[Лотар] [...] тогда уж сразу предложи нам и законы наших еженедельных собраний, например, о чем можно и о чем нельзя будет говорить, а если блистать остроумием, то не менее трех раз за вечер,— а может, записать в уставе, что на ужин мы желаем только салат из сардин? [...] Неужели ты не понимаешь, что всякое определенное условие влечет за собой досадное принуждение и скуку, убивающие, по крайней мере для меня, всякое удовольствие? [...] [К и п р и а н] [...] это доказывает только, что люди удивительно склонны лишать себя даже той небольшой доли свободы, которая им уделена [...] ОТШЕЛЬНИК СЕРАПИОН 1 [С е р а п и о н] [...] Вы утверждаете, что если я считаю себя мучеником Серапионом, то причиной тому только некая навязчивая идея, прочно засевшая в моем мозгу, и мне известно, что многие люди думают таким образом или, по крайней мере, уверяют, что думают. Но если я действительно безумен, то ведь только один сумасшедший мо жет воображать, что он в состоянии высвободить меня из-под власта этой навязчивой идеи, породившей мое безумие. Если бы это было возможно, то скоро на земле не осталось бы ни одного сумасшедшего, ибо тогда человек стал бы властелином духа, который на самом деле никогда не был нашей собственностью, но составляет только на время дарованную нам частицу высшей власти, нами управляющей. [...] [...] Вчера у меня был Ариосто, а после него Данте и Петрарка. Сегодня вечером жду известного учителя церкви Евагриуса2 и думаю поговорить с ним о церковных делах, как вчера беседовал о поэзии. Иногда я поднимаюсь на вершину той горы, с которой при хорошей погоде можно очень ясно видеть башни Александрии, и тогда перед моими глазами разыгрываются замечательнейшие дела и события. Многие уверяли, что это невозможно, и старались убедить меня, что так называемые события внешней жизни, которые я вижу, не более как плод моего воображения, но я считаю подобное утверждение одной из самых пошлых и неуклюжих уловок, какие только можно измыслить. Да разве не одним только духом способны мы усваивать то, что происходит вокруг нас в пространстве и во времени? Чем, в самом деле, мы слышим, видим и чувствуем? Может быть, мертвыми машинами* называемыми глазами, ухом, руками и т. п., а не духом? Неужели дух, воспроизводя в себе, по-своему формы обусловленного временем и пространством мира, может передать свои функции еще другому, существующему в нас началу? Явная нелепость. Поэтому, имея способность познавать события одним только духом, мы должны согласиться, что то, что им познано и признано, действительно существует. [...] СОВЕТНИК КРЕСПЕЛЬ [Крее пел ь] Молодой человек! Ты можешь, если хочешь, считать меня дураком и безумцем; я тебе это прощаю, потому что мы оба сидим в одном сумасшедшем доме, и если ты нападаешь на меня за то, что я вообразил себя богом-отцом, то только потому, что сам ты считаешь себя богом-сыном! Но как осмеливаешься ты вторгаться в чужую жизнь и бесцеремонно дотрагиваться до самых тайных ее пружин и нитей, если она была и осталась для тебя недоступной? [...] [Лотар] [...] Ты по обыкновению придал всей повести какой-то таинственный оттенок, который действует неотразимо, как все чудесное [...] Однако любая деталь такого рассказа должна иметь меру и цель, а не запутывать без толку читателя. [...] [...] я глубоко уважаю безумие Серапиона, потому что такому безумию может быть подвержен только дух превосходнейшего или, лучше сказать, дух истинного поэта. Было время, когда поэт и пророк значили одно и то же. Я и теперь не считаю эту мысль устаревшей, но очень часто бывает, что поэт так же мало заслуживает это имя, как и беснующийся фанатик, провозглашающий пригрезившиеся ему чудеса. Отчего, скажите, иногда поэтическое произведение, вполне хорошее по форме и изложению, не производит на нас никакого впечатления, точно выцветшая картина, и вся вычурная красота его оставляет нас холодными? Причина проста: поэт не видел сам образов, о которых говорит; радость, счастье, ужас и торжество не зажигали и не волновали его души, не побуждали его высказать в огненных словах пожиравшее его внутреннее пламя. Напрасен будет труд поэта заставить нас верить тому, чему он и сам не верит, и притом не может верить, потому что не видел внутренним взором тех картин, о которых рассказывает. Такой поэт, возвращаясь к приведенному сравнению, никогда не будет пророком, и его образы останутся всегда пустыми куклами, кропотливо склеенными из чужеродных материалов! Твой отшельник, милый Киприан, был истинным поэтом! Он действительно видел то, о чем рассказывал, и потому речь его западала в душу и сердце. Бедный Серапион! Вся причина твоего сумасшествия заключалась в том, что влияние какой-то враждебной звезды отняло у тебя способность воспринимать мир в его двойственности, чем, собственно, и обусловливается наше земное бытие. Есть мир внутренний, равно как есть духовная сила, с помощью которой мы можем ясно видеть рождающиеся в нем картины и образы в их блеске и богатстве, сравнимыми с богатством красок самой пестрой жизни, но таков уж наш земной удел, что рядом с ним стоит еще мир внешний, в котором мы заключены и который действует на эту духовную силу, как приводной рычаг. Явления внутреннего мира могут вращаться только в кругу, образованном явлениями мира внешнего, и только духу дано переступать этот круг, погружаясь в темные и таинственные предчувствия, которые никогда не становятся отчетливыми и определенными. Но ты, отшельник, ты не признавал внешнего мира, ты не видел скрытого рычага, не замечал силы, воздействующей на твой внутренний мир. Когда ты с наводящей ужас остротой и гибкостью ума утверждал, что только дух может видеть, слышать и чувствовать, что один он осознает факты и события и что поэтому признанное им за существующее должно существовать на самом деле, ты забывал при этом, что, наоборот, внешний мир по своему произволу заставляет заключенный в теле дух выполнять те самые функции восприятия. Твоя жизнь, добрый анахорет, была постоянным сном [...] [...] пусть каждый, прежде чем решится что-либо читать, сначала точно убедится, что он действительно видел внутренним взором изображаемый предмет, или, по крайней мере, пусть ревностно стремится •схватить возникшую в его душе картину во всех ее деталях, красках, тенях и свете и уже потом только, вполне вдохновясь, начинает свой рассказ. [...] [...] Да и может ли филистерство найти место среди нас, поэтиче ских душ и поэтов в душе? Некоторая наклонность к нему есть, конечно, в каждом человеке, но будем же стремиться, по крайней мере, к самой благородной его разновидности, да и потом небольшой его привкус производит порой не такое уж плохое впечатление! [...] [...] Теодор, Отмар и Киприан... дали обещание быть верными по мере сил «правилу отшельника Серапиона», как его верно окрестил Лотар. Теодор при этом справедливо заметил, что выполнение сего правила должно заключаться единственно в том, чтобы не надоедать обществу чтением плохих произведений. [...] ФЕРМАТА [...] благодаря им3, я создал множество прекрасных мелодий; но именно поэтому мне и не следовало вновь возвращаться к этим женщинам. Каждый композитор хранит в душе сильнейшие впечатления молодости, над которыми не властно никакое время,— это память о том мгновении, когда к нему обратился дух, живущий в музыке, и произнес магическое слово, которое вдруг и сразу пробудило к жизни и творчеству дремавший в нас дух, ярко вспыхнувший неугасимым пламенем. Поэтому очень понятно, что мелодии, сочиненные нами самими, кажутся: нам не более как отголосками когда-то слышанного пения любимой артистки, заронившей в нас первую искру священного огня. Мы как бы по-прежнему слышим ее и пишем под ее диктовку. Но таков уж удел, данный нам, слабым смертным, что, копошась на нашей земле, мы вечно жаждем небесного и стараемся низвести его до себя. Поэтому я утверждаю безусловно, что певица может дать нам счастье как возлюбленная, но никогда — как жена! Иначе очарованье нарушится, и чудно звучавшая в нас внутренняя мелодия погибнет из-за разбитой чашки в хозяйстве или чернильного пятна на белье. Счастлив композитор, который никогда не встретит вновь в земной жизни ту, которая с таинственной силой зажгла скрытую в нем искру гармонии! [...] [Отмар] [...] Мне кажется, что строгая трагическая опера составляет высшую ступень, к достижению которой должен стремиться всякий композитор [...] ПОЭТ И КОМПОЗИТОР [...] Симфония эта, подобно созданиям в этом роде Бетховена, должна была рассказать небесным языком о дивных чудесах той далекой романтической страны, в которой мы живем, снедаемые острой неизъяснимой тоской. Она должна была, подобно чудесам, явиться воочию среди нашей скудной житейской обстановки и запеть голосом сирены, невольно привлекающим к себе тех, которые ему поддаются! [...] Людвиг. [...] Я вполне убежден, что музыка более, чем всякое другое искусство, требует для удачного творчества, чтобы художник создавал свои произведения сразу, со всеми мельчайшими подробностями, так как нигде изменения и исправления не вредят так делу, как в ней. Я, по крайней мере, знаю по опыту, что первая зародившаяся, точно волшебной силой, в уме [...] мелодия всегда бывает лучшей и может быть единственно верной. [...] Если ты под музыкальными познаниями понимаешь так называемую школу музыки, то в ней ты, для правильного понимания желаний композитора, не нуждаешься. Понимать музыку можно и без этой школы. В этом отношении иной простой любитель с гораздо большим правом может назваться истинным музыкантом, нежели бесталанный человек, изучивший в поте лица музыкальную технику со всеми ее заблуждениями и боготворящий взамен чистого духа искусства им же самим созданный кумир мертвых правил, лишая себя, таким образом, во имя ложного идолопоклонства истинного блаженства получить доступ в высший мир искусства. Фердинанд. И ты думаешь, поэт может проникнуть в святилище музыки, не пройдя низших ступеней этой школы? Людвиг. Конечно! В том далеком царстве, которое обволакивает нас странными предчувствиями и ощущениями, из которого до нас доносятся чудесные голоса и будят дремлющие в нашей стесненной груди звуки, которые, пробудившись, ослепительно вспыхивают огненными лучами, приобщая нас к упоительному счастью этого рая, здесь поэт и музыкант — родные братья и члены одной и той же религии, ибо они освящены одним, высшим таинством — таинством слова и звука. [...] Людвиг. Не есть ли музыка таинственный язык того далекого царства духов, дивные звуки которого, находя отклик в нашей душе, пробуждают ее к высшей и более интенсивной жизни? Под ее воздействием в нашей груди-сталкиваются и неистово борются страсти, растворяясь в невыразимой тоске, овладевающей всем нашим существом. Столь таинственным и неописуемым образом действует на нас инструментальная музыка. Но вот является требование, чтобы музыка совершенно отождествилась с жизнью, украсила бы ее слова и дела и заговорила об определенных страстях и поступках. Можно ли, спрашивается, говорить высоким языком об обыкновенных предметах? Может ли музыка выразить что-либо иное, кроме чудес того далекого царства, из которого она к нам доносится? Потому пусть поэт приготовится лететь в дальний мир романтизма, и там он найдет чудеса, которые он должен принести в жизнь, со всеми их живыми и свежими красками, так, чтобы всякий им не только поверил, но даже мог бы забыться до убеждения, что он отторгся от скудной ежедневной жизни, и, точно в очарованном сне, бродит среди чудных цветов романтической страны, понимая единственно свойственный тому царству язык музыки! Фердинанд. Значит, ты признаешь только романтические оперы, с их феями, духами, чудесами и превращениями? Людвиг. Да, я действительно считаю романтическую оперу единственно истинной, потому что музыка может чувствовать себя дома только в царстве романтизма. Поверь мне, я глубоко презираю жалкие продукты досужей фантазии, выдуманные для забавы праздной толпы, где без конца появляются нелепые духи, и чудеса громоздятся на чудеса, без всякой связи и толку. Настоящую романтическую оперу может написать только гениально вдохновенный поэт, потому что он один способен вызвать к жизни чудесные явления мира духов. Только на его крыльях переносимся мы через пропасть, разделяющую эти два царства, и, почувствовав себя как дома в чуждом нам до сих пор мире, верим всем его чудесам, которые, собственно говоря, есть не что иное, как необходимое следствие влияния высших сил на наше слабое существо, то со страхом, то с наслаждением взирающее на этот ряд поразительных образов. Одним словом, волшебная сила поэтической правды должна одна руководить писателем, изображающим фантастический мир чудес, потому что только она одна может нас по-настоящему увлечь; всякая же попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей вроде превращения паяца в рыцаря и т. п., что, к сожалению, мы видим нередко, всегда покажется холодной и пошлой, не вызвав в нас ни малейшего сочувствия. Таким образом, в опере должно быть зримо показано влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма; понятно поэтому, что и язык этого мира должен быть гораздо выразительнее обыкновенного или, еще лучше, должен быть заимствован из чудного царства музыки и пения, в котором действия и положения, выраженные могучим потоком звуков, охватывают и поражают нас с гораздо большею, чем обыкновенный язык, силой [...] Фердинанд. Теперь я понимаю тебя вполне и переношусь мыслью к Ариосто и Тассо. Но все-таки, мне кажется, построить музыкальную драму на поставленных тобой условиях — очень трудная задача. Людвиг. Которую, прибавь, может выполнить только гениальный, истинно романтический поэт. Вспомни великолепного Гоцци4. Он в своих драматических сказках отлично выполнил то, чего я требую от драматического поэта, и я удивляюсь, как до сих пор никто не воспользовался этим богатым источником оперных сюжетов. [...] Фердинанд. Теперь я вспомнил эту прекрасную романтическую сказку5 и то глубокое впечатление, которое она на меня произвела. Ты совершенно прав, говоря, что фантастическое является здесь совершенно необходимым и поэтически правдивым, и ему веришь поневоле. Совершенное Миллоном убийство ворона как бы распахивает дверь фантастического мира, и оттуда появляются духи, врываются Б нашу жизнь, опутывая людей таинственными нитями царящего над нами предопределения. Людвиг. Да, это верно. А теперь обрати внимание на чудные, исполненные силы положения, которые сумел создать поэт из этого конфликта. Героическое самопожертвование Дженнаро, высокий поступок Армиллы6! Какое величие! Наши театральные моралисты не имеют понятия о чем-либо подобном, копаясь в дрязгах ежедневной жизни, точно в сору, выметенном из великолепной залы. А как хороши комические эпизоды в сценах с переодетыми животными и чудовищами! Фердинанд. О, да! Только в истинном романтизме комическое может быть так гибко соединено с трагическим, что оба производят единое, цельное впечатление, неотразимо действуя на душу зрителя. [...] Фердинанд. Если подвести оперные сюжеты под твои условия, то у нас, в самом деле, окажется очень мало настоящих опер. Людвиг. Увы! Большая их. часть не что иное, как театральные представления с пением, где полное отсутствие драматизма относят то за счет текста, то за счет музыки, на самом же деле проистекает оно от литературной формы всего произведения, состоящего из массы нанизанных одна на другую без толку мертвых сцен, лишенных поэтической правды, оживить которые не в состоянии никакая мелодия. Бывает, что композитор невольно работает только для себя, и тогда мы видим ничтожный сюжет, который тащится возле мелодии, не будучи нимало ею проникнут, а она им.
При этом иногда может быть, что музыка в известном смысле даже хороша, то есть, не поражая слушателя с магической силой до глубины души, она все-таки производит приятное впечатление, как веселая игра ярких красок. Но тогда это уже не опера, а концерт, исполняемый на сцене, с декорациями и костюмами. [...] В большинстве старинных трагических опер, какие, к сожалению, теперь уже более не пишутся, всегда глубоко поражает и увлекает слушателя истинно героическое их звучание, внутренняя мощь характеров и ситуаций. Таинственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит выраженные странными вещими звуками непреложные приговоры судьбы, стоящей выше самих богов. В таком чисто трагическом начале, конечно, нет места фантастическому, но эти столкновения богов с людьми, где последние призываются к высшей жизни и подвигам, равным подвигам богов, также требуют для своего выражения того высокого языка, какой могут дать только чудные звуки музыки. Ведь и античные трагедии декламировались на музыкальный лад. Не обнаруживается ли в этом факте требование более высокого способа выражения, чем может дать обыкновенная речь? [...] Я хочу этими словами указать [...] на глубокую родственность церковной музыки с трагической оперой, из которой старинные композиторы выработали тот дивный своеобразный стиль, о каком новейшие не имеют никакого понятия [...] Я не буду говорить о великом Глюке, возвышающемся над прочими, как колосс [...] [...] Но я еще должен высказать тебе мое мнение об опере-буфф. Фердинанд. Верно, ты не слишком высоко ее ценишь в современных костюмах. Людвиг. Напротив, [...] именно в современных костюмах, и даже в характере современной жизни она мне нравится более всего, словом, в том виде, в каком ее создали горячие, увлекающиеся итальянцы. В ней должны быть фантастичные странности, вытекающие из характеров отдельных людей или из игры причудливого случая, смело врывающегося в повседневную жизнь и все перевертывающего вверх дном. [...] В этом-то внезапном вмешательстве живописной и причудливой случайности в обыденную жизнь и в происходящих оттого смешных недоразумениях и заключается, по моему мнению, сущность one- ры-буфф. [...]. Фердинанд. [...] В опере-буфф фантастическая случайность становится на место романтического начала, которое ты считаешь непреложным условием оперы. Искусство же поэта должно состоять в том, чтобы не только создавать поэтически верные и законченные образы действующих лиц, но и рисовать их такими, как будто они выхвачены из обыденной жизни, наделять их сугубо индивидуальными чертами, чтобы зритель невольно мог воскликнуть: «Да это же мой сосед, с которым я вижусь каждый день! А это — студент, что ходит каждый день на лекции и так жутко вздыхает под окном моей кузины», и т. д. и т. д., и притом все эти люди непременно должны попадать в нелепейшие положения, а все в целом должно производить на нас столь странное впечатление, будто и они и все, что их окружает, стали жертвой какого-нибудь насмешливого духа, неудержимо втягивающего нас в круговерть своих веселых проделок. [...] Фердинанд. Разве музыка должна стремиться к выражению комического во всех его нюансах? Людвиг. Я в этом свято убежден, и гениальные художники это доказали уже сотни раз. Музыка может нести в себе, например, выражение веселой иронии, как это имеет место в великолепной опере Моцарта «Cosi fan tutte»7. [...] Фердинанд. Эти оперы, по крайней мере при хорошем исполнении, доставляют мне всегда большое удовольствие, и мне невольно приходит при этом в голову сказанное Тиком в обращении поэта к публике в его «Коте в сапогах»: «Если вы хотите найти здесь удовольствие, то должны отложить в сторону высшее образование и сделаться вновь детьми, чтобы забавляться и радоваться, подобно им». Людвиг. К сожалению, эти слова, равно как и многие подоб ные им, упали на жесткую, бесплодную почву, так что не могли приняться и пустить корни. Но vox populi, который в суждениях о театре скорее всего можно назвать настоящим vox dei8, заглушает вздохи тех чересчур утонченных ценителей, которых поражает ненатуральность и безвкусие, заключающиеся в этих, по их мнению, пошлых и неуклюжих произведениях. Бывали примеры, что иногда под влиянием общего безумия, охватившего зрителей, иной высокомерный ценитель оказывался застигнутым врасплох и невольно разражался оглушительным смехом, не понимая сам, чему он смеется. Фердинанд. Не находишь ли ты, что Тик как раз является тем поэтом, который, если бы захотел, мог бы сочинять романтические оперы, отвечающие поставленным тобой условиям? Людвиг. Весьма вероятно, потому что он истинно романтический поэт, и мне, помню, довелось читать текст оперы, написанной им в совершенно романтическом стиле, но, к сожалению, страдающей преувеличениями и перегруженной материалом [...] Фердинанд. Ты сам подводишь меня к одному из затруднений, в которые вы, композиторы, ставите оперных поэтов. Это — невообразимая краткость текста, требуемая вами: она делает крайне затруднительной разработку того или иного положения, лишает возможности ярко изобразить развитие страсти. Со всем этим, по-вашему, следует разделываться в двух-трех стихах, да и те вы еще калечите и переделываете по своей прихоти. Людвиг. На это замечание я отвечу сравнением: автор оперного либретто должен, подобно декоратору, наметить только общий план картины в сильных выразительных контурах, а затем уже дело музыки осветить все правильным светом, привести в перспективу — словом, оживить все так, чтобы отдельные черты, кажущиеся произвольными, соединяясь, превращались в смелые, яркие фигуры. Фердинанд. Значит, вместо законченных стихов ты требуешь от нас одного наброска? Людвиг. Отнюдь нет! Само собой разумеется, что относительно общего построения либретто автор должен — с целью экономии места — оставаться верен вытекающим из природы вещей условиям драмы, но при этом он обязан особое внимание уделить расположению и связи отдельных сцен, чтобы действие развивалось перед глазами зрителей по предельно ясной схеме, давая возможность понимать общий смысл лицам, даже не знающим языка, на котором текст написан. Никакое драматическое произведение не нуждается больше оперы в точном выполнении этого последнего условия не только потому, что слова вообще не так ясно слышны при пении, но главным образом в силу того, что музыка очень склонна увлекать воображение слушателя в сторону, и поэтому внимание его может быть приковано только постоянным возвращением к известному пункту, являющемуся узлом драмы. Что касается характера собственно слов, то для композитора лучше всего, если они кратко и сильно выражают положение и страсть, которые должны быть переданы; всякие же украшения, а особенно образы, будут излишни. [...] Отмар. [...] Ты назвал Леандра9 умным; острым и образованным; е этим я, пожалуй, согласен и даже скажу больше: все, что он напишет, бывает всегда округлено и закончено и обнаруживает остроту ума и дух здорового критицизма. При этом я все-таки полагаю, что никто не подходит менее Леандра под основной принцип нашего Серапионова клуба. Все, что он пишет, хорошо обдумано и взвешено, это —- плод интенсивной работы мысли, но не воображения — одним словом, все это придумано, но не увидено. У него рассудок не только господствует над фантазией, но даже становится на ее место. При этом он любит так растекаться мыслью и пускаться во всяческие отступления, что если не читателю, то слушателю он становится совершенно несносен. [...]. По моему мнению, рассказ или стихотворение, предназначенные для чтения вслух, должны содержать элемент драматизма или даже быть по-настоящему драматичными, но почему-то бывает так, что большинство комедий и трагедий положительно невозможно читать вслух, не вызывая раздражения и смертельной тоски. Лотар. Вот именно, это происходит потому, что они начисто лишены драматизма или рассчитаны на исполнение их хорошими актерами, будучи сами по себе так слабы и ничтожны, что не в силах нарисовать зрителю красочной картины с живыми людьми, а вынуждены рассчитывать на щедрую помощь театра и актеров. [...] Теодор. Ты, вероятно, имел основание избрать местом действия твоей повести Берлин и даже назвать улицы и места. Я тоже нахожу, что уточнять место действия отнюдь не вредит делу. Это не только придает рассказу характер исторической верности, оживляющей ленивую фантазию, но хорошо еще тем, что необыкновенно освежает весь сюжет в воображении тех, кто сам бывал в упоминаемых местностях. [...] АРТУСОВА ЗАЛА I.. .] А поскольку мысли, чувства и поступки, вытекая из нашего внутреннего существа, так обрисовывают наш внешний облик, что возникает та чудесная гармония, которую нельзя объяснить, а можно только почувствовать и которую мы называем характером, то, без сомнения, благосклонный читатель, ты успел из всего, что мною уже сказано о Трауготе 10, представить себе его в совершенно живом виде. [...] Не считаешь ли ты, дорогой читатель, что озарения, нисходящие в нашу грудь из высокого царства любви, вначале поселяют в нас чувство боли и безнадежности? Таковы бывают сомнения, врывающиеся в душу художника. Он созерцает идеал и чувствует бессилие воплотить его в своем произведении. Ему кажется, что идеал убегает от него безвозвратно; но затем божественное мужество возвращается к нему вновь, он бодро вступает в борьбу, и сомнение разрешается сладкой надеждой, укрепляющей его в стремлении к излюбленному идеалу, к которому он подходит все ближе и ближе, хотя и никогда не достигает совершенно. Одно из неприятнейших заблуждений для посвящающих себя искусству состоит в том, что многие свою способность живо чувствовать принимают за истинное призвание. [...] [...] мне было бы очень жаль, если бы вы увидели в ней хотя малейшую аллегорию. Аллегорические картины пишут только ремесленники и люди, слабые духом. Моя картина должна не означать что-либо, но быть. [...] Теодор. [...] Ты должен согласиться, что юмор — чисто мужское свойство, он рождается в недрах нашей диковинной природы из самых причудливых контрастов, и потому женщинам он совершенно чужд. [...] Лотар. [...] по моему мнению, совершенная ошибка думать, будто дети с живым воображением, о которых здесь только и может идти речь, довольствуются той бессодержательной болтовней, которую часто выдают им за сказки. Поверьте, что они требуют гораздо большего, и надо иной раз поистине удивляться, как ловко схватывают они такие вещи, какие оказываются совершенно не по силам сверхразвитым папенькам. Так знайте же и проникайтесь уважением [...] Я читал мою сказку публике, которую одну признаю компетентным судьей подобных произведений, а именно — детям моей сестры. И надо было видеть, в какой восторг пришел Фриц, любитель военных тем, при рассказе об армии его тезки. Описание битвы увлекло его необычайно, и он пронзительно вскрикивал: «Бум! Бах! Трах! Бум! Бурум!», беспокойно ерзал на стуле, посматривал на свою саблю, как будто хотел поспешить на помощь Щелкунчику в моменты все возраставшей опасности. А между тем племянник Фриц, уверяю вас, не читал ни новейших сообщений о ходе военных действий, ни Шекспира и, следовательно, никак не мог понять настоящей связи между описанием битвы, которое он слушал, с газетными статьями, а также с восклицанием: «Коня! Коня! Все царство за коня!» [...] [...] впрочем, он11 хотел, чтобы в рассказе твоем был приведен текст стихов, пропетых мейстерзингерами. Если так, то я скажу, наоборот, что мне именно нравится твоя мысль предоставить это воображению читателей. Стихи, приводимые в тексте рассказа, по-моему, не только его не украшают, а, напротив, как правило, прерывают нить повествования и выглядят в нем чужеродными вставками. За такое средство хватается писатель только тогда, когда сам чувствует слабость своего произведения. Но зато если он и сумеет этим кое-как помочь горю, то такая помощь напоминает ковыляние хромого на костылях, а отнюдь не твердый шаг здорового человека. В этом-то и ошибка нашей новой школы, что она видит спасение в одной внешней стихотворной форме, забывая, что вдохнуть в нее жизнь может только истинно поэтическое содержание. [...] К и п р и а н. [...] Только в поэзии возможно глубокое постижение всякого бытия. Поэтические натуры были всегда любимыми детьми природы, и нелепо думать, что она должна противиться их попыткам поднять завесу, которой закрыты ее тайны. Наоборот, она поступает в этом случае, как умная, добрая мать, нарочно заставляющая детей, только с некоторым трудом, понять смысл делаемых им подарков, чтобы они тем лучше и глубже их оценили. [...] АВТОМАТ [...] Думать, что подлинная музыка может быть выражена с помощью мехов, пружин, рычагов, валиков — словом, всего того, что составляет часть механических музыкальных аппаратов,— величайшая бессмыслица. Все это не более как средства, которыми пользуется дух, чтобы оживить и вызвать то, что таится в его глубине и жаждет вырваться наружу. Для музыканта нет упрека хуже, как сказать, что он играет без выражения. Этим он не только портит, но, более того, он убивает в музыке музыку. [...] О т м а р. А я прибавлю, что наш Теодор уже не в первый раз обнаруживает склонность начать фантастический рассказ о таинственных силах и вдруг ни с того ни с сего оборвать его. [...] Теодор. Эта склонность осталась во мне до сих пор. Я терпеть не могу, если в каком-нибудь фантастическом романе развязка объясняет все события, все раскрывает, предоставляя читателю только спокойно надеть шляпу и отправиться домой, не вызвав в нем ни малейшего желания остановиться и еще раз взглянуть за кулисы. Поэтому мастерски рассказанный отрывок всегда производит на меня большое впечатление и доставляет истинное и продолжительное удовольствие тем, что будоражит мою собственную фантазию. [...] Лотар. Итак, обещайте мне, достойные сочлены, оставаться всегда верными правилу святого Серапиона, то есть направлять все ваши усилия на то, чтоб являться на собраниях нашего прекрасного союза во всеоружии ума, веселости, остроумия и вдохновения, на какие вы только способны! [...] [...] Сильвестр прав, говоря, что ему 'как драматургу и романисту городские шум и суета необходимы, чтобы вдохновиться, а деревенская тишина — чтобы написать задуманное. Обстановку виденной им картины мог он найти и в деревне, но изображенных на ней лиц там не увидишь. Писатели его склада души должны не уединяться, а, наоборот, жить в самом шумном свете, наблюдать жизнь в ее бесконечно разнообразных проявлениях. [...] [...] многие другие писатели также думают, что достаточно им с кем-нибудь познакомиться или что-нибудь увидеть, чтобы сейчас же взяться за перо и создать живые характеры. Но не тут-то было! Подметить, что какой-нибудь старик носит косу особенным образом или что та или иная девчонка любит одеться в платья определенного цвета, еще ровно ничего не значит. Для того чтобы постигнуть окружающих нас людей во всем их глубоко индивидуальном своеобразии, нужен •свой, собственный взгляд на мир и острая наблюдательность, да и этого еще недостаточно. Дух поэта должен не только воспринимать вереницу пестрых, вечно движущихся происшествий, но и перерабатывать их в своем мозгу, откуда, как осадок или экстракт, образующийся при химических процессах, будут получаться, наконец, те яркие, принадлежащие всему миру дивные образы, в которых мы, без всякого намека на отдельные личности, узнаем живых и живущих среди нас людей. [...]