§ 3. Кантовская характеристика суждений вкуса. Аналитика прекрасного

Заслуживает внимания структура и терминология этой части. Хотя Кант, как мы уже убедились, резко отделяет «суждение вкуса» — как эстетическое суждение — от логического типа суждения, посредством которого формулируется знание и достигается истина, тем не менее все «моменты», какие могут быть обнаружены в суждении вкуса, Кант распределяет в полном соответствии с рубриками, по которым в «Критике чистого разума» он распределил логические типы суждения. Эти «моменты»: 1) качество, 2) количество, 3) отношение и 4) модальность.

Такая симметрия и аналогия в распределении материала не случайна. Она доказывает, хотя бы косвенным образом, что в разработке «Критики способности суждения» Кант не мог довести эстетическое до полного и окончательного обособления от логического. Даже расставшись со взглядом Баумгартена, по которому «эстетика» — дисциплина, параллельная логике и соподчиненная вместе с логикой, теории познания, Кант переносит в сферу эстетического некоторые важные свойства логического. За эстетическим суждением он признает претензию на всеобщее и необходимое значение. А это как раз — логические признаки достоверного знания5 .

Но как бы ни была значительна роль, какую при формировании кантовского учения о «суждении вкуса» сыграли аналогии с логикой, теория «вкуса» у Канта имеет задачей выявить и подчеркнуть не то, что в «эстетическом суждении» совпадает с познавательным суждением, а то, что их радикально отличает, разделяет и даже противопоставляет одно другому. Именно на примере кантовского анализа «суждения вкуса» отчетливо выступают и задача Канта, и метод, привлекаемый для ее решения. Задача вполне правомерна: Кант стремится определить специфические черты «эстетического суждения», черты, принадлежащие только ему одному. Для ответа на этот вопрос Кант сопоставляет и отличает друг от друга области «приятного», «прекрасного», «доброго». Он тщательно стремится устранить всякую возможность их смешения или отождествления. Но метод кантовского определения специфических признаков прекрасного — односторонне рассудочный, аналитический. Реальная эстетическая оценка — явление сложное. В ней нерасторжимо сочетаются мотивы собственно эстетические, по- знавательные, этические, социальные. Вместо того чтобы исследовать реальную связь этих мотивов, выявить их субординацию, Кант пытается выделить из них «чистую культуру» эстетического как такового. Абстрагируясь от всех звеньев связи и от всех переходов между ними, Кант получает в итоге «чистый» эстетический экстракт: «чистое» суждение эстетического вкуса. Но то, что у него таким образом получается, есть рассудочная абстракция, анатомический препарат вместо живого тела.

Конечно, и анатомический препарат необходим для науки239. Без анатомии невозможна физиология. Но физиолог ничего не мог бы открыть в процессах жизни, если бы он видел в них только то, на что их разлагает метод анатомического препарирования.

Канту не было совершенно чуждо понимание недостаточности обособляющего и отделяющего анализа. В нем была сильна тенденция и к синтезу. В частности Кант не останавливается на результате, к которому его привел анализ суждения «эстетического вкуса». Кант создает не только учение о «моментах» суждения эстетического вкуса. Он создает также и учение об «эстетических идеях». В учении этом частично преодолеваются крайние результаты аналитического обособления и отделения эстетического суждения от суждения познавательного. Эстетическая форма рассматривается уже как средство выражения эстетической идеи. Искусству присваивается функция изображения идеала. Соответственно с этими понятиями развивается и сравнительная оценка отдельных видов искусства.

Но все это выясняется не сразу. В развитии идей, составляющих содержание «Критики способности суждения», имеется своеобразная «диалектика». Чтобы прийти к учению об «эстетиче- ских идеях» и об «идеале», Кант предварительно развивает учение о специфических признаках «суждения вкуса». В этом учении абстрактность аналитического метода и формализм результата, к которому он приводит, доведены до предела. Именно этот раздел «критики» и породил распространенное представление о Канте как о «чистом» формалисте. Но это представление ошибочно. В противоречивой системе эстетики Канта формализм — только звено изложения, только элемент этой системы, но не ее последнее, решающее слово. Представление об эстетике Канта как об эстетике чистого формализма в лучшем случае соответствует не учению самого Канта, а его истолкованию, возникшему в формалистических теориях буржуазного искусствоведения и буржуазной эстетики XIX и первой половины XX в. Формалисты — это Гербарт, Эдуард Ганслик, Гейн- рих Вельфлин, Гильдебранд и им подобные. Они прочитали Канта сквозь очки собственного формализма. Но только они, а не Кант, несут за него ответственность.

К сожалению, им поверили на слово некоторые эстетики и искусствоведы. В изучении «Критики» они не пошли дальше кантовского изложения моментов эстетического суждения. Формализм этого раздела «Критики» они приняли за формализм эстетики Канта в ее целом.

Повод для этого — расширительного — истолкования дал сам Кант. Учение о моментах вкуса, развитое им в «Аналитике прекрасного», действительно формалистично. Исходной для него является мысль, будто суждение вкуса «не есть познавательное суждение» (ist... kein Erkenntni- surteil) . Оно — «не логическое, а эстетическое» (nicht logisch, sondern asthetisch). Это — суждение, основа определения которого — «не логическое, а эстетическое суждение, под которым подразумевается то суждение, определяющее основание которого может быть только субъективным»53.

Всякое отношение представлений, даже отношение ощущений, может быть, согласно Канту, объективным. Не может быть таким только отношение к чувству удовольствия и неудовольствия. Здесь ничего не отмечается в объекте, здесь только субъект чувствует, какое действие производит на него представление о воспринимаемом предмете.

Из этой предпосылки Кант выводит как первый «момент» эстетического суждения его практическое бескорыстие, свободу от всякого интереса.

И интерес, по Канту, вызывает наслаждение. Но в интересе наслаждение связано с представлением о существовании предмета. Поэтому интерес всегда имеет отношение к способности желания.

Напротив, наслаждение, которым определяется суждение эстетического вкуса,— совершенно специфично. Там, где речь идет об эстетическом суждении, мы хотим знать только одно: сопровождается ли мое простое представление о предмете чувством удовольствия. Вопрос о том, существует ли самый предмет, не имеет здесь никакого значения и не влияет никак на само чувство удовольствия. Возможность сказать, что предмет прекрасен, не обусловлена никакой моей зависимостью от существования предмета. Она зависит только от того, что я делаю из представления о предмете в себе самом. Чтобы быть судьей в делах вкуса, надо быть совершенно равнодушным к существованию вещи. В этом смысле Кант утверждает, будто суждение о красоте, к которому примешивается хотя бы малейший интерес, «очень пристрастно и не есть чистое сужде-

54

ние вкуса» . Таково знаменитое учение Канта о «незаинтересованности» как первом условии, или моменте, эстетического суждения. Установим точный смысл этой «незаинтересованности». Иногда ее понимали как требование полного равнодушия к выбору предмета изображения в искусстве. Понимание это ошибочно. Из учения Канта об «эстетических идеях» и об «идеале» видно, что для Канта отнюдь не было безразличным, какой предмет избирается в искусстве как предмет для изображения. Кант считает специфическим для вкуса равнодушие не к тому, каков предмет, а равнодушие к вопросу, существует ли в реальности предмет, изображенный в произведении искусства, например существует ли, существовал ли герой литературного произведения или же художник его выдумал. И в том и в другом случае важно не существование (или несуществование) предмета (героя). Важна способность изображения предмета — и в случае, если он существует, и в случае, если его нет,— доставлять чувство удовольствия.

Специфический характер этого удовольствия Кант подчеркивает, резко отделяя прекрасное от приятного и доброго. И приятное, и прекрасное, и доброе нравятся нам, но каждое — особым образом. «Приятно» — то, что нравится чувствам в ощущении. Приятное всегда зависит от существования предмета и всегда соединено с интересом к предмету. Нравится не только предмет, но и существование предмета. Так как оно нравится в ощущении, то наслаждение, доставляемое приятным, всегда только субъективно. Можно самому испытать приятное, но немыслимо и бессмысленно требование, чтобы то, что я нашел приятным для себя, нашли таким же приятным для себя и другие.

В отличие от прекрасного добрым мы называем то, что ценим, т. е. то, в чем полагаем объективное значение. Доброе, так же как прекрасное и так же как приятное, доставляет нам удовольствие. Но это удовольствие вызывается не только через простое представление о предмете. Оно определяется также через представляемое отношение субъекта к существованию предмета.

Таким образом, стремление Канта указать специфические признаки прекрасного привело его — уже при характеристике первого момента вкуса — к отделению и обособлению эстетического в особую область. Эстетическое отделяется не только от сферы познания. Оно отделяется и от всей сферы этического. Оно вполне автономно и независимо.

Воззрение это нельзя рассматривать как специфическое воззрение Канта, как его нововведение в эстетику. Развивая тезис о «незаинтересованности» эстетического удовольствия, Кант лишь доводит до крайнего вывода мысль, развивавшуюся его предшественниками в Англии и в Германии. Как и у самого Канта, мысль эта у них выражала отнюдь не доктрину чистого формализма и безыдейности. Она выражала стремление — Гётчесона и Бёрка в Англии, Мендельсона и Вин- кельмана в Германии — определить специфические черты эстетического суждения. Удивляться надо не тому, что в лице Канта в конце XVIII в. в Германии возникло подобное учение. Удивляться приходится тому, как близко подошли к Канту в развитии этого стремления некоторые из его предшественников. Даже далекий от философских умозрений Винкельман утверждает, будто условие «чистоты» вкуса состоит в «очищении его от всякой намеренности», в освобождении субъекта, высказывающего эстетическое суждение, от влияний инстинкта и от влечений страстей. Еще ближе к формулировкам Канта формулировки Мендельсона55. Как и Кант, он утверждает, что желание иметь предмет, приобрести его, владеть им сильно отличается (sehr weit un- terscheiden) от удовольствия, доставляемого прекрасным. Для прекрасной вещи особенно характерна ее способность быть созерцаемой с удовольствием и без волнения, вызываемого желанием. Она нравится нам — как бы мы ни были далеки от обладания ею и от желания использовать ее для нас самих56.

С другой стороны, эстетикам, которые без обиняков отождествляют кантовский тезис «незаин- тересованности» эстетического удовольствия с проповедью безыдейного искусства, необходимо знать, что тезис этот разделяют с Кантом не только его ближайшие предшественники, но также и корифеи немецкого объективного идеализма — Шеллинг и Гегель. Этих философов уже никак нельзя обвинить в отрицании роли идей в искусстве. Да и первый крупный «декадент» немецкого идеализма — Шопенгауэр, утверждавший, будто объектом искусства является платоновская идея (см. ч. III его основного труда «Мир как воля и представление»), отстаивал не менее рьяно, чем Шеллинг и Гегель, «незаинтересованность» эстетического созерцания. Упорство, с каким этот тезис развивался в классической немецкой эстетике, не может быть полностью выведено и из одного только стремления определить специфическую природу прекрасного, а также специфическую природу эстетического удовольствия. Отчасти это упорство объясняется и тем, что в тезисе «незаинтересованности» эстетического созерцания философы эти уловили крупицу истины. Состоит она в том, что существование созерцаемого предмета не есть непосредственное, но лишь опосредствованное условие эстетического характера восприятия и оценки. Вопрос о существовании предмета, изображенного в произведении искусства, не может быть совершенно исключен из сферы эстетического рассмотрения. Вопреки мнению Канта, Шеллинга и Гегеля, существование предмета не безразлично для эстетической оценки. Но существование это действительно не составляет непосредственного условия эстетического суждения. Тут Кант прав. Так, существование (или несуществование) «обломовщины», вопреки Канту, отнюдь не безразлично для эстетического суждения о романе Гончарова. Но существовал ли в действительности такой человек, как Обломов, или не существовал, есть ли образ героя романа продукт художественного вымысла и обобщения или портрет — это не имеет непосредственного отношения К эстетическому суждению об «Обломове». Ска- занное еще очевиднее, если предмет, изображенный в художественном произведении, заведомо фантастический. Вопрос о том, существовал ли в действительности Вий, не имеет значения для эстетического суждения о рассказе Гоголя. В относительной независимости эстетического суждения о предмете от существования предмета, точнее говоря, в опосредствованном характере его зависимости от этого существования, и состоит ограниченная истинность тезиса Канта, Шеллинга, Гегеля и их продолжателей.

Второй момент суждения вкуса Кант, по аналогии с логической характеристикой суждения, называет характеристикой эстетического суждения по его количеству. Согласно этой характеристике эстетическое суждение высказывается не как простое заявление о личном — и только личном — впечатлении от предмета. Оно высказывается с претензией на значение его для всех. Когда я называю предмет «прекрасным», то моя оценка всегда предполагает, что прекрасен он не только для меня, но что и каждый другой человек, воспринимающий тот же предмет, найдет его прекрасным. Поэтому эстетическое суждение — не один лишь отчет о личном мнении. Оно призывает и других согласиться с нашим мнением.

Притязание эстетического суждения на всеобщность Кант считает прямым следствием его «незаинтересованности». Эстетическое суждение не основывается ни на сознательном интересе субъекта, ни на его склонности. Высказывая суждение по поводу удовольствия, доставляемого предметом, субъект чувствует себя свободным. Он не может указать как на основу своего удовольствия ни на какие особенные условия, которые были бы присущи только ему, как данному субъекту. Но именно поэтому он должен смотреть на испытанное им личное удовольствие от предмета, как на имеющее основу в том, что он вправе предполагать у каждого другого. Он имеет основание предполагать такое же удовольствие для каждого.

Эта претензия на всеобщность сближает в известном отношении эстетическое суждение с логическим. Называя предмет «прекрасным», мы говорим о нем так, как если бы красота была объективным свойством предмета, а суждение о красоте логическим суждением, основанным на познании через понятие.

Но это, утверждает Кант,— только иллюзия. «Всеобщность» эстетического суждения никогда не может, с его точки зрения, возникать из понятий. Не существует никакого перехода от понятий к чувству удовольствия (или неудовольствия), порождающему эстетическую оценку. Своеобразие и парадоксальность «суждения вкуса» — в том, что, будучи высказано независимо от всякого интереса, оно притязает на всеобщность, на значение для каждого. Но вместе с тем сама всеобщность эта не основывается на предмете: притязание на всеобщность имеет здесь всего лишь субъективное значение.

Всеобщее значение эстетической оценки опирается, по мысли Канта, не на объективные свойства предмета, не на понятие о нем, а на свободную игру познавательных сил. При отсутствии понятия, характерного для суждения вкуса, представление о предмете порождает эстетическую оценку только в силу особого отношения между способностями души. Состояние души становится субъективной основой предположения о всеобщем значении суждения только в силу взаимного отношения познавательных способностей. Здесь эти способности не ограничены никаким определенным представлением ни о каком определенном правиле познания. И потому их отношение — свободная игра воображения и рассудка (der Einbil- dungskraft und des Verstandes)57.

Такая эстетическая оценка предмета (или представления, посредством которого предмет дается) — чисто субъективна. Она предшествует чув- ству удовольствия от предмета и есть основа этого удовольствия в гармонии наших познавательных способностей. И только на этой всеобщности субъективных условий в оценке предметов основывается наше представление о всеобщей значимости эстетического удовольствия.

Учение Канта о претензии эстетического суждения на всеобщность (так же как его учение о необходимости суждения вкуса) — вполне оригинальная черта эстетики Канта. Оно развито Кантом применительно к эстетике по аналогии с логикой. Оно показывает, что стремление Канта к полному отделению эстетического от логического не могло быть проведено им последовательно, до конца. В учении этом эстетика Канта сохраняет еще некоторую связь с рационализмом — рационалистической теорией познания и логикой. Но связь эта — призрачна и растворяется в субъективизме, составляющем основу учения Канта об эстетическом вкусе. Поэтому неправ французский исследователь Канта Виктор Баш, утверждающий, будто Кант, выдвигая учение о всеобщем значении суждения вкуса, превращает то, что воспринято посредством чувства, в познанное240. Напротив, Нивелль правильно указывает, что, по Канту, чувство, возбуждаемое в нас свободной игрой наших способностей, отнюдь не есть нечто познанное. Говоря об этом чувстве, Кант всегда имеет в виду, что оно предшествует познанию и не выходит за пределы субъективных условий познания. Речь идет об отношении, существующем между чувственностью и рассудком, еще до того как рассудок применил свои понятия к данным чувственности, т. е. именно о том, что Кант называет «свободной игрой». Всеобщую сообщаемость этим субъективным условиям придает только то, что познание само опирается на эти условия. Но входят в сферу сознания они только посредством чувства59. «Красота, безотносительно к чувству субъекта сама по себе ничто»60,— говорит Кант.

Эти соображения дают Канту возможность уточнить его представление об отношении прекрасного к понятию. Если бы, рассуждает Кант, представление, дающее повод к суждению вкуса, было понятием, которое рассудок и воображение объединяют в познании предмета, то наше сознание отношения между ними было бы интеллектуальным. Таково оно в «схематизме чистых понятий рассудка», который Кант рассматривал в «Критике чистого разума» и который состоит в особой форме связи категории рассудка с данными чувственности. Но если таким же было бы представление, ведущее к эстетическому суждению, то суждение это возникало бы не в силу чувства удовольствия (или неудовольствия) и потому не было бы суждением вкуса. Ибо такое суждение определяет предмет лишь со стороны удовольствия и со стороны красоты.

Определение это независимо от понятий. Здесь субъективное единство отношения между воображением и рассудком становится заметным только через ощущение. Это — ощущение того действия, которое порождается взаимным соответствием воображения и рассудка в их свободной и облегченной игре. Здесь представление,— несмотря на то, что оно лишь единично и выступает без сравнения с другими,— все же согласуется с условиями всеобщности (dennoch eine Zusammenstim- mung zu den Bedingungen der Allgemeinheit hat). Оно приводит познавательную способность в гармоническое настроение, которого мы требуем для всякого познания. Именно поэтому оно может притязать на значение для каждого, кто приходит к суждению благодаря соединению рассудка с чувствами (durch Verstand und Sinne)61.

Учение Канта о всеобщей сообщаемости эстетического суждения заключало в себе две важные тенденции.

Первая состояла в стремлении поставить эстетическую оценку выше удовольствия, доставляемого простым ощущением. Претензия на всеобщее значение поднимала суждение вкуса выше наслаждения приятным. И действительно. Удовольствие от приятного заключено в границах ощущений. Это — тот вид субъективного, которым исключается какая бы то ни было возможность спора или убеждения. Если под «вкусом» понимать оценку предмета как дающего приятное ощущение, то относительно вкусов в этом смысле справедлива старинная латинская поговорка: de gustibus non disputandum (о вкусах не спорят).

Но если под «вкусом» понимать оценку предмета как эстетически прекрасного, то в этом случае спор — не бессмыслица. Он основывается на закономерной претензии «суждения вкуса» — иметь значение для всех, т. е. на всеобщности. И хотя к убеждению во всеобщей значимости эстетической оценки никого никогда нельзя привести посредством логического доказательства (в этом смысле эта оценка остается субъективной), но сама ее «субъективность» противоречива. В ней есть предпосылка сверхличного, сверхсубъективного эстетического значения. Это то, что возвышает ее над ней самой. В учении о всеобщей сообщаемости эстетической оценки Кант делает первый робкий шаг, ведущий от основного для него воззрения субъективного идеализма к идеализму объективному. Сквозь облик Канта здесь впервые проступили облики Шеллинга и Гегеля.

Вторая тенденция кантовского учения о всеобщей сообщаемости суждения вкуса возвращает Канта в границы субъективистского понимания эстетического суждения. Кант исключил понятие из числа средств, при помощи которых возникает и высказывается эстетическая оценка. Тем самым он усилил непосредственно субъективный характер суждения вкуса. Последнее основывается не на аппарате понятий. Оно основывается на непосредственно испытываемом, никаким понятием не определяемом чувстве удовольствия. Вместе с понятием как его невозможной основой из поля эстетического суждения уходят предпосылки объективной всеобщности. Единственно допустимым для эстетической оценки видом всеобщности оказывается лишь субъективное притязание на всеобщность, составляющее молчаливо предполагаемую посылку суждения вкуса.

От кантовского понимания всеобщности суждений эстетического вкуса — прямая дорога к теориям эстетического интуитивизма. В идеях Канта — ключ к пониманию не только «интеллектуальной интуиции» Шеллинга и романтиков. Идеи эти — исходная точка и для интуитивизма Шопенгауэра. Последний никогда не скрывал своего генезиса от Канта.

Третий момент эстетического суждения Кант называет, продолжая аналогию с логической характеристикой познавательного суждения, «мо-

62

ментом по отношению» .

Ближайшим образом это отношение опреде-

63 -г»

ляется как отношение к целям63. В рассуждении, которым открывается это исследование, Кант вводит понятия цели и целесообразности. Целью он называет предмет понятия, рассматриваемого в качестве причины этого предмета. Целесообразностью он называет причинность понятия по отношению к его предмету. Там, где мыслят форму или существование предмета как действие, возможное только благодаря понятию о нем,— там тем самым мыслят и цель. Кант разъясняет, что если речь идет о простом наблюдении, то мы можем наблюдать целе- сообразность по форме, не полагая для нее в качестве ее основы никакой цели. Мы можем замечать такую целесообразность в предметах, но, добавляет Кант, «только посредством рефлек-

64

сии»241.

Разъяснив такую возможность — усматривать целесообразность по форме, без усмотрения для нее реальной цели,— Кант пытается далее доказать, что «суждение вкуса» основывается именно на целесообразности этого типа. «Суждение вкуса,— говорит он — имеет своей основой только форму целесообразности предмета»242.

Форма целесообразности — это причинность представления, рассматриваемого не в отношении к предмету представления, а в отношении к состоянию души субъекта, испытывающего представление. Сознание причинности, необходимой, чтобы создать в субъекте такое состояние, Кант характеризует как «удовольствие».

Но удовольствие это — совершенно особого рода. В основе суждения вкуса не может лежать ни субъективная цель, ни представление о цели объективной. Эстетическое суждение касается только отношения наших способностей представления друг к другу. Эстетическое удовольствие, определяемое без понятия, но вместе с тем как нечто, сообщаемое всем, может порождаться лишь субъективной целесообразностью. Это — представление о предмете без всякой цели — без субъективной и без объективной. Здесь удовольствие дает только форма целесообразности через представление, в котором нам дается предмет. Такое удовольствие — не познавательное и не этическое. Оно имеет причинность в самом себе и есть стремление получить состояние самого представления, доставить познавательным силам занятие, но без дальнейших целей.

449

15 в. Ф. Асмус

Понятие формальной целесообразности Кант использует, чтобы еще резче подчеркнуть независимость суждения вкуса не только от понятия, но также и от чувственно приятного. Разъяснения эти важны. Они устраняют часто встречающиеся недоразумения по поводу эстетики Канта. Эстетику эту часто характеризуют как гедонистическую, т. е. как такую, которая основой эстетического суждения провозглашает наслаждение, удовольствие. Это, конечно, верно. Но при этом необходимо подчеркнуть, что эстетическое удовольствие Канта — не чувственное удовольствие.

Интеллектуальный характер эстетического чувства лежит в основе взгляда Канта на то, что существенно в искусстве. Так, в живописи, в скульптуре, вообще во всех изобразительных искусствах существенным их элементом Кант считает рисунок. В рисунке основу всех данных для вкуса создает не то, что нравится в ощущении, а только то, что нравится через одну свою форму (was bloss durch seine Form gefallt) . Напротив, краски относятся к чувственно приятному. Поэтому, рассуждает Кант, хотя краски сами по себе и могут оживить предмет для ощущения,

они, сами по себе, еще не делают предмет «до-

69

стойным созерцания и прекрасным»244.

Но что такое в искусстве форма? По Канту, это — или фигура, облик, вид (Gestalt), или игра (Spiel). В свою очередь игра может быть или игрой фигур, или игрой ощущений. Игра фигур осуществляется в пространстве. Это — мимика или танцы. Игра ощущений протекает во времени.

Кант не отрицает того, что во впечатление, производимое предметом, эстетически действующим, может привходить чувственно приятное. Таковы — краски в произведениях живописи и тоны в произведениях музыки. Однако истинным предметом чистого суждения вкуса, по Канту, будет в живописи — только рисунок, а в музыке — только композиция (форма). Чувственная прелесть красок и тонов означает вовсе не то, что они прибавляют нечто к удовольствию от формы, а только то, что они оживляют представления и, кроме того, делают саму форму более точной, определенной и наглядной.

Такой взгляд на роль чувственно приятного, конечно, не делает эстетику Канта рационалистической. Всякое рациональное представление цели исключается Кантом из числа условий суждения вкуса. В этом смысле эстетическое удовольствие — совершенно непосредственно™. Опосредствование его субъективной целью тотчас ввело бы интерес и лишило бы суждение вкуса его специфического качества. Опосредствование его объективной целью поставило бы его в зависимость уже не от гармонии наших познавательных сил, а от понятия.

Сформулировав свое учение о трех первых моментах эстетического суждения, Кант считает необходимым отделить свою эстетику прекрасного от влиятельных в его время эстетических теорий рационалистического типа. Теории эти ставили суждение вкуса в зависимость от понятия, в частности — в зависимость от понятия о совершенстве. Так, Баумгартен определял прекрасное как совершенство чувственного познания — в параллель логике, для которой истинное — совершенство рассудочного познания.

Кант считает эти теории ошибочными. Никакое суждение вкуса, доказывает Кант, в котором предмет признается прекрасным под условием определенного понятия, не может быть собственным («чистым») суждением вкуса245. Наслаждение красотой — наслаждение, которое не предполагает никакого понятия. Оно непосредственно соединяется не с тем понятием, посредством которого предмет мыслится, а с представлением, посредством которого предмет дается. Всякая зависимость суждения вкуса от цели понятия (суждения разума) уже не есть свободное и чистое суждение вкуса (ein freies und reines Geschmacksurteil)246.

Правда, в ряде случаев красота все же предполагает понятие о цели. Так, красота человека, животного, здания привносит понятие о цели, которая определяет, какой должна быть вещь. Но такая красота есть, по Канту, всего лишь привходящая красота (ist... bloss adharirende Schon- heit)247. И как бы ни выигрывало в таких случаях соединение эстетического удовольствия с удовольствием интеллектуальным, правила, которые могут быть извлечены из этого соединения,— уже не правила вкуса, а только правила условий соединения вкуса с разумом, прекрасного с добрым.

Красоту, доставляющую удовольствие в чистом суждении вкуса, Кант называет «свободной» (freie Schonheit). Красоту, присущую понятию, он называет «обусловленной» (anhangende Schonheit). Пример «свободной» красоты — цветы, беспредметные узоры, инструментальная музыка без текста. Пример «обусловленной» красоты — красота церкви, дворца, беседки.

«Свободная» красота не зависит ни от какого понятия о совершенстве. Понятие о совершенстве всегда предполагает не только форму, но и материю. Невозможно мыслить только форму совершенства — без всякого понятия о том, чему она должна была бы соответствовать. Форма совершенства без материи, по Канту,— настоящее противоречие (ist ein wahrer Widerspruch)74.

Напротив, целесообразность может мыслиться как одна лишь форма целесообразности. Но такая целесообразность — субъективная целесообразность. Именно она и дается красотой. При этом, однако, исключается всякое понятие о совершенстве, всякая материя совершенства. Мыслится только его форма. От того, какой вещь должна быть, здесь отрешаются, и остается только субъективная целесообразность в душе созерцающего.

Именно потому, что суждение вкуса есть эстетическое и покоится на субъективных началах, основа его определения не может быть понятием определенной цели. Так как красота — формальная субъективная целесообразность, то через нее никогда не мыслится совершенство предмета: оно не может быть всего лишь формальной целесооб-

75

разностью75.

Кант полагает, что изложенные различия достаточно определяют своеобразие эстетического суждения. Это суждение — единственное в своем роде. Оно не дает никакого познания — даже смутного — о предмете. Познание предмета дается только через логическое суждение. Напротив, эстетическое суждение, посредством которого дается предмет, относится исключительно к субъекту, не показывает в предмете никакого свойства. Оно только отмечает целесообразную форму в определении тех способностей нашего представле-

76

ния, которые занимаются предметом . 74

Там же, стр. 231. 75

Там же.

Из этого учения, решительно переносящего центр исследований эстетического суждения в субъект и в субъективные условия оценки, Кант непосредственно выводит следствия, касающиеся правил вкуса. Возможны ли они вообще? Возможно ли объективное правило, которое определяло бы посредством понятия, что прекрасно и что безобразно.

Ответ на этот вопрос может быть у Канта только отрицательным. Не понятие о предмете, а только чувство субъекта (das Gefuhl des Subjekts) есть основа определения прекрасного. Правда, многочисленные примеры доказывают происхождение вкуса от общей для всех людей основы их согласия в оценке форм, посредством которых людям даются предметы. Однако основа эта глубоко скрыта от всех людей, и критерий происхождения вкуса может быть только эмпирическим. Критерий этот — всеобщая сообщаемость ощущения, не опирающаяся на понятие, другими словами — согласие, насколько возможно, всех народов во все времена по отношению к чувству прекрасного. Критерий этот слишком слаб, для того чтобы из него можно было вывести искомые правила.

По Канту, искать принцип вкуса, который был бы способен дать общий критерий прекрасного через определенные понятия,— задача неосуществимая. Здесь то, что ищут, заключает в себе внутреннее противоречие. Поэтому вкус всегда должен быть личной способностью. Можно указать другому на образец и проявить умение, подражая указанному извне образцу, но обнаружить подлинный вкус способен только тот, кто может самостоятельно судить об образце.

Поэтому высший образец есть идея, которую каждый должен создать сам для себя. Такая идея есть, по сути,— понятие разума, а представление о существе, адекватном этой идее, есть идеал.

Исследуя понятие об идеале, Кант возвышается над субъективизмом и формализмом собственного эстетического учения. Согласно его разъяснениям, возникновение идеала выводит сознание за пределы чистого суждения вкуса. Суждение это основывалось на чувстве удовольствия, доставляемом свободной гармонической игрой познавательных сил. Для возникновения идеала этого уже недостаточно. Там, где в ряду основ суждения должен иметь место идеал, в основе должна быть какая-нибудь «идея разума согласно определенным понятиям»248. Эта идея априорно определяет цель, на которой основывается возможность предмета.

Поэтому немыслим, например, идеал красивых цветов, идеал прекрасной меблировки, идеал прекрасного пейзажа. Идеал немыслим даже для красоты, зависящей от определенных целей, например для красоты дома, красоты прекрасного дерева, красоты прекрасного сада. Даже в этом случае цели, мыслимые посредством соответствующего понятия, недостаточно определены, и целесообразность поэтому слишком свободна.

Идеалом красоты может быть только то, что цель своего существования имеет в самом себе. Такое существо, по Канту,— только человек. Только человек может сам определять себе свои цели через разум. Даже там, где он заимствует цели из внешнего восприятия, он может соединять их со своими существенными целями и — в соответствии с ними — может тогда судить эстетически. Поэтому только человек есть идеал красоты, и — в его лице — только человечество одно среди всего существующего в мире способно к

78

идеалу совершенства . По Канту, значение идеи разума в формировании эстетического идеала выступает особенно ясно при сопоставлении этой идеи с тем, что Кант называет «эстетической нормальной идеей». Нормальная идея, например нормальная идея для фигуры данной породы животных, есть единичное созерцание воображения, дающее критерий для его оценки. Такая идея должна заимствовать свои элементы из опыта. Кто никогда не видел ни одного коня, не может образовать эстетическую нормальную идею породы коня.

Но если речь идет о величайшей целесообразности в строении фигуры, т. е. о целесообразности, которая могла бы быть общим критерием для эстетического суждения о каждом экземпляре данного вида, то такая целесообразность может заключаться только в идее высказывающих суж- дение249. Так, цели человечества — поскольку эти цели могут быть представляемы не чувственно — идея разума делает принципом для суждения о фигуре человека, в которой цели эти открываются, как их действия, в явлении250. Такая идея, как эстетическая идея, может быть представлена в образце вполне конкретно.

Поэтому идеал Кант считает необходимым отличать от нормальной идеи прекрасного. Возможна нормальная идея красивой лошади, красивой собаки. Но идеал возможен, по Канту, только для фигуры человека. Суждения по такому масштабу уже «не могут быть чисто эстетическими», они не есть «просто суждения вкуса»251. Идеал человеческой фигуры состоит в выражении начала нравственного, без которого в данном случае предмет не мог бы нравиться вообще. Задача эта, по Канту,— самая возвышенная, но вместе с тем и самая трудная для искусства. Душевную доброту или чистоту, или силу и т. д. здесь необходимо не только соединить со всем, что связывает наш разум с нравственно добрым,— в идее высшей целесообразности. Кроме того, соединение это здесь необходимо сделать как бы видимым в телесном выражении. А для этого в свою очередь следует соединить идеи разума с большой силой воображения. Это требуется даже от того, кто только судит о таких идеях, но еще в большей

степени от тех, кто хочет их изображать в ис-

82

кусстве252.

Теперь мы видим, что учение об идеале действительно разрывает тесный круг кантовского эстетического формализма. Только в абстракции от живого действительного искусства, только в чисто аналитическом рассмотрении прекрасное может быть мыслимо как начисто отделенное от доброго, а суждение вкуса — как совершенно независимое от интереса и от понятия. Как только речь заходит не об отрешенном понятии прекрасного, а о реальном человеческом искусстве, оказывается, что оно руководится идеей разума и изображает, по крайней мере способно изображать, высшие идеалы нравственности и человечности. При изложении моментов суждения вкуса взгляд этот развит Кантом только как отступление от всего хода его исследования или как некоторое дополнение. Но ниже Кант вернется к нему при рассмотрении системы искусств. Там будет показано, что кроме оценки отдельных искусств с точки зрения, характерной для кантовского учения о прекрасном и о незаинтересованном суждении вкуса, необходима также их оценка, основывающаяся на способности искусства к выражению идеала. Оценки эти окажутся глубоко различными.

Четвертым «моментом» в эстетическом суждении вкуса является его модальность. Как и при разъяснении трех предшествующих «моментов» — качества, количества и отношения — термин этот соответствует модальной характеристике логического суждения. В то же время он должен выражать специфическое своеобразие суждения вкуса.

Модальность эстетического суждения состоит в том, что, мысля прекрасное, о нем думают, что оно имеет необходимое отношение к чувству удовольствия. Этим суждение вкуса отличается от одобрения того, что приятно. Приятное действительно возбуждает чувство удовольствия. Но здесь между ощущаемым и чувством удовольствия, которое оно вызывает, нет необходимой связи.

С другой стороны, необходимость, мыслимая в суждении вкуса,— особого рода. Она отличается, во-первых, от теоретической — объективной — необходимости. В случае теоретической необходи- мости мы априори познаем, что каждый необходимо будет чувствовать наслаждение от предмета, который я называю прекрасным.

Во-вторых, необходимость, мыслимая в суждении вкуса, отличается и от практической необходимости. В случае практической необходимости удовольствие является необходимым следствием объективного закона. Закон этот действует через понятие разумной воли, а это понятие служит правилом для свободно действующего существа. Такое удовольствие не означает ничего, кроме того, что безусловно должно действовать известным образом. Практически необходимое относится к области велений категорического императива — с точки зрения характера мыслимой в нем необходимости.

Напротив, необходимость, мыслимая в эстетическом суждении — только «примерная» (nur exemplarisch genannt werden)83. Это — необходимость согласия всех с данным суждением вкуса. Однако это — «пример» общего правила, которое само не может быть дано. Так как эстетическое суждение не есть суждение объективное и познавательное, то его необходимость нельзя вывести из определенных понятий. Необходимость эта — не «аподиктическая» необходимость логического суждения. Еще того менее она может быть выведена из опыта. Понятие о необходимости эстетического суждения не может быть обосновано на эмпирическом суждении.

Будучи субъективной, необходимость, приписываемая суждению вкуса, всегда высказывается лишь как обусловленная (wird... nur bedingt aus- gesprochen)84. Так как здесь имеют основу, общую для всех, то, казалось бы, можно было бы всегда рассчитывать на общее согласие. Однако так рассчитывать можно было бы только при условии, если бы данный случай верно подводился под эту основу.

Претендовать на безусловную необходимость суждения вкуса мог бы только тот, кто имел бы объективный принцип и кто судил бы в соответствии с этим принципом. Но если бы, с другой стороны, он совсем не имел никакого принципа, как не имеет его суждение чувственного вкуса, то, конечно, не могла бы явиться никакая мысль о его необходимости. Следовательно, какой-то принцип для необходимости суждения вкуса должен существовать. Однако — это только субъективный принцип. То, что нравится (или не нравится), он определяет для всех, но не через понятие, а через чувство. Это — общее чувство (ein Gemeinsinn)253. Только при предположении, что существует «общее чувство», может быть составлено суждение вкуса. Оно существенно отличается от общего рассудка (который иногда тоже называют общим чувством — sensus communis). Различие — в том, что такой рассудок всегда судит не по чувству, а по понятиям, хотя в этом случае понятия — только смутно представляемые принципы.

Познания и выражающие их логические суждения всегда могут быть сообщаемы всем. Иначе они не могли бы соответствовать своим предметам и оставались бы только субъективной игрой способностей представления. Именно это утверждает скептицизм, точку зрения которого Кант

86

здесь решительно отрицает . Но если познания, как убежден Кант, могут быть передаваемы другим, то должно быть способно к сообщаемости также и «душевное состояние» (der Gemtitszustand). Это — тенденция познавательных сил к познанию вообще, и притом не простая тенденция, а тенденция к той их пропорции, которая необходима им для представления,— для того, чтобы предмет был дан. Без это- го познание не могло бы возникнуть как действие.

Здесь речь идет, подчеркивает Кант, не о всякой пропорции, а о той — единственной,— при которой внутреннее соотношение познавательных способностей было бы самым выгодным для рассудка и воображения — в интересах познания данных предметов вообще. Это настроение не может быть определяемо иначе, как только через чувство. Это и есть общее чувство. Для обоснования его нет нужды опираться на психологические наблюдения: его существование как необходимое условие всеобщей сообщаемости нашего знания предполагается любой логикой и любым принципом познания. Исключение составляет только дог-

87

ма скептицизма .

Говоря о соответствии и об игре познавательных сил, составляющей основу эстетического удовольствия, Кант всегда имеет в виду игру (или соответствие) воображения и рассудка. В параграфах «Критики», посвященных модальности эстетического суждения, он пытается точнее определить отношение между ними. Кант исходит из того, что во многих случаях удовольствие, испытываемое при созерцании предмета, обладающего известными эстетическими свойствами, определяется в большей мере практической целесообразностью в строении предмета, чем собственно эстетическими его формами. В таких случаях легко возникает смешение. Мы принимаем за эстетическую оценку оценку свойств предмета (в том числе пропорций, форм), обусловленных практической пригодностью предмета — их способность выполнять свое практическое назначение.

Чтобы устранить это смешение и выделить то, чем — в настоящем восприятии предмета — обусловлена эстетическая оценка, воображение, участвующее в игре познавательных сил, должно быть воображением особого рода. Воображение это характеризуется свободной законосообразностью.

Это — не репродуктивное воображение, только воспроизводящее данные формы данного предмета. Это — «продуктивное» и «самодеятельное» воображение, источник произвольных форм всевозможных созерцаний. Правда, там, где речь идет об усвоении предмета внешних чувств, воображение связано определенной формой этого предмета. В этом отношении оно не имеет свободной игры. Но и в атом случае предмет дает ему такую форму, какую воображение могло бы создать самому себе в соответствии с рассудочной законосообразностью, если бы оно было предоставлено самому себе.

Если воображение должно действовать согласно определенным законам рассудка, то продукт такого воображения по своей форме определяется понятиями. В этом случае удовольствие дается не в прекрасном, а в добром, в совершенстве, и тогда суждение уже не есть суждение вкуса.

Напротив, суждение вкуса вполне совместимо со свободной закономерностью рассудка. Здесь возможны, как это ни кажется парадоксальным, субъективное соответствие воображения с рассудком без объективного соответствия, закономерность без закона, целесообразность без цели88.

Отсюда Кант выводит, что удовольствие, доставляемое созерцанием правильных геометрических фигур и геометрических тел, основывается не на красоте, а на правильности. На них следует смотреть только как на изображение определенного понятия, которое и предписывает фигуре ее правила. Во всех таких случаях удовольствие основывается не непосредственно на виде фигуры, а на ее пригодности для определенных целей.

Напротив, в «суждении вкуса» — если только оно «чисто», т. е. свободно от всяких примесей,— удовольствие (или неудовольствие) непосредственно соединяется только с созерцанием предмета, без всякого отношения к его определенному

89

назначению или к определенной цели . На «правильности» основывается «нормальная» идея красоты. Это — «канон» («правило») в смысле античного скульптора Поликлета. Это — школьный идеал. Он нравится не столько в силу своего превосходства, сколько в силу правильности и безупречности. Напротив, «идея разума» образует принцип суждения о человеческой форме, основываясь на целях человечности. Это — форма, посредством которой цели осуществляются в чувственном. Она представляется как действие этих целей в мире явлений. По существу идея эта есть выражение морального в чувственном. Ее осуществление предполагает совместное действие разума и воображения. В этом случае ее автономия растворяется в моральном благе.

Таково проводимое Кантом различение двух видов красоты: красоты «свободной» и красоты «зависимой», или «обусловленной». Как во многих других случаях, Кант не первый ввел в эстетику это различение. У него были серьезные предшественники, которые не пользовались его терминологией, но своими средствами выражали сходное эстетическое учение. Это — Зульцер, Мендельсон, Винкельман, Лессинг.

Так, Зулъцер делит вещи, способные нам нравиться, на три класса. Прекрасными он называет те, которые возбуждают удовольствие до вступления в действие способностей познания и желания. Прекрасное привлекает нас своей формой, без отношения к материи (Stoff) и целесообразности (Zweckmassigkeit) 0.

Мендельсон продолжает развивать эти различения. Действие, производимое красотой, он отделяет и от понятия и от интереса. Отсутствие понятия отделяет красоту и от совершенства. Совершенство получает начало от единства в понятии, от цели, общей для элементов представления. Напротив, красота определяется простой видимостью единства, чувственно воспринимаемой гармо- нией254. Способность одобрения осуществляет свои действия независимо от интереса, восприятие красоты не вызывает никакого желания обладать прекрасным предметом.

Взгляды эти Мендельсон формулирует дважды: менее определенно — в «Рапсодии» и гораздо точнее— в «Утренних часах». В «Рапсодии» он утверждает, будто в этой жизни мы призваны не только совершенствовать силы воли и рассудка, но также воспитывать, доводя до более высокого совершенства, чувство посредством чувственного

92

познания .

Уточнение этого взгляда произошло в 1785 г., за пять лет до появления кантовской «Критики способности суждения». В «Утренних часах» Мендельсон уже возражает против распространенного в рационализме деления души на способности познания и желания. «Чувство удовольствия и неудовольствия» (die Empfindung der Lust und Un- lust), разъясняет он, не происходит от способности желания. Оно составляет часть третьей способности и независимо от двух первых. Это — способность «одобрения, удовольствия» (das Billigen, der Beifall, das Wohlgefallen)255. «По- видимому,— пишет Мендельсон,— особый признак красоты — тот, что мы созерцаем ее со спокойным чувством удовольствия, что она нравится нам, когда мы как нельзя более далеки от потребности обладать ею или пользоваться ею» (Es scheint vielmehr ein besonderes Merkmal der Schonheit zu sein, dass sie mit ruhigem Wohlgefallen bet- rachtet wird, dass sie gefallt, wenn wir sie auch nicht besitzen und von dem Verlangen sie zu be- nutzen auch noch so weit entfernt sind)256.

Но и понятие эстетического «идеала» было намечено в развитии немецкой эстетики до Канта. Оно имеется уже у Винкельмана, от которого оно перешло к Мендельсону. По Винкельману, понятие это возникает как итог множества частных наблюдений. Их собирают и сопоставляют, и таким способом возникает представление о совершенном образце человеческой красоты.

Могло бы показаться, что этот «идеал» Вин- кельмана соответствует в лучшем случае «нормальной идее» Канта и не достигает до кантовской «идеи разума». Но Нивелль убедительно показал, что в этом вопросе разница между Винкельманом и Кантом — больше терминологическая257. Чтобы «идея разума» могла быть выражена в произведении искусства, к прекрасному должно, по Винкельману, присоединиться выражение. Но последнее необходимо258.

Есть понятие об «идеале» и в эстетике Лес- синга. Так же, как и Кант, он ограничивает область идеала красотой человека. «Величайшая телесная красота существует только в человеке, и существует в нем только в силу идеала. Этот идеал реже встречается в животных, и уже совершенно не имеет места в растительной и безжизненной природе»259. Из этого тезиса Лессинг заключал, что пейзажная живопись — низший вид искусства. Пейзажный живописец подражает красотам, совершенно неспособным к выражению идеала; он трудится, таким образом, только с помощью глаза и руки, и гений либо вовсе не участвует в его творении, либо его участие незначительно.