В центре живописной инобрпиителмюй культуры конца XV — XVI в. стоит тпорчсстно псличайшего иконописца того времени Дионисия. «Глубокая зрелость и художественное совершенство» :>того мастера представляют многовековую традицию русского иконописания.
Вместе с Андреем Рублевым Дионисий составляет легендарную славу культуры Древней Руси. О Дионисии известно сравнительно много на фоне бе- зымянности средневекового иконописания. Он родился, вероятно, в 1440-х гг. и был светским человеком, миря нином, а не монахом, как Андрей Рублев. Апогея творчество Дионисия достигает к 60-м годам XV в., в то время он стал уже известным мастером. О его работе в 1467 — 1477 гг. в церкви Рождества Богородицы Паф- нутьево-Боровского монастыря, которую он выполнял вместе с учеником Митрофаном, говорится с великим уважением. Исполнителей росписи храма называют «пре- словущими (знаменитейшими) паче всех». В 1481 — 1482 гг. Дионисий руководил работой по созданию иконостаса и росписи в Успенском соборе Московского Кремля. В середине 1480 гг. он возглавляет новую иконописную артель. По поручению Ростовского архиепископа Россиана работал в Иосифо-Волоколам- ском монастыре. Артель расписывала Успенский храм и выполнила множество икон для монастыря. Помощниками Дионисия были два сына — Феодосий и Владимир, старец Паисий. Сообщая об этой работе, автор жития Иосифа Волоцкого называет Дионисия и его сотоварищей «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцами, поче же рещи живописцами». В описи монастырской церкви, ризницы и библиотеки, составленной в 1545 г. старцем Зосимой и книгохранителем Паиси- ем, упоминаются 87 икон Дионисия, 20 икон Паисия, 17 икон Владимира, 20 икон Феодосия. О деятельности Дионисия и его сыновей на протяжении 90-х гг. XV в. документальных сведений нет. Ho, видимо, она была сосредоточена главным образом в Москве, где велось большое строительство церквей, которые необходимо было украшать стенописью и иконами. Последняя известная по подписи Дионисия работа приходится на начало XVI в. Изограф с сыновьями Феодосием и Владимиром при участии художников его мастерской создал ансамбль росписей собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. В конце XV в. северные монастыри Ферапонтов и Кириллов, расположенные на окраине государства, достигли своего наибольшего могущества. He исключено участие мастеров артели Дионисия в создании иконостаса (1497) Успенского собора Кирилло- Белозерского монастыря. Умер Дионисий в начале XVI в., до 1508 г., так как известно, что ответственным за роспись Благовещенского собора Московского Кремля был поставлен сын художника Феодосий «с братиею». Дионисий был одним из передовых людей своего времени, в круг его общения входили наиболее образован ные люди Московской Руси. О Дионисии Иосиф Волоц- кий пишет, что художник философствовал кистью. Глубоко философское мировосприятие позволило мастеру наиболее полно выразить национальные особенности русской художественной культуры того времени. Творчество Дионисия было ведущим в современных ему течени- Деталь фрески Форапоптова мопастыря работы Дионисия. 1600 г. ях московской живописи. Несмотря на ярко выраженное новаторство, Дионисий крепко связан с лучшими традициями своего гениального предшественника Андрея Рублева, но не является его последователем. Произведения Дионисия ценились так же высоко современниками и потомками, как и творения Андрея Рублева. Из огромного количества созданных мастером икон сохранились лишь отдельные памятники. Из 87 произведений, указанных в описях Иосифо-Волоколамского монастыря, не дошло до нас ни одной. Список достоверных творений мастера таков: «Богоматерь Одигитрия» 1482 г. из Воскресенского монастыря Московского Кремля; «Спас в силах» и «Распятие» из Троицкого собора Павло-Обнорского монастыря, датируемые 1500 г. по надписи на обороте «Спаса». Стиль Дионисия обнаруживают иконы «Петр митрополит», «Алексей митрополит» из Успенского собора Московского Кремля и «Троица» из собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. С именем Дионисия связываются иконы «Дмитрий Прилуцкий в житии» из Вологодского Спасо-Прилуцкого монастыря, «Успение» из Успенского собора г. Дмитрова, «Иоанн Предтеча Ангел Пустыни» из Иоанно-Предтеченской церкви в селе Го- родня близ Коломны. Самая ранняя икона — «Богоматерь Одигитрия». Иконографический тип богоматери Одигитрии, т.е. пу- теводительницы, очень почитали на Руси. Когда во время пожара икона Богоматери греческого письма утратила изображение, Дионисию было поручено написать на той же доске икону «в тот же образ». Мастер был связан с образцом, который заказано было повторить. Ho манера Дионисия видна и в этой работе. Лик Богоматери написан очень мягко, без резких переходов от света к тени. Рельеф в изображении отсутствует. В тонкой миниатюрной технике написаны полуфигуры ангелов в бирюзово-синих, зеленых и желтых одеждах. Житийные иконы митрополитов Петра и Алексея были созданы в 80-е гг. XV в., когда в московском обществе проявился интерес к личностям этих миротворцев. Житийные иконы, т.е. произведения, в клеймах которых рассказывается жизнь (житие) того или иного святого, приобрели распространение и окончательную художественную шлифовку только во времена Дионисия. В среднем поле иконы дается изображение святого, а по периметру клейма — его жития. Дионисий обладает безупречным мастерством в решении сложных композиционных задач: он чувствует архитектонику иконной доски — точные пропорциональные соотношения среднего поля и клейм, высота и ширина каждого прямоугольника, фигур, фона. Усложняются в клеймах архитектурные фоны, но изображение по-прежнему подчиняется плоскости. Митрополиты представлены на средниках в рост, фронтально, как идеальные первосвященники и государственные деятели, принимавшие участие в строительст ве державы. В клеймах — основные события их жизни и чудеса* Колорит обеих икон выдержан в одной цветовой гамме, светлой и праздничной по своему характеру. Преобладают белоснежные цвета, что является большим новшеством в русском иконописании. Белый цвет — светоносный цвет, он оказывает влияние на другие цвета, как бы перенося на них свой оттенок. Он высветляет колорит иконы, сообщает ему дополнительную прозрачность. Вот почему нет локального красного, зеленого, желтого, а есть их оттенки — розовый, бледно-малиновый, фисташковый, золотисто-коричневый, соломенно-желтый, бирюзовый. Светоносность дионисиевского колорита лишает форму веса и плотности. В клеймах Дионисий предпочитает медленное развертывание событий, превращая их в бесконечно длящееся действие. Распространен мотив спокойно сидящей фигуры, либо погруженной в раздумье, либо ведущей тихую беседу. Цвет, поза, жесты, детали убранства в иконном повествовании всегда символичны. Дионисий и его артель много писала икон для иконостасов. С одним из таких иконостасов, стоявших в соборе Павло-Обнорского монастыря, связаны иконы «Спас в силах» и «Распятие». В композиции «Распятия» мастер сознательно опирается на каноны творчества рублевской поры. Ho он существенно меняет пропорции фигур, уменьшает размер голов, рук и ног. Стилистически измененная традиция предыдущей эпохи отмечена печатью особой изысканности. Вытянутые, хрупкие фигуры, высветленный колорит — вот наиболее характерные черты художественного языка Дионисия. Иконостасные произведения из собора Рождества Богородицы Ферапонтовского монастыря также свидетельствуют о богатейшей палитре дионисиевых изобразительных средств.
Подвижный, легкий рисунок, сдержанно-плавные линии силуэтов, светоносный колорит золотистых, бирюзовых, синих, фиолетовых, родовых тонов. Главное и бесспорное творение Дионисия — роспись храма Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Древняя надпись над северной дверью храма сообщает о том, что «писцы Дионисий иконник со своими чады» выполнили работу за «2 лета* с 6 августа 1502 г. по 8 сентября 1503 г. Убранство ферапонтовского храма поражает светлостью, радостью цветового строя. Ху дожники использовали при изготовлении красок меловые камни разных оттенков, которые они находили рядом, на берегах местного озера. Нежные голубые тона сочетаются с бледно-зелеными, золотисто-желтые — с розовыми, светло-фиолетовые — с бирюзовыми, белые с вишневыми, серебристо-серые — с сиреневыми. Основная тема росписей — прославление Божьей матери, которой посвящен храм. Иллюстрируются основные богородичные тексты: «Акафист Божьей матери», «Похвала Богородицы», «О тебе радуется», «Покров Богородицы», многократные «Благовещения». Пропорции фигур ферапонтовских фресок изящны и стройны, движения сдержанны и замедленны, преобладает, как в житийных иконах, мотив предстояния. Авторы храмовой росписи активно используют архитектурные и пейзажные фоны, но не подчеркивают их перспективной протяженности. Плоскостность по-прежнему остается основой их художественного мышления. Здания и фигуры в дионисиевских композициях кажутся как бы парящими в воздухе, лишенными объема и тяжести. Исследователи выделяют несколько стилистических групп, почерков мастеров, которые выполняли стенопись храма. Самым тонким и сильным автором был создатель фресок западного портала. Его композиции наиболее ритмичны, стройные фигуры отличаются изяществом, палитра мягкостью и гармоничностью. Сам руководитель фера- понтовской артели трудился над росписью портала. Иконография главного входа в храм определяет систему росписей самого храма. Это ковровое, ярусное расположение сюжетов по заданной программе богородничного цикла, тема акафиста — прославление Богоматери, культа мучеников, святых, Христа. Сам западный портал включает изображение «Деисуса», в сцене которого Богоматерь выступает молящейся за весь мир перед престолом своего сына. Ниже представлены «Рождество Богородицы», «Сцены из детства Марии», по сторонам портала помещены фигуры архангелов: Михаила слева и Гавриила справа. В росписи портала учитывается дистанция ее ракурсного рассмотрения, поскольку храм открывается путникам еще с дороги. Дионисий — виртуозный мастер фресковой стенописи. Его творчество — целая эпоха в русской художественной культуре. Искусство Дионисия оказало сильное воздействие на живопись, шитье и даже скульптуру Москвы и других центров Древней Руси. В XVI в. в иконописи начинают проявляться два новых стремления: с одной стороны, усиливается реалистическое направление, с другой — сильно усложняется богословская проблематика, которая позволяет ввести в живопись совершенно новые темы. Художники с радостью останавливаются на многочисленных бытовых подробностях, жанровых сценах, но одновременно насыщают свои композиции дидактической назидательностью, символами и аллегориями. Наиболее значительный памятник монументальной живописи первой половины XVI в. — росписи Благовещенского собора Московского Кремля. В 1508 г. его украсил стенописью сын Дионисия — Феодосий «с братию». В содержании благовещенских росписей отражается тема преемственности власти московских князей от князей киевских, а через них от Византии. Стенопись собора, композиционно близкая фрескам Ферапонтовского монастыря, носит более декоративный характер. В ней отмечаются особенности феодосиевско- го орнамента трав, веток, завитков, известного по рукописной книге первой половины XVI в. Сам автор стенописей, сын Дионисия Феодосий, выполнил оформление «Евангелия» 1507 г. для казначея Московского Кремля Ивана Ивановича Третьякова. Наиболее интересными по содержанию были росписи Золотой палаты кремлевского дворца (1547 — 1552), утраченные в XVIII в. К составлению идейной проблемы украшения палаты были привлечены все «энциклопедические» компедиумы Руси того времени. Основная мысль о Руси — «Третьем Риме» определила обращение к «Сказанию о князьях Владимирских», к «Христианской топографии» Кузьмы Индиконлова, «Толковой псалтыри». Опись фресок Золотой палаты была составлена выдающимся художником XVII в. Симоном Ушаковым. Монументальное искусство XVI в., перешагнувшее пороги храма для украшения светских зданий, решительно приобретало повествовательно-бытовой, нерелигиозный характер. Любовь к рассказу, к нравоучительным сюжетам, к иносказанию обусловила новации иконописания. В середине XVI в. в Кремле создается знаменитое произведение — икона-картина «Церковь воинствующая». По своему назначению она является украшени ем дворца, а не храма. В ней публицистически утверждается государственная идея, мысль о его единстве и военной мощи. Икона была написана после 1552 г., т.е. после завоевания Казани. Сюжет иконы аллегорически представляет апофеоз Ивана Грозного и торжество церкви, сумевшей пренебречь славой земной и вознагражденной славой небесною. Композиция огромной по размеру иконы разделена на три части. В каждой трети изображено движение воинства, возглавляемого тем или иным святым. Цветовая гамма иконы — светлая, праздничная, нарядная, в ней ритмично чередуются палевые, голубые, розовые, перламутрово-серые и светло-зеленые тона. Другая знаменитая икона XVI в., так называемая «Че- тырехчастница» московского Благовещенского собора, отличается сюжетными богословско-догматическими аллегориями. «Четырехчастная» икона вместе с тремя другими иконами («Страшный суд», «Основание храма Воскресения», «Страсти господни в евангельских притчах») была написана псковскими художниками: Оста- ней, Яковом, Михаилом, Якушкой и Семеном Высокий Глаголь. Эти мастера вместе с другими умельцами разных городов были вызваны в Москву «к государевым делам» после пожара 1547 г. Образцы для подготовки икон были указаны в Троице-Сергиевой лавре и московском Симоновом монастыре. Наблюдал за созданием икон священник Благовещенского собора Кремля Сильвестр, близкий в то время к царю Ивану Грозному. Эти иконы и росписи породили своеобразный эстетический диспут-конфликт XVI в. Противником выступил дьяк Висковатый, который высказывал сомнение в правомочности писания «по человеческому усмотрению образа господа Бога и спаса нашего Иисуса Христа», а рядом со Спасом образа женки, которая «спустя рукавы кабы пляшет» и т.д. На соборе, собранном по этому поводу, восторжествовали богословно-эстетические взгляды митрополита Макария. Висковатый был осужден как еретик, которому «о божестве и божьих делах» спрашивать «не пристало». Тогда же, на соборе 1554 г. было признано разделение живописи на бытийное (историческое) письмо и притчи. К XVI в. московское искусство приобретает характер общегосударственного дела. По мере необходимости в столицу вызываются провинциальные мастера. Ho и в этих отдаленных центрах иконописные мастерские пре терпевают значительные стилистические изменения. Исследователи говорят о появлении новых школ в Вологде, Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде и т.д. К концу XVI в. складываются самобытные «годуновская» и «строгановская» школы живописи.