Но фронтовую лирическую повесть раздирали противоречия. С одной стороны, логика внутреннего саморазвития жанра все плотнее стягивала мир вокруг героя за счет максимальной насыщенности образов рефлективной субъективностью — не случайно уже в начале 1960-х годов некоторые произведения прозаиков фронтового поколения пришли к читателю с подзаголовком «маленькая повесть» («Звездопад» В.
Астафьева, «Крик» К. Воробьева). Но, с другой стороны, в динамике жанра очевидны были тенденции к эпической полноте и объективированности изображения. Эти тенденции скорее всего вызывались внутренними потребностями самих авторов — над ними все-таки довлели стереотипы соцреализма, согласно которым эпическая масштабность была знаком более высокого художественного качества, тем более в литературе об Отечественной войне. Прозаики-фронтовики пытались усилить объективированность повествования, не нарушая субъективности дискурса. Так, в ряде повестей 1960-х годов (Б. Балтер «До свидания, мальчики», В. Росляков «Один из нас», В. Быков «Мертвым не больно») образ лирического героя раздваивался, представая в двух ипостасях — юным солдатом времен войны и умудренным жизнью немолодым человеком. Если первому принадлежат непосредственные впечатления, то второй уже вносит поправку на время. В некоторых повестях сам выбор фронтового эпизода уже в значительной степени определялся его связью со значительным событием в истории войны — так, в повести Ю. Бондарева «Последние залпы» батарея Новикова гибнет под Касно, на границе между Польшей и Чехословакией, когда до конца войны рукой подать, но именно оттого, что они стояли там насмерть, удалось преградить дорогу гитлеровцам в Чехословакию и не дать затянуться войне. Попытки же усилить эпическую составляющую художественного мира фронтовой повести сугубо экстенсивными средствами, путем расширения временных и пространственных рамок события, приводили к ослаблению эмоционального тонуса, к описательности и дробности.
Следствием действия названных процессов в фронтовой лирической повести стали следующие разнонаправленные тенденции. Одни авторы пошли по «экстенсивному» пути, обратившись к романной форме, в которой пытались контаминировать психологические конфликты с исторической хроникальностью (Г. Бакланов «Июль 41-го года», Ю.Бондарев «Горячий снег»), Бондарев продолжал осваивать возможности романа («Берег», «Выбор»), а Бакланов после затяжного творческого кризиса в конце концов вернулся в своих невыдуманных рассказах 1980-х годов к формам субъективного письма. Другие же, наоборот, еще более усилили «интенсивность» повествования и изображения. Так, Василь Быков пошел по пути углубления нравственного конфликта — он создал новую, эпико-драматическую, форму повести, в которой центральное место заняла драма выбора героями нравственной позиции в ситуации «жизнь или смерть» (об этом раздел 5 гл. II части третьей). А Константин Воробьев пошел в глубь внутреннего мира своего героя: от сознания к подсознанию, к постижению испытаний души, находящейся уже на последнем пределе человеческого существования — и здесь поэтика Воробьева начинает тяготеть к сюрреалистической образности (таков рассказ «Немец в валенках», пробившийся в свет на страницах провинциального журнала «Урал» в 1966 году). В «послеоттепельное» время традицию фронтовой лирической повести продолжили Борис Васильев («А зори здесь тихие...») и Вячеслав Кондратьев («Сашка», «Селижаровский тракт», «Отпуск по ранению»). Но зачинатели этого художественного потока уже в него не возвращались. Бывшие единомышленники стали идеологическими антагонистами — одних власти приручили (Ю. Бондарев стал автором сценария многосерийного фильма «Освобождение», в котором реанимировались клише соцреалистических киноэпопей 1940-х годов), другие, кто не пошел на компромиссы, расплачивались за это мучительным «пробиванием» в печать своих произведений сквозь рогатки цензуры129. 7.