Общие категории порождают системное единство эстетики как науки, выражают сущностное нутро всей сферы предметов и явлений, которые подходят под родовое определение эстетического. На ведущее место в категориальной системе эстетики закономерно выдвигается метакатегория «эстетическое», ибо в понятии «эстетическое» как бы схватываются самые существенные качества и свойства явлений и предметов реального (природно-социального) мира и созерцательных способностей (главным образом чувственно-духовного свойства) человека. Среди свойств и качеств реального мира, который предстает перед человеком, существуя и развиваясь помимо его сознания, преобладает, по старинной философско-эстетической традиции, идущей еще от древних греков, - прекрасное (в простейшем измерении - «красота»). Среди способностей субъекта (на основе традиции И. Канта), следует выделить эстетическое чувство человека. Именно Кант обобщил сложившийся в немецкой философии взгляд на состояние человеческого отношения к миру. Этот взгляд (присущий и Лейбницу), предполагал, что состояние мира оценивается человеком в соответствии с его обыденным отношением («практическим разумом», по Канту), мышлением («чистым разумом» - из чего вырастает собственно философская доктрина И. Канта) и чувством (И. Кант. «Критика способности суждения»). Глубинной основой эстетического выступает чувственное начало, эстетическое чувство, т.е. особая способность человека к переживанию явлений и предметов объективной реальности в качестве позитивных или негативных (ценности и антиценности) с точки зрения их совершенства или несовершенства. Эстетическое чувство несет в себе конкретику контакта воспринимаемого предмета (объекта) с воспринимающим его человеком (субъектом). Реальное бытие эстетического обеспечивается именно наличием эстетического объекта и эстетического субъекта, а также диалектической взаимосвязи элементов их структуры в непосредственном акте взаимодействия, каковым является эстетическое восприятие, представляющее собой процесс непосредственной актуализации эстетического чувства при появлении эстетического объекта. Важно подчеркнуть, что это самое взаимодействие осуществляется на чувственной основе, причем эстетическое действие при своей направленности на объект и выявлении реально существующих в нем эстетических свойств и качеств является особым человеческим переживанием. Отличительной чертой этого переживания выступает прежде всего его пронзительная целостность, которая захватывает всего человека, все его существо. Эмоциональное отношение к эстетическому (эстетическое чувство) вырабатывалось у человека долго и эволюционным путем. В основе эстетического чувствования лежит эмоциональная сфера бытия человека. Эмоции представляют собой базовые структуры, на основе которых формируются, развиваются и совершенствуются, все более усложняясь, приобретая все более тонкие нюансы, человеческие чувства. В частности, эстетическое чувство, включая в себя и биопсихофизиологическую основу, поднимается над ней, так как зиждется на высокодуховной эстетической потребности. Оно принадлежит к числу высших человеческих чувств, поскольку именно через эстетическое чувство, посредством переживания и сопереживания человек постигает красоту мира и совершенство самого человека (В.А. Салеев, А.И. Ивашкевич. «Эстетическое воприя- тие и детская фантазия», 1999). Остановимся еще раз на чувственном субстрате эстетического как фундаментальном основании всей эстетической культуры в макроскопическом ракурсе (эстетическая культура общества, нации) и в ракурсе микрокосмоса (эстетическая культура индивида, личности). В советских учебниках по эстетике эта проблематика затрагивалась эпизодически в разделе «Эстетическое сознание». Эстетическое чувство упоминалось вскользь. Вне внимания оставались и процесс актуализации эстетического чувства, и эстетическое восприятие, и проблема эстетического переживания, имеющие колоссальное значение в процессе эстетического формирования личности наряду с проблематикой эстетического вкуса и эстетического идеала. Вопросы эстетического вкуса и эстетического идеала были разработаны в советской эстетической науке достаточно полно; особенно это касалось вопросов становления и функционирования эстетических идеалов. Разработана и критически заострена (обычно в плане борьбы идей) была проблематика эстетических взглядов общества и эстетических теорий. Направленность подобного эстетического подхода объясняется просто: советская эстетика представляла собой вариант нормативной эстетики, где все подвергалось достаточно жесткой рациональной детерминации. В силу этого к чувственным основаниям эстетическое отношение было довольно критическое, упоминание же о подсознательном вообще считалось акцией криминальной. Меж тем подсознательное (или бессознательное) представляет собой широкое поле, которое подпитывает и насыщает человеческую чувственность. Тем более, что в плане выразительности предметов и явлений, выразительности, которая по природе своей позиционирует себя определителем эстетического отношения человека, именно подсознательное оказывает существенное влияние на формирование эмоционального поля жизнедеятельности человека. Эмоции же образуют базовые структуры сознания, предшествуют восприятию явлений и влияют на процессы восприятия. По мнению многих представителей художественной культуры (художников, критиков, искусствоведов), эмоциональные переживания составляют самостоятельную и независимую сферу личности, так как руководят помимо логических рассуждений поступками человека, выражая подлинное содержание его жизнеотношения (Б. Неменский. «Искусство - это особая форма познания» // Вопросы филосифии. 1996. № 2). Кроме того, важно отметить, что эмоциональные переживания составляют основу (наибольшую и наиболее существенную часть) эстетического опыта личности. Именно эстетический опыт личности играет ключевую роль в эстетической культуре общества и человека, в развитии эстетики как науки и самом существовании эстетического как феномена культуры. Содержание эстетического опыта составляют два воедино взятых процесса - эстетическое переживание и эстетическое созерцание, завершающихся впоследствии процессом эстетического оценивания (на фоне эстетического наслаждения). Именно синтез эстетического переживания, эстетического созерцания и эстетического оценивания лежит в основе эстетического опыта, составляет его содержательную структуру. Эстетический опыт приходит к человеку не сразу, не одномоментно. Если верно утверждение некоторых культурологов, что отдельный ребенок за период своего становления кратко проходит путь развития человечества, то прежде всего это может касаться именно сферы эстетического. Контактируя с эстетическими объектами в детстве, переживая эти контакты, человек развивает свою эстетическую восприимчивость, запоминает свою чувственную реакцию как на сам процесс восприятия, так и на его результат (эстетическое наслаждение). Отталкиваясь от предметов и явлений, которые представляются ему совершенными, прекрасными, он постепенно постигает красоту, величие и своеобразие окружающего мира, а также свои внутренние духовные стремления и колебания своей души. Величие восхода солнца в горах, свежие бусинки росы на готовом распуститься бутоне розы, тонкая песнь ветра в тростнике, звуки музыки, вызывающие ком в горле, - все эти проявления эстетического многократно обогащают человека, делают его многомерным, тонко чувствующим, подлинным эстетическим субъектом. Однако определенным эстетическим субъектом выступает и человеческое общество, эстетический уровень которого зависит от качества приоритетных в этом обществе эстетических ценностей, от их соотношения с ценностями общечеловеческими. Весьма важно осознавать, что чувственная составляющая эстетического опыта никоим образом не сводится к биопсихофизиологическим основаниям эстетического восприятия и эстетического переживания. Эстетическое чувство существенно отличается от эмоции, выражающей ощущения человека на психофизиологическом уровне. Согласимся с тем, что физические ощущения тоже могут выражать печаль, светлый смех, радость, бурный восторг и т.д. Однако, как уже говорилось выше, эстетическое переживание строится на высшей, духовной потребности, именно вследствие этого эстетическое чувство принадлежит к высшим, духовным по своей природе чувствам. Следовательно, эстетический опыт представляет собой специфическую часть духовного опыта человека (этноса, человечества). Разумеется, эстетический опыт тоже опирается на определенные материальные (лучше сказать, биологические) основания. Ничто в эстетическом не может начинаться вне его биопсихофизиологической основы. Видимо, это обстоятельство дало возможность философу В. Бычкову определить эстетический опыт в качестве духовно-материального образования, которое, с одной стороны, выступает как «умение» воспринимать эстетические ценности и специфическое невербализуемое «знание», приобретенные эстетическим субъектом в процессе его предшествующего художественно-эстетического развития, а с другой стороны - это конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или творчества) непосредственно в момент восприятия или творчества (В.В. Бычков. «Эстетика. Краткий курс.» 2003). Здесь все, на наш взгляд, верно, за исключением понимания того, что эстетический опыт - это специфический и только духовный опыт человека, без всякого примешивания материального, утилитарного начала. Субъект-объектные связи в эстетическом строятся на бескорыстии (эту черту как основополагающую в эстетическом отношении выделял И. Кант), не предполагают прагматизма и прямой выгоды, но существенно обогащают внутренний мир человека, насыщают его духовно и душевно, сообщают ему новый заряд духовной энергетики. Именно исходное духовное начало лежит в основе человеческого чувственного опыта, не сводимого ни к физиологическим, ни к психологическим предфазис- ным основаниям. В доктрине французского философа А. Бергсона дается понимание времени как содержания внутреннего чувства, сочетания непосредственных фактов сознания, постигаемых внутренним опытом. Духовность, по А. Бергсону, основана на жизнедеятельности людей, где ведущим началом выступает творческая энергия, проявляющаяся во временных реальных условиях: «Время - это творчество или оно ничто». Подход А. Бергсона с методологической точки зрения весьма отвечает природе эстетического. Природе эстетического отвечает и подход итальянского философа, эстетика Б. Кроче, в доктрине которого понятие «выражение» перерастает в бесконечно важное для эстетики понятие «выразительность»; неслучайно в эстетическом учении Б. Кроче эстетический поиск, как и само творчество, органично связывается с интуицией. Последняя непосредственно связана с выражением чувства, что и выявляет специфически эстетическое отношение человека к миру: «Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в тоже время и выражение». В обширном ареале советской эстетики иногда проявлялись поиски специфики эстетического как метакатегории эстетики (при всей их малочисленности). Так, украинский эстетик А. Канарский утверждал, что перед эстетикой как перед наукой может стоять лишь одна задача - быть теорией чувственного освоения действительности. В таком случае отпадает необходимость в простом перечислении ее задач: эстетика - это и наука о прекрасном, и наука об искусстве, и наука о творчестве. При известной коррекции позиции А. Канарского (она касается как перехода от чувственного к рефлективному в эстетическом, так и реального соотнесения мыслительного анализа эстетического на «верхних» этажах эстетического познания с непосредственным эстетическим ощущением на ее «низших» этажах) она представляется нам конструктивной. А. Канарский правильно пишет, что чувственное - это не просто безразлично созерцаемая или воспринимаемая предметность деятельности человека (мы бы еще добавили - состояния человека). Это особая предметность, прежде всего в том смысле, что с ней связано и обнаружение определенных ценностей (будь то в виде свойств или особенностей вещей), и, что очень важно, обнаружение такого состояния человека, которое в отношении не только самого человека, но и общества выступает как подлинно непосредственное или по- человечески самоцельное1. И это близко к абсолюту. Вспомним цветущую розу, догорающий закат, органную пьесу Баха. Все это входит в непосредственный контакт с человеком, дает ему радость, жгучее, эстетическое наслаждение и одновременно человеческое самоутверждение. Ярче всего, на наш взгляд, философско-эстетические искания специфики эстетического удалось выразить А.Ф. Лосеву. Он пишет, что «эстетическое есть прежде всего некоторое чувственно-предметное бытие, некоторый эмпирический факт, который имеет сложный физико-физиолого-психолого-социальный состав; специфику эстетического необходимо искать в этом неподдельном слиянии чувственно-материальных и идеальносмысловых моментов, по причине чего она занимает как бы промежуточное положение между сферой единичных материальных предметов и областью абстрактной мысли. В эстетическом все чувственное и ощутимое в то же время осмысленное1 2. Разделяя данную позицию, следует подчеркнуть необходимое добавление «духовного» в сложное определение эстетического, которое предполагает А.Ф. Лосев. Ибо только в духовном акте, в акте непосредственного переживания, личностное поднимается до общественного, обеспечивая свободу человеческого самовыражения, ощущение абсолютной полноты бытия, которая может быть осмыслена в качестве метафизического основания эстетики, идеала, на который ориентирован эстетический опыт. В книге «Эстетическое как совершенное» Е.Г. Яковлев настаивает на своем понимании эстетического как совершенного в своем роде (традиция, идущая в европейской эстетике от Сократа), дополняя всеохватность эстетического как гармоническим, так и дисгармоническим синтезом эстетических свойств3. Несомненно, эстетик по большому счету прав; единственная слабость в его концепции - зачастую теряется конкретночувственный субстрат, а в чисто философской рефлексии, как правило, исчезает специфически эстетическое начало, то самое, которое заставляет сердце человека замирать восхищенно при виде мощи и необъятной красоты Космоса (вспомним восклицание первого человека, поднявшегося над землей - Юрия Гагарина: «Красота какая!»), которое через сострадание и очищение (великий Аристотель именовал это состояние катарсисом) в процессе сопереживания герою трагедии (не только античной, но и современной!) позволяет человеку пере- воссоздаться и по-новому посмотреть на мир, на жизнь, на искусство и на себя, которое при элегическом созерцании порождает легкую грусть, так облагораживающую человека... приносит несравнимое духовное наслаждение и заставляет ум человека потрясаться невообразимой гармонией... Все это распространяется и на реальность мира, и на состояние человека, и на законы искусства. Имя ему - эстетическое. В его основе лежит чувственно-выразительное начало, стремящееся к совершенству. И эстетика как конгломерат эстетического опыта и эстетического знания человека (и человеческого общества) может соответственным образом определяться как философская наука о чувственном совершенстве и выразительности форм. ГЛАВА 5 ОБЪЕКТНЫЕ КАТЕГОРИИ ЭСТЕТИКИ 5.1. Проблема прекрасного в эстетике. Прекрасное и безобразное 5.2. Категории эстетики: возвышенное и низменное 5.3. Категории эстетики: трагическое и комическое только телам (физическое), но и нравам, законам общежития (моральное) и проявляется в симметрии (для пластических искусств) и гармонии (для музыки). Древние искали вечный канон красоты исходя из пропорциональности (меньшая часть так же относится к большей, как большая к целому - 1 : 7 для мужского тела, 1 : 8 для женского (за единицу взята голова человека). Заслуга Платона состояла в том, что он впервые в истории выделил эту категорию, пытался перечислить основные признаки прекрасного. Для него красота - одна из трех высших ценностей человека (помимо красоты - добро, истина). Платон трактовал прекрасное как идею. Идею прекрасного, с точки зрения Платона, можно видеть только умственными очами, поэтому прекрасное в мире преходяще, оно лишь отблеск идеи, ее тень.
Подражающее же природе искусство вообще оказывается лишь тенью тени, копией копии, вторичным воплощением идеи. В этом умозаключении Платона можно обнаружить глубокое содержание, а именно: прекрасное двойственно по своей природе, определяется подражанием и выражением идеи, и в тоже время оно единично, индивидуально данному явлению и всеобще, потому что связано с идеей. Другой крупнейший мыслитель древнего мира Аристотель в своем учении выступил против подхода Платона к красоте. Аристотель считал, что прекрасное - это не объективная идея, а объективное качество явлений: «Прекрасное - и животное, и всякая вещь, состоящая из частей». Он утверждает, что постижению прекрасного способствует математика. Аристотель выдвинул принцип соразмерности человека и прекрасного предмета. Прекрасное - не слишком большое и не слишком маленькое. Именно это наивное суждение содержит в себе гениальную идею. Красота здесь выступает как мера, а мера всего - человек. Именно в сравнении с ним прекрасный предмет не должен быть «чрезмерным». Данная концепция - теоретическое соответствие гуманистической практике античного искусства. Греческий Парфенон, например, в отличие от египетской пирамиды не слишком большой и не слишком маленький: он достаточно большой, чтобы выразить величие афинян, его создавших, и достаточно маленький, чтобы не подавлять человека. Аристотель подчеркивал единство прекрасного и доброго, этического и эстетического. Он трактует прекрасное как доброе, которое приятно тем, что оно благо. Образы искусства для Аристотеля должны быть столь же прекрасны, сколь и морально высоки и чисты. Итак, платоновская идея и форма Аристотеля выступают как родовое понятие, образец, норма. Античные учения о прекрасном поставили, таким образом, вопрос о другом важном аспекте прекрасного - идеале. Добро, истина и красота идеальны, вечны и неизменны. Представление об идеале находит свое воплощение в учении о калокагатии (прекрасном и добром человеке) в древней греческой философии. В Средние века господствовала концепция Божественного происхождения красоты. Мир рассматривался как Божественное произведение. Все прекрасное в нем связано с Божественным разумом. Бог вносит в материю форму, смысл, совершенство, придает ее существованию цель, одухотворяет ее. Все прекрасное, с точки зрения средневековой эстетики, связано с духовным, все же материальное, телесное - это греховное и безобразное. Эти идеи были свойственны многим средневековым философам, в том числе Августину Блаженному и Фоме Аквинскому. Августин Блаженный считал, что мир в целом прекрасен, несмотря на частные несовершенства. Красота мира восходит к Богу. Для Августина не существовало искусства вне религиозной пользы. В эпоху позднего Средневековья Фома Аквинский утверждал красоту реального мира. Красота - это форма, воспринимаемая высокими человеческими чувствами (зрением и слухом). Для философа прекрасное способствует подавлению земных желаний и облегчает путь к вере; оно обусловлено формальными элементами (цельность, пропорция, гармония, ясность). Прекрасное успокаивает человека и содействует его возвышению. В эпоху Возрождения философы возвращаются к античным представлениям, связывая прекрасное с природой, с совершенным, упорядоченным Космосом. Широкое распространение получает античная теория мимесиса (подражания природе). Гуманисты Возрождения прекрасное отождествляли с нравственным и справедливым. Внешняя красота считалась атрибутом добродетели. Лука Пачоли выдвигает норму красоты - золотое сечение. Образцом красоты становится человек, его тело. Для Томазо Кампанеллы прекрасное - это знак добра, а безобразное - зла. Он утверждает, нет ничего, что одновременно не было бы прекрасным и безобразным. Леонардо да Винчи самым красивым считал пропорции предметов. Эстетика Ренессанса проникнута гуманизмом и поисками жизненной правды: Шекспир писал, что искусство - зеркало, которое художник держит перед природой; а «прекрасное прекрасней во сто крат, увенчанное правдой». Так эстетика Возрождения подчеркивала связь красоты и правды. Эстетика классицизма отождествляла прекрасное с изящным: прекрасна не вся природа в ее цветении и буйстве, а лишь ухоженная природа Версальского парка. Буало обосновывал принципы хорошего вкуса. Он утверждал, что прекрасно только правдивое. В искусстве прекрасно изображается даже безобразное. Главная цель искусства - подражание красоте природы. Для эпохи Просвещения также характерно представление о прекрасном как о свойстве, присущем самой природе. Так, Дидро связывал прекрасное с целесообразностью и целостностью. Он подразделил красоту на два вида: 1) реальную, объективную, существующую до и после появления человека (отношения частей внутри предмета, отношение однородных и неоднородных предметов); 2) красоту относительную, существующую лишь для человека (предмет, соприкасающийся с сознанием человека). Дидро стремился учесть многообразие форм прекрасного: морально-прекрасное содержится в нравственных отношениях; литературно-прекрасное - в литературных произведениях; подражательно-прекрасное - в воспроизведении в искусстве отношений, существующих в природе. Немецкая классическая философия создала идеалистические представления о прекрасном. И. Кант трактовал прекрасное как объект незаинтересованного отношения (отношение человека к прекрасному чисто созерцательное и непрактическое). Кант различал полезное и прекрасное и подчеркивал своеобразный характер эстетического интереса. Он произвел дематериализацию прекрасного, отделил его форму от его содержания. Так, зеленый цвет или звук скрипки принято считать прекрасными, но они лишь приятны. В суждении о прекрасном имеет место созерцательное удовольствие, не возбуждающее практического интереса к объекту. Только когда цвет и звук очищены от материального содержания, они выступают как прекрасные. Кант считал, что «наслаждение в приятном» и «наслаждение в добром» соединены с интересом, в то время как наслаждение прекрасным, которое определяет суждение вкуса (эстетическое суждение), свободно от всякого интереса. Ф. Шиллер утверждал, что красота - это свобода (согласованность с законами); основа красоты - простота; красота - естественное совершенство. Шиллер отличал изображение прекрасного от прекрасного изображения. То, что безобразно в природе, может быть прекрасно в искусстве (прекрасное изображение). По Гегелю, прекрасное в действительности есть жизнь (семья, государство); в природе прекрасное ограничено и конечно, поэтому оно - неадекватная форма воплощения идеи, так как идея бесконечна и свободна внутри себя. Гегель считал, что прекрасен предмет, в котором идея проявилась наиболее полно. В целом, для Гегеля понятие прекрасного оттеснено на второй план понятием истинного: чем глубже мыслит человек, тем менее ему нужно прекрасное; ныне человек научился мыслить абстрактно (на смену веку искусства пришел век философии). В искусстве для Гегеля ценно только то, что дает возможность приблизиться к абсолютной идее. Философия, по Гегелю, познаёт абсолютный дух как идею, а искусство познаёт дух через его чувственное выражение (красота - абсолютная идея, воплощенная в предметном мире и познаваемая через него). От красоты познание стремится восходить к истине. Искусство - звено самопознания духа. Материалистические взгляды на прекрасное развивала русская демократическая мысль. Так, Н. Чернышевский в работе «Эстетическое отношение искусства к действительности» писал, что прекрасное есть жизнь, и прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, прекрасным предметом - тот предмет, который напоминает ему жизнь. В XIX-XX вв. идеалистическая философия ставила проблему прекрасного в зависимость от психологических особенностей восприятия мира человеком (Т. Липпс, М. Дессуар, Ш. Лало и др.), что порождало субъективизм и индивидуализм в оценке прекрасного. Современная эстетика видит в прекрасном не проявление человеческой субъективности, не идеальное, а объективность. Оно связано с реальной ценностью предмета, явления,события. Термин «прекрасное» связан с такими понятиями и категориями эстетики, как «совершенное», «гармоничное», «грациозное», «изящное», «завершенное», «соразмерное». Это значит, что прекрасное возможно определить лишь через другие эстетические понятия. Красивое - разновидность прекрасного, определяющая красоту внешнего облика предметов и явлений. Если прекрасное обозначает высшую степень красоты как во внешнем, так и во внутреннем выражении, то красивое характеризует только внешнюю сторону явлений. Поэтому мы называем красивыми, но не прекрасными черты лица человека, его тело, одежду. Отсюда может возникнуть противоречие между внешней красотой явления, человека и его нравственной, эстетической сущностью, поэтому существует парадокс: человек красив, но не прекрасен; и прекрасен, но не красив. (Сравните, например, персонажей романа В.Гюго «Собор Парижской Богоматери» Квазимодо и Феба.) Прекрасное не может быть понято само по себе, вне системы других эстетических понятий и категорий. Прекрасное исследуется на основе привлечения таких понятий, как гармония (единство противоположностей), мера (необходимое количество), ритм, идеал, образ, грация (красота в движении), прелестное (прекрасное малых форм) и др. Современная эстетика рассматривает категорию прекрасного как одно из наиболее общих эстетических понятий, в котором, с одной стороны, фиксируются реальные свойства предметов и явлений действительности, с другой - выражается отношение к ним. В категории прекрасного содержится положительная оценка предметов и явлений, свойств, сторон, процессов реальной природной и социальной действительности, включая продукты материального и духовного производства. В этой же категории воплощаются человеческие мечты о торжестве над хаосом, о гармонии и совершенстве жизни, о победе добра над злом, истины над ложью, стремления к построению жизни на принципах гуманизма. Объективной материальной основой прекрасного являются соразмерность, пропорциональность, совершенство, упорядоченность, гармоничность явлений действительности. Сюда же нужно отнести целесообразность. Однако эти объективные свойства природы - лишь основа красоты. Они могут быть восприняты и оценены только человеком, который сформировался в процессе трудовой деятельности. Таким образом, способность воспринимать прекрасное, творить по его законам, правильно оценивать красоту природы, общественных явлений, искусства складывается в результате исторического развития того или иного (транс)национального или локального сообщества и человечества, в то время как объективные характеристики красоты связаны с внутренней организацией и всеобщей согласованностью материальных форм, изучаемой новой наукой - синергетикой. Категория «безобразное». Безобразное - категория эстетики, противоположная прекрасному, выражающая негативную эстетическую ценность. В истории эстетики безобразное рассматривалось как категория, соотносимая с прекрасным. Так, в древнегреческой эстетике безобразное сближалось с понятиями небытия и зла. Древние египтяне, постигая диалектику прекрасного и безобразного, отмечали, что в процессе старения все здоровое и красивое становится больным и безобразным, хорошее превращается в дурное, вкус теряется. Проблему взаимоотношения двух категорий в искусстве впервые выдвинул Аристотель, подчеркнувший разницу между прекрасным лицом и прекрасно нарисованным лицом, имея в виду, что действительно безобразный предмет может быть изображен прекрасно. Поэтому эстетическое переживание безобразного двойственно: наслаждение художественным произведением может сопровождаться чувством отвращения к самому предмету изображения. Так, замечательная пьеса может быть посвящена отражению общественных пороков, а прекрасный художник - написать уродливое лицо. В средневековой философии безобразное трактовалось как следствие и форма проявления греховности. Человек (Адам и Ева), нарушив запрет Бога, является творцом всего безобразного в мире. Таким образом, в средневековом мышлении безобразное понималось как наглядное свидетельство греховности мира. Безобразное противоположно прекрасному по аналогии с теологической проблемой о соотношении добра и зла. «Прекрасное, - говорит Августин, - рассматривается и одобряется само в себе; ему противоположно постыдное и безобразное». Августин полагал, что хотя красота универсальна, отдельные ее части могут быть безобразны. Считал, что прекрасным тело делает форма или образ. Поэтому, «чем больше тело, тем оно благовиднее и прекраснее; и чем меньше оно, тем оно безобразнее и бесформеннее». Византийские мыслители осознавали прекрасное и безобразное как полярные категории. Так, Василий Великий писал, что прекрасное привлекает к себе всякого, а безобразное «вызывает в зрителях отвращение. Псевдо-Дионисий рассматривал безобразное как одно из проявлений зла. Он также пытался определить его признаки, к которым относил: отсутствие красоты, порядка, несоразмерное смешивание несходных предметов. Однако еще в эпоху Возрождения была осознана творческая сила безобразного. В учениях философов данной эпохи утверждалось значение безобразного как свидетельства большой энергии и бесконечного многообразия природы. Искусство Возрождения, стремясь воплотить идеал гармонично развитого человека, использовало безобразное как форму наиболее выразительного контраста красоты. Поэтому эстетика этого времени рассматривает безобразное как категорию, соотносительную с категорией прекрасного. По мнению Альберти, искусство не должно изображать безобразные и уродливые предметы. Он писал, что некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портреты Антигона только в профиль и только с одной стороны (у него был выбит глаз). По слухам, у Перикла голова была длинная и безобразная, и потому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме. Леонардо да Винчи проявлял интерес к безобразному и уродливому как средству более выразительного изображения прекрасного и идеального. Он говорил, что прекрасное - это нечто большее, чем пропорционально развитые части тела. Лессинг отмечал, что разные виды искусства имеют различные возможности в передаче безобразного. В живописи эти возможности более ограничены, тогда как поэт может широко изображать уродливое и безобразное. Также Лессинг отмечал связь безобразного с другими формами эстетического. Когда безобразное безобидно - оно смешно, когда нет - оно ужасно. А в живописи безобразное чаще всего становится «отвратительным», поэтому его следует изображать в связи со смешным или странным. По мнению французского поэта Шарля Бодлера, безобразное лицо - это лицо дисгармоничное, патологическое, неодухотворенное, лишенное света и внутреннего богатства. Представления о безобразном, как и представления о прекрасном, зависят от вкусовых различий, способностей человека понимать и оценивать эстетические особенности явлений, исторических, социальных и т.п. Эстетика прошлого по-разному рассматривала безобразное в различные эпохи: как безмерное, хаотичное, неупорядоченное, как специфическую область смешного. Нередко безобразное отождествлялось со злом, бесполезностью. Русская демократическая мысль связывала безобразное с уродством социальной жизни, с человеческими пороками. Безобразное представляет собой эстетическую категорию, которая выражает отсутствие совершенства. Оно является контрастом по отношению к положительному эстетическому идеалу и содержит в себе желание возрождения этого идеала. Безобразное тесно связано с другими эстетическими категориями - прекрасным, возвышенным, комическим, трагическим. В форме уродливого безобразное содержится в комическом (например, в виде карикатуры), в форме ужасного - в возвышенном и трагическом. Как и трагическое, безобразное является воплощением зла, но в отличие от трагического гибель этого зла воспринимается как заслуженная и не вызывает сопереживания. 5.2.