («Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый — чаще пользоваться носовым платком», — говорит ему Акатов), «неуспевающий олух специальной школы», страдающий раздвоением личности и сексуальными комплексами. Наиболее важной для понимания отнощений между безумием повествователя и творчеством представляется глава четвертая «Саал», Эта глава фактически полностью состоит из сочинений «ученика такого-то» в разных жанрах: в жанре сказки («Скирлы»), клятвы, утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения «Мое утро». Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении: О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы мне дано было кричать лишь вполовину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы — способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъяэыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы! Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение этого крика состоит в том, чтобы «заполнять пустоту пустых помещений» и пространств. Но пустота в потоке сознания повествователя — это еще один образный эквивалент смерти. Крик в «пустоту пустых помещений», как и построение личной мифологии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия, на регенеранию жизни. Но сам этот крик чудовищен, он плоть от плоти школы для дураков: «в нездешний ужас приводил этот безумный ваш крик и недагогов, и учеников, и даже глухонемого истопника... в ответном, хотя и немом крике, отверзались рты — и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопатических ртов». Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир, создаваемый чувствами и фантазией «ученика такого-то», несмотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движение времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий импульс, — все равно остается частью хаоса. Показательно при этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти, сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в результате метаморфоз «ученик такой-то», подобно привидению, не оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе: «...я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер». Учитель Норвегов уже умер и разговаривает с повествователем, находясь на том берегу «восхитительной Леты». В последней главе романа встреча двух мирообраэов хаоса приводит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время центральный эпизод этой главы — притча о нлотнике, рассказываемая Сав- лом, важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам «Школы для дураков»: творца и палача, птицу и жертву, палача и жертву. Творец—палач — птица —жертва образуют здесь некое нерасчленимо текучее целое. Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобретает очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Строго говоря, в «Школе для дураков» вся внутренняя динамика определяется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогам хаосов — диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникновение этих мирообраэов, прекрасного и кошмарного, не вызывает у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимодействия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в «Школе для дураков» впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны, как среды обитания, а не как источника мук и страданий.