[...] если композитор, вдохновленный тем или другим душевным настроением, принялся за сочинение мессы, то должен строго выдержать это настроение с начала до конца. Оно должно господствовать и в Miserere, и в Gloria, и в Quitolis 12, отнюдь не допуская чередования душераздирающего плача отчаянной души с ее же криками торжества и радости.
Все попытки к сочинению таких фривольных смесей, к несчастью, очень часто повторяющиеся в последнее время,— величайшая ошибка заблудшего таланта, я презираю их не менее, чем Киприан, но зато с истинным благоговением отношусь к прекрасным произведениям церковной музыки Михаэла и Йозефа Гайдна, Гассе, Науманна и многих других, преимущественно старинных итальянских маэстро: Лео, Дуран- те, Беневоли, Перти 13 и прочих, умевших, не выходя из границ высокой простоты, до высочайшей степени захватывать дух человека, что, к сожалению, не удается ни одному из новейших композиторов. Несомненно и то, что строгий старинный церковный стиль, при котором звуки не так быстро чередуются одни с другими и не вносят чуждую церкви светскую суету и хлопотливость, предпочтительнее уже потому, что медленно несущиеся тоны звучат несравненно торжественнее под высокими сводами церкви, тогда как быстрое их чередование делает всю музыку сумбурной и непонятной, fie говоря уже о том, что все святое пренебрегает пестрой мишурой земного,— этим во многом объясняется тот сильный эффект, который производит исполняемый в церкви хорал. [...] [...] Смелое сравнение, что старинная итальянская церковная музыка соотносится с новой немецкой так же, как собор святого Петра со Страсбургским собором14, надо, пожалуй, признать очень удачным. Величественная пропорциональность размеров первого возвышает душу, тогда как при осмотре Страсбургского собора ею невольно овладе вает чувство странного смутного беспокойства, и посетитель поражается* невероятной смелости его линий, устремляющихся ввысь, странному соединению пестрых фантастичных фигур и украшений. Но даже само это беспокойство рождает некое чувство предвосхищения неизвестного, чудесного, и дух послушно следует за видениями, в которых ему чудится неземное и бесконечное. Именно таково впечатление чисто романтического начала в музыке Моцарта и Гайдна. Отсюда становится понятным, почему современным композиторам трудно написать что- нибудь духовное в строгом стиле старых итальянских маэстро. Я вовсе не хочу этим сказать, что новейшим музыкантам недостает истинной, благочестивой веры, укреплявшей и вдохновлявшей старинных композиторов к созданию истинно святых звуков, но у них нет того самоотречения и той гениальности. В чем, как не в простоте, более всего- выражается гений! Но кто в то же время откажется щегольнуть всеми* сторонами своего таланта и удовольствуется похвалой одного ценителя,, хотя бы этот ценитель и обладал истинным пониманием искусства? Использование повсюду одних и тех же средств выражения,— что мы наблюдаем в последнее время,—* дошло до того, что стиль, в строгом смысле этого слова, в настоящее время исчез из музыки почти совсем. Мы то и дело встречаем в комической опере торжественные,, строгие мотивы, в опере серьезной — легкие песенки, а в церковной музыке—-мессы и оратории, написанные в оперной манере. Но надо прибавить, что настоящий гений сумеет даже при таком витиеватом направлении остаться на высоте предмета и создаст, при искусной инструментовке, настоящую, достойную церкви музыку. Так, Моцарт, предпочитавший изысканность в своих двух мессах C-dur, блистательно разрешил эту задачу в реквиеме. Вот настоящая романтическая и вместе с тем святая музыка, вылившаяся из души истинного художника! Я уже не говорю о Гайдне, который умел так прекрасно выразить святое и высокое в своих духовных сочинениях, что некоторые мелкие украшения можно ему простить вполне. [...] гений Бетховена способен более всего выражать величественное и наводящее страх [...] [...] ни одно искусство [...] не вытекает столь непосредственно из чистой духовности человека, и ни одно искусство не нуждается, как музыка, в чисто духовных, эфирных средствах для своего выражения. Предчувствие высокого и святого, стремление к нему, могущество духа, животворно согревающего и всю вселенную, явственно слышится в музыке, и музыка, пение, ощущение переливающейся через край полноты бытия находят свое высшее выражение в форме благодарственного гимна творцу. Отсюда следует, что музыка по самой своей неповторимой сущности — религиозный культ, а истоки ее следует искать в религии и церкви. Но, проникая все дальше и могущественнее в жизнь, она мало-помалу рассыпает свои сокровища повсюду, одаряет ими человека, и тогда даже обыденные отношения жизни, украшаясь ее блеском и силой, становятся лучше и живее, заставляя нас радоваться дет- «скою радостью там, где ее прежде не было. И даже обыденное, проникаясь красотой музыки, казалось, стремилось подняться до царства божественного и войти в него. И вот как раз в силу своей специфической сущности музыка не могла быть достоянием античного мира, крепко прикованного к земле узами чувственности, а, наоборот, принадлежит всецело новому времени. Скульптура и музыка — вот два противоположных полюса искусства, в которых оно выразилось в язычестве и в христианстве. Христианство разбило скульптуру и воздвигло на ее развалинах музыку вместе с ее сестрой — живописью; но как старинные живописцы пренебрегали перспективой и колоритом, так же точно прежние композиторы не хотели знать ни мелодии, ни гармонии (под мелодией я понимаю выражение внутреннего аффекта, безо всякой связи со словами и их ритмикой).
Но не этот недостаток, обличающий только низшую ступень, на которой стояли музыка и живопись, был причиной, что оба этих искусства не могли пустить на бесплодной для •них почве древнего мира тех ростков, которые так роскошно разрослись и принесли такие чудные плоды в мире христианском.. И музыка и живопись только по видимости занимали место в античном мире: они были подавлены, задушены скульптурой или, лучше сказать, не могли развиться в среде, где она царствовала безгранично. Они даже не заслуживали имени искусств в том виде, в каком они существовали тогда [...] Но даже древний мир [...] понимал, что истинное ее место — религия, и употреблял музыку при своих религиозных торжествах. Древние драмы, выражавшие по большей части радости или страдания богов, пропитаны вполне религиозным духом и сопровождались при их исполнении инструментальной музыкой, аккомпанировавшей декламации. Уже это одно доказывает, что музыка древних была чисто ритмической и не заключала в себе ни мелодии, ни гармонии, этих двух краеугольных камней музыки современной. [...] Настоящая христианская музыка, со всей ее вдохновенной глубиной, должна считать своим началом то время, когда религия достигла своего апогея в Италии и когда великие маэстро, вдохновленные величием предмета, умели изобразить священное таинство религии в дивных, неслыханных дотоле звуках. [...] С Палестриной15 наступил золотой век церковной музыки, а следовательно, и музыки вообще, постоянно развивавшейся после него, в богатстве и благочестивой глубине в течение целых двухсот лет, хотя надо признаться, что уже в первом столетии стремление композиторов к созданию чего-либо нового и изысканного значительно повлияло на неподражаемую простоту. [...] [Лота р.] [...] Но, впрочем, мы слишком много говорим о моей литературной поделке, которую я считаю только причудливой и непритязательной шуткой. Обращаю ваше внимание на то, что я вновь остался ‘верен своей склонности вносить в реальность фантастику. Теодор. Эту склонность я ценю в тебе особенно. В литературе одно время установился обычай непременно переносить действие все- го того, что только ни пишется в сказочном жанре, в страну Востока, беря за образец сказки Шехерезады. Нравы Востока затрагивались при этом лишь поверхностно, и авторы создавали мир, так сказать, висевший в воздухе и расплывавшийся у нас перед глазами. Потому все подобные сказки получались холодными, безжизненными, не способными затронуть душу и воспламенить фантазию. Я же полагаю, что основание лестницы, ведущей в небо, по которой мы хотим взобраться в высокие сферы, должно быть непременно укреплено в реальной жизни, чтобы по этой лестнице легко мог взойти вслед за автором вся- кий. Тогда, как бы высоко он ни поднимался в фантастическое волшебное царство, он нисколько не будет сомневаться, что это царство входит и в его жизнь тоже, собственно, как чудесная ее часть. Это царство можно сравнить 'с великолепным цветником у городских ворот, где он может гулять и получать истинное наслаждение, если только возымеет желание на время покинуть мрачные стены своего города. Отмар. Не забывай, однако, что не всякий охоч карабкаться по этой лестнице, поскольку такое занятие не к лицу почтенному и рассудительному 'человеку при том, что у многих уже на третьей ступеньке начинает кружиться голова, а некоторые, ежедневно и даже ежечасно проходя мимо этой лестницы, стоящей посреди широкой улицы жизни, вообще ее не замечают. Что же касается сказок тысячи и одной ночи, то очень странно то, что большинство подражателей упускает в них из виду то, что придает им жизненность и правдивость и чего требовал от нас Лотар. Все эти персонажи: ремесленники, портные, носильщики, дервиши и купцы, встречающиеся в этих сказках, в сущности, самые обыкновенные люди, каких мы видим каждый день на улицах, а поскольку человеческая жизнь в ее исконных проявлениях не зависит от обычаев и времени, а всегда была и, наверное, останется одной и той же, то и люди эти, которым в их будничной повседневно- сти раскрылось самое невероятное волшебство, кажутся живущими среди нас. Столь значительной является сила воздействия каждой вечной книги. Киприан. [...] мне кажется, что безумные выходки до того присущи всем людям, что тот, кто пожелает специально заняться изучением симптомов сумасшествия, не встретит никакой надобности посещать дома умалишенных, а гораздо лучше сделает, если станет присматриваться к поступкам обыкновенных людей и в том числе обратит внимание на самого себя. [...] ЗАХАРИЯ ВЕРНЕР 16. Лотар. [...] Я по крайней мере убежден, что дух писателя-трагика должен быть, безусловно, чужд всякой психической слабости: в ней таится для него гибельный яд. Как пример подобной крепости и здо- ровья духа я приведу хотя бы нашего старика Гёте. Только обладая такой силой духа и сердечной чистотой, можно создавать героические образы, вроде Гёца Берлихингена или Эгмонта. Если Шиллер не обладал подобной героической мощью, то у него она заменялась той лучезарной чистотой, которою проникнуты образы созданных им лиц,— чистотой, пленяющей нас в высшей степени, и мы, согреваясь в их лучах, чувствуем в себе внутреннюю силу, присущую, видимо, в еще большей степени их творцу. Возьмем хотя бы разбойника Моора, которого Людвиг Тик совершенно справедливо называет титаническим порождением молодого воображения. [...]