Однако уже в следующем романе Саши Соколова «Между собакой и волком» (1979) сама природа метаморфоз, происходящих внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в «Школе для дураков», творческая воля каждого из трех центральных повествователей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Паламахеро- ва, автора полупародийных стихов и глав «Дневник запойного», и безличного автора) выражает себя через метаморфозы.
Но в этом романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической, а не метафорической, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к рельсам, — в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного; безногий точильщик — в хромого кустаря-кожевника, железнодорожный инспектор — в поручика и морячка, случайных соседей Ильи но вагону; Паламахеров — в своего прадеда, Орина — в слабоумную девочку, Петр — в Павла, Калуга — в Кострому, охотник — в убийцу... Потому так важен в композиции романа мотив родственности всех со всеми через множество опосредующих звеньев; «Волчья река — это, паря, твоя родня», — говорит о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железнодорожный инснектор — его родной брат, а Яков Ильич Алфеев, одноногий товарищ но несчастью, возможно, его сын. Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству) метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однородная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Сизифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова переживают качественную метаморфозу: «элоблудучая фря» Орина после смерти становится «непонятной незнакомкой», узнаваемой как «Вечная Жизнь» и одновременно несущей верную смерть своим обожателям; юродивый щут Илья, при жизни лишь иронически обыгрывавший свое «пророческое» имя («Мыслил я тучи вспять завернуть, да лень одолела, назюзился и размяк»), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес своих слов, вопрошая собеседника: «Или сокровенны тебе слова мои?»; а неудачливый — судя но полупародийным стихам — поэт Яков Ильич Паламахеров, нройдя через видение смерти, возвышается до неноддельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с безличным автором. Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфозы, в романе Соколова вновь, как и в «Школе», притягивается к смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь единственно реальной, и значит, единственно подлинной метаморфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет свой роман как повествование «о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости»208. «Палисандрия»: вечность как «ужебыло» и ее опровержение Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в романе «Палисандрия» (1985), хотя по своей тональности (пародийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно отличается от двух первых романов Соколова. «Палисандрия» — роман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени. Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаимствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа, Берды Кербабаева): «Смерти нет!» Но смерти нет именно потому, что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Берия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвременья носят в романе несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Андропов. Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг — главный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а впоследствии правитель России — как кратчайший путь к вечности. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его официальным титулом становится: «Ваша Вечность». Однако за пределами безвременья — пустота и смерть: стоит Палисандру приехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: «Жизнь обрывалась» — эпилог, собственно, и посвящен описанию процесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспоминает о своих многочисленных инкарнациях, н смерти для него нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема инкарнаций сюжетно воплощается через состояние «ужебыло» (дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: «однажды наступит час, когда все многократно воспроизведенные дежавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспективой в единое ужебыло». По сути дела, в «Палнсандрии» безвременье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между далековатыми стилистическими элементами, пластически воплощает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных «ужебыло». Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности. Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить полярные состояния, причем трансформации Палисандра приобретают все более универсальный характер: привилегированный кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превращается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается стариком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гермафродитом и меняет местоименную форму повествования на «оно».
Однако и здесь стирание различий между полярными категориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр: «Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы перешли. Отболели. Ваше отечество — Хаос». Соколов в «Палисандрии» нриходит к отождествлению хаоса и однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою очередь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое совершенство «Палисандрии» придает формирующемуся в романе ми- рообразу хаоса принципиально новую окраску; хаос становится приятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ванну — с нескрываемым удовольствием. Важно отметить, что художественная картина мира в «Палисандрии» в принципе ненодвижна, так как все происходящие трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере симулятивны. Отсутствие времени — это метафора невозможности движения. Вечность «Палисандрии» — это вечность однообразных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчиной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью. Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени модернистской свободы — его сознание без остатка поглощает мироздание: его «Я» и есть вся вселенная, весь мировой круговорот. Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не может быть: все уже было — и каждое явление здесь, как мы видели, легко перетекает в свою противоположность. Недаром построивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает свое поражение: «И — обратите внимание! — все, что случилось, случилось напрасно и зря». Свобода не существует без возможности изменений, а им-то и нет места в вечном безвременье «Палисандрии». «Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисан- дрия» образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфликтом между творчеством и хаосом. В «Школе для дураков» творческая свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия и фиктивного существования. Причем хаотическая природа творческого воображения понимается как преимущество: именно благодаря этому качеству сознание «ученика такого-то» вступает в непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток бесконечных метаморфоз, превращающих «пригородную зону номер пять» в пространство свободного мифотворчества. Однако уже в «Между собакой и волком» обнаруживается, что творческие метаморфозы хаотического мира не размыкают, а приумножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают самоуничтожение творца. «Палисандрия» же выглядит как горькая самопародия: творческие метаморфозы оборачиваются однообразием дежавю, преодоление линейности времени приводит к вечному безвременью, свобода творческого сознания, раскрывающая его для различных, часто противоположных состояний и форм жизни, саркастически материализована в образе Палисандра — и уродливого монстра, и блестящего супермена в одном лице. Свидетельствует ли эволюция Соколова о поражении утопии творческого хаоса, одолевающего хаос безличного, симулятивно- го, существования? Как ни странно, — нет, потому что о поражении своих героев Соколов рассказывает на их языке, и этот язык не может не поразить и покорить своим блеском, барочным ме- тафориэмом, ритмической завершенностью, интонационной виртуозностью. Победа героев над хаосом в стиле повествования вступает в явное противоречие с их поражением в сюжете. Это противоречие принципиально неразрешимо в пределах Соколовского романа. Сознательно создавая такое противоречие, Соколов размыкает свои произведения, перенося груз нравственного выбора и финальной художественной оценки (победа или поражение?) с героев непосредственно на читателя, тем самым уравниваемого в правах с автором. * * * Роман Битова «Пушкинский дом», «Москва—- Петушки» Венедикта Ерофеева, романы Саши Соколова, при всех стилевых и концептуальных различиях между ними, реализуют единую художественную стратегию, которая, по-видимому, характерна для русского постмодернизма в целом. Существо этой стратегии состоит в том, что противоположные философские, нравственные, культурные категории и языки сводятся в общее конфликтное пространство, где обнаруживается их взаимосвязь, взаимозависи мость и парадоксальное единство — так возникает художественно-философский компромисс, преодолевающий логику бинарных оппозиций (или— или), но не снимающий внутреннего конфликта. Новое единство оксюморонно по своей природе, оно непрерывно порождает новые противоречия и конфликты. Но при этом оно создает новую картину мира, в которой слиты воедино божественное и дьявольское, высокое и низменное (у Ерофеева), классическая культура и ее современное симулятивное бытие (у Битова), творчество и насилие, свобода и безумие (у Соколова). Именно таким образом формируется хаосмос как центральный принцип художественной философии постмодернизма. Богатый потенциал этой художественной стратегии раскрывается в дальнейшей динамике русского постмодернизма — в прозе, поэзии и драматургии посткоммунистической эпохи.