Зифф П. Задача определения произведения искусства

Зифф Поль - американский эстетик и философ искусства. Он искал ответы на такие основополагающие вопросы, как: возможна ли объективная и однозначная интерпретация произведения искусства? Одинаково ли обоснованны различные интерпретации произведения искусства, или же некоторые из них могут быть дисквалифицированы? Можно ли определить искусство (произведение искусства)? Должна ли теория искусства включать определение самого понятия искусства? Можно ли выделить необходимые и достаточные отличительные признаки искусства?

В этом контексте актуально зазвучала проблема оригинала и подражания ему (копии и фальсификации). Совершенная подделка может иметь не меньшую эстетическую ценность, чем

оригинал, поскольку ее свойства и качества воздействуют на восприятие аналогичным образом. Так почему же оригинал мы ценим выше? - задается вопросом философ и пытается дать на него ответ.

Некоторое понимание природы споров, ведущихся во время. переворотов в искусстве по поводу того, является ли что-то или нет произведением искусства, существенно для уяснения того, что эстетик делает, предлагая какое-то одно, единственное определение произведения искусства.

Когда неизобразительные и абстрактные полотна впервые привлекли внимание в первой половине этого века, многие сокрушались, что это не произведения искусства. Так, один критик писал: «Фарс закончится, когда люди посмотрят на постимпрессионистские полотна, как посмотрел мистер Сарджент на те, что выставлены в Лондоне, - абсолютно скептически, вне какой-либо претензии с их стороны быть произведениями искусства». Другие критики настаивали с равным неистовством, что большинство постимпрессионистских полотен - это произведения искусства. Если взглянуть беспристрастным взглядом на эти споры между традиционными и современными критиками, достаточно ясно одно. Во многих случаях спорящие стороны использовали словосочетание «произведение искусства» более или менее по-разному. Действительно, современные критики, защитники новых произведений, вводят в некоторой степени новое употребление этого понятия. Чтобы убедиться, что это так, необходимо обратиться к типичному обвинению традиционных критиков, высказываемому в адрес современного искусства.

В обозрении первой выставки современного искусства в Америке Кеннон Кокс заявил, что «истинное значение движения кубистов - не что иное, как тотальное разрушение искусства живописи, искусства, словарная дефиниция которого такова: „Искусство, изображающее посредством фигур и красок, наложенных на поверхность, объекты, представленные глазу или воображению. Сейчас тотальное разрушение живописи как изобразительного искусства - такая вещь, которую любитель живописи вряд ли мог бы наблюдать спокойно, однако можно признать, что это могло произойти, но все еще искусство остается тем, что должно иметь свою ценность. Турецкий ковер или черепица из Альгамбры далеки от изобразительной цели, но им присуща красота и некое осмысленное использование. Важный вопрос - что предлагается, чтобы заменить искусство живописи, которое мир лелеял с тех пор, как люди окончательно отделили себя от зверей. Ликвидировав изображение природы и все формы признанного и традиционного декорирования, что „модернисты“ дают взамен?“»

Часто ошибочно говорят, что традиционные критики считали изображение необходимой чертой искусства. Это не так. В действительности такие критики утверждали, что это была значимая характеристика, а некоторые настаивали, что она необходима, что без изображения не могло бы быть произведения искусства. Справедливо, что традиционные критики чрезмерно перегружали эту характеристику таким образом, что она приобретала повышенное значение при определении произведения искусства. Возражая этому взгляду, некоторые из современных критиков, очевидно, прибегают к крайнему предположению, что изображение совсем не значимо для искусства. Изменение в понятии произведения искусства, вызванное его современным развитием, в связи с вопросом об изображении было первоначально изменением акцента и только затем изменением в отношении необходимых условий. Дело в том, что изображение имело первостепенную значимость благодаря факту, что «точное» изображение играло роль необходимого условия в определении того, что было хорошим произведением живописи, а что нет. Это ведет нас к другому пункту различия между традиционной и современной критикой.

Я склонен предположить, что традиционные и современные критики приняли бы характеристику, приведенную в нашем определении, что произведение должно быть хорошим произведением, как значимую для произведения искусства. Однако совершенно очевидно, что то, что традиционная критика имела в виду, говоря о хорошей картине или о хорошем рисунке, было чем-то отличным от того, что подразумевает современная критика. Например, Ройал Кортиссоз в обзоре первой выставки современного искусства в Америке сурово раскритиковал картину Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо, скорее, неспособностью, слитой с самомнением».

Несколько позднее, в обозрении, рассуждая о картине Матисса, Кортиссоз утверждал, что, «каков бы ни был талант, все заполнено искажениями неоформленных фигур. Фактически, истинный гений исчезает в этих работах. Дега, ученик Энгра, в течение всей своей жизни использует магию рисунка, свойственную своему духовному отцу, хотя стиль и дух его произведения совершенно индивидуальны».

Совершенно ясно, почему понятие Кортиссоза о хорошем рисунке, хорошей картине сегодня было отвергнуто. Поскольку он, вместе с большинством традиционных критиков, по-видимому, считает, что необходимые условия (хотя, конечно, недостаточные условия, как это иногда наивно предполагается) для рисунка, который считается хорошим, - это «истинная» перспектива, «реалистическая» форма и так далее. Сегодня немногие, если вообще хоть кто-то из критиков, подписались бы под этим взглядом.

Возможно, яснейшее указание на факт, что современные критики использовали слова «произведение искусства» более или менее по-новому, должно быть найдено в часто повторяемом обвинении, что современные произведения порывают с традицией. Утверждение традиционных критиков, что произошел такой разрыв, может быть понято как утверждение о недостаточности степени сходства между новыми и принятыми в традиции произведениями для безапелляционного заявления о новых работах как о произведениях искусства. Различия остались потрясающими, разрыв считался слишком громадным, чтобы его ликвидировать. Современные критики, конечно, отрицали, что был такой разрыв, по крайней мере не с традицией, как она виделась ими; скорее, они настаивали, что понимание традиции было расширено и развито. Они отрекались от обвинения в полном разрыве, воскрешая и указывая на произведения таких художников, как Эль Греко, чтобы оправдать современное использование искажения, так же как несколько позднее сюрреалисты должны были воскресить произведения Акримбольдо и Босха в попытке сделать собственные фантазии более приемлемыми для публики. Именно по этой причине (в ряду других) произведения Матисса часто сравнивались с египетскими портретами, японскими гравюрами и так далее, тогда как сходства между произведениями Пикассо обосновывались исчерпывающе в сравнении с практически всем в традиции. На самом ли деле современное искусство порвало с традицией -

вопрос вне наших интересов. Но факт, что традиция, по крайней мере, расширена, нельзя отрицать, и он здесь уместен. Так как это просто иной способ сказать то, что был некий сдвиг в понятии «произведение искусства». Я не утверждаю тем самым, что современные критики ввели несколько новое использование словосочетания «произведение искусства». Чтобы показать, что был такой случай, необходимо было бы представить значительно больше свидетельств, чем я дал. Но всё в спорах между традиционными и современными критиками, конечно, предполагает, что современные критики фактически использовали словосочетание «произведение искусства» несколько по-новому. И если вероятность этого допускается, этого достаточно для целей нашей дискуссии.

Поскольку понятно, что современные критики, вероятно, использовали понятие «произведение искусства» несколько по-новому, то появляется соблазн (или склонность к нему) утверждать, что споры между традиционными и современными критиками были только словесными. Поскольку можно вроде бы сказать, что при использовании этого словосочетания современными критиками, новые произведения фактически становились произведениями искусства, в то время как в результате применения его традиционными критиками новые работы таковыми не были. Но это соблазн, которому мы, несомненно, должны сопротивляться. И даже хотя высказанное выше утверждение может быть верным, было бы абсурдно думать, что поэтому споры были только словесными. Споры частично возникали в результате исключающих решений о способе использования термина «произведение искусства», но такие решения не были произвольными и не надо их непременно считать таковыми. Решения могут не быть истинными или ложными, но они могут быть обоснованными или необоснованными, мудрыми или глупыми. В сущности, традиционные критики утверждали, что их решение использовать словосочетание «произведение искусства» традиционным способом обоснованно, и, следовательно, это использование - самое разумное; современные критики заявили в точности то же самое в адрес их собственного, несколько радикального использования понятия. <...> Вопрос о том, что представляется «обоснованным использованием» или что таковым не является, зависит от особого контекста, в котором поднимается вопрос, от вида привлеченных аргументов и так далее. Например, если вы хотите, чтоб вас поняли, вам вполне можно посоветовать использовать ваши слова каким-нибудь обычным и знакомым образом. <...>

Спрашивать, каковы следствия из того, что что-то считается произведением искусства, - значит задавать двусмысленный вопрос, на который не может быть дано однозначного ответа. Мы должны, в первую очередь, знать, в каком контексте мы собираемся использовать словосочетание «произведение искусства». В контексте споров критиков существует в действительности многозначимых следствий, порожденных фактом, что определенный тип произведения считается произведением искусства. Поскольку споры между критиками - не их личные дела, они происходят в социальном контексте, и они значимы только тогда, когда не выходят за рамки этого контекста.

Я полагаю, не входит в сферу значения или использования словосочетания «произведение искусства» факт, что если определенный тип произведения считается произведением искусства, то работы этого вида, возможно, попадут в общественный музей. Тем не менее общество фактически будет тратить деньги на такие работы. Публике посоветуют посмотреть и изучить такие произведения. О них будут написаны книги, которые будут прочитаны, и так далее. Таковы в действительности некоторые из наличных характерных социальных следствий чего-либо, рассматриваемого как произведение искусства в западном обществе. Социальные следствия и выводы из рассмотрения чего-либо как произведения искусства иногда варьировались, и, без сомнения, изменение их будет продолжаться. Поскольку они просто представляют собою аспект особой роли искусства, которую оно играет в определенном обществе, и поскольку характер общества меняется, роль искусства в нем может также изменяться вместе с характерными социальными следствиями чего-либо, рассматриваемого как произведение искусства в данном обществе. Сейчас, хотя традиционные и современные критики почти безусловно не согласны относительно особых характеристик произведения искусства, они сходятся и в своих желаниях, и в своих ожиданиях в отношении характерных социальных следствий и выводов из рассмотрения чего-то как произведения искусства.

Рассмотрим другую характеристику, а именно, что произведение создано некой личностью намеренно и осознанно с очевидным мастерством и тщательностью. Традиционен взгляд, что это - необходимая характеристика произведения искусства. Например, в книге «Искусство как опыт» Дж. Дьюи пишет: «Предположим, для иллюстрации, что искусно сделанный объект, чьи строение и пропорции доставляют огромное удовольствие воспринимающему, считался продуктом каких-то дикарей. Потом было найдено свидетельство, которое доказывает, что этот объект - случайный естественный продукт. Внешне сегодня он такой же, каким был ранее. Однако он сразу же перестает быть произведением искусства и становится природной „диковин- кой“. Сейчас он хранится в музее естественной истории, а не в музее искусства». <...>

Что принимается в музей, а что - нет, в этом случае имеет только вторичное значение. Изъятие естественного объекта из музея искусства представляет первостепенный интерес, когда рассматривается как симптом особой ориентации на работы, действительно выставленные в музее. Если придерживаться взгляда, сходного с точкой зрения Дьюи, возникает тенденция трактовать произведение искусства, в первую очередь, как «проявление» художественной деятельности, осуществленной личностью, которая продуцировала объект. Затем рождается искушение рассматривать произведение искусства через «переживания», «чувства» художника и пр. Далее возникает соблазн сказать, что этот «разоблачающий» аспект работы существен по отношению к ее функциям как произведения искусства. Значимость «переживаний» художника для высокой оценки его работы - крайне сложная проблема, которую я даже не буду рассматривать здесь. Но я упоминаю эти пункты для того, чтобы подчеркнуть, что подобные соображения значимы в попытке определить, является ли необходимым условием для произведения искусства тот факт, что объект был создан личностью. Заявлять, что традиционное использование понятия «произведение искусства» у Дьюи необоснованно, - в сущности, было бы просто утверждением того, что если объект артефакт, то этого недостаточно, чтобы показать, что поэтому он не способен удовлетворительно исполнять различные функции произведения искусства. Но поскольку такое заявление было бы сделано на основании особого взгляда на эти функции, использование фразы у Дьюи следовало бы должным образом рассмотреть в связи с его собственным взглядом по поводу того, каковы эти функции или какими они должны быть.

Нет сомнения, явные разногласия между традиционными и современными критиками происходят из болеет или менее расходящихся представлений о том, каковы функции произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе. В работе о первой выставке работ художников-постимпрессионистов в Англии Роджер Фрай отметил, что новое движение в искусстве «подразумевает пересмотр привычной задачи и цели, так же как и методов живописного и пластического искусства». Он охарактеризовал цель нового искусства, сказав, что оно было посвящено «непосредственному выражению чувства» и созданию «образов, которые ясностью их логической структуры и сплоченностью их фактуры призовут к нашему незаинтересованному и созерцательному воображению с такой же живостью, как вещи действительной жизни призовут к практическим действиям».

То, о чем говорит здесь Фрай, конечно, достаточно туманно, но он затронул чрезвычайно трудную тему. В данном случае он полностью прав, полагая, что современные произведения служат каким-то иным целям, чем признанные произведения - их предшественники, как бы ни было трудно сказать точно, в чем состоит различие. Чтобы рассмотреть лишь один аспект этого чрезвычайно сложного вопроса о том, в чем заключается традиционный взгляд на функционирование произведения искусства, необходимо составить представление об объекте Красоты, который бы вдохновлял, приносил бы пользу и восхищал бы зрителя. Вероятно, сейчас «красота» не тот термин, который приложим ко множеству современных работ, подобных, например, «Гернике» Пикассо. «Герника», без сомнения, - значительное, мощное, великолепное по замыслу и исполнению произведение, но это не предмет «красоты».

Истинно, что существует много картин в европейской традиции, к которым в равной мере нежелательно прилагать термин «красота», например «Распятие Христа» Грюневальда в Изенгеймском алтаре, но истинно также и то, что очевидная религиозная задача алтаря - нечто более или менее чуждое современному искусству. О том, что современные произведения фактически служат каким-то иным целям в отличие от принятых произведений - их предшественников, возможно, лучше свидетельствуют технические инновации, вводимые и используемые современными художниками. Степень этих инноваций не должна недооцениваться.

Верно, что современное использование деформации имеет аналогию в работах Эль Греко и других авторов, но также верно, что работы Эль Греко практически были незнакомы до двадцатого века. И конечно, даже его манера кажется натуралистической по контрасту с работой вроде «Авиньонских девиц» Пикассо. Чтобы ощутить значение современных нововведений в использовании цвета, просто необходимо видеть работу Миро, висящую в галерее бок о бок с работами, выполненными до 1850 г. Вновь можно подметить, что, например, Пуссен использовал насыщенные тона, и работы Джотто должны были быть совершенно блестящими для своего времени, но невозможно не учитывать факт, что многие современные художники, такие, как Миро и Матисс, используют очень однообразные цвета целиком по-новому, способом, просто несовместимым и полностью чуждым пространственному характеру живописи Пуссена. Эти и многие другие нововведения в технике возвещают, что современная живопись служит каким-то иным целям и стремлениям, чем произведения - их предшественники. Широкое заимствование новых методов в искусстве всегда соотносилось с более или менее радикальными вариациями в целях и задачах искусства. <...>

Проистекает ли неодобрение традиционными критиками целей и задач новых работ из неудачи понять полностью, каковы эти цели и задачи, или оно основано на полном понимании - это вопрос чисто исторический, который нас здесь не интересует. Факт неодобрения - за пределами проблемы, ибо традиционалисты провозгласили это неприятие в определенных терминах. Например, в заключении своего обзора первой выставки современного искусства в Америке Кокс заклинал читателей запомнить, что «именно для вас создается искусство, и сами судите честно, полезно ли то, что называет себя искусством, для вас или для мира. Вы можете ошибаться, но, в главном, ваши инстинкты верны, и, кроме того, вы и есть последний судия. Если ваш желудок бунтует против этого хлама, то потому, что это не годится человеку в пищу».

Сегодня большинство эстетиков, думается, сказали бы, что современные критики правы в утверждении, что картины постимпрессионистов были произведениями искусства. В самом деле, только некоторые люди осмеливаются сегодня сомневаться в статусе модернизма как искусства, а на тех, кто так поступает, наклеиваются ярлыки «филистеров» и «реакционеров». Но если мы говорим, что современные критики правы - и я не осмеливаюсь подвергать это сомнению, - если мы говорим, что их решение использовать понятие «произведение искусства» по-новому было мудрым и самым обоснованным, то мы не должны опрометчиво полагать, что использование этого понятия традиционными критиками должно считаться необоснованным, когда оно проверяется на основе собственного видения традиционными критиками того, каковы функции, цели и задачи произведения искусства и какими они должны быть. Наоборот, наиболее вероятно, что при таком рассмотрении их использование понятия могло бы подтвердить его полную обоснованность. Таким образом, возражение такому использованию понятия, что наиболее вероятно, должно было бы быть высказано и, без сомнения, могло было бы быть высказано в терминах предшествующего возражения по поводу их видения, каковы функции произведения искусства или какими они должны быть. Принимая решение современных критиков использовать понятие «произведение искусства» по-новому, мы, в сущности, принимаем отчасти их взгляд на то, каковы современные функции, цели и задачи произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе.

И тогда, что делает эстетик, когда он предлагает какое-то одно и только единственное определение произведения искусства? Должно быть ясно, что он не описывает действительного использования понятия «произведение искусства». Как я попытался указать выше, это словосочетание используется и использовалось в разных смыслах. Ни одна дефиниция не может отразить это разнообразное и изменяющееся использование. Взамен эстетик описывает одно, возможно новое, использование словосочетания «произведение искусства», которое он (тайно или явно) объявляет наиболее обоснованным в свете характерных социальных следствий и выводов из рассмотрения чего-то как произведения искусства и на основе того, каковы функции, цели и задачи произведения искусства или какими они должны быть в нашем обществе. Каковы эти цели и задачи или какими они должны быть - вопрос, решаемый «здесь и теперь». Поскольку меняется характер общества и развиваются новые методы деятельности, эти цели и задачи тоже изменяются. С развитием новых средств появятся новые цели, которым надо служить, и, с появлением новых целей, новые средства должны быть развиты, чтобы достичь их. Искусство не повторяет себя, не стоит на месте; это невозможно, если оно желает оставаться искусством. Попытка дать определение и обоснование определения произведения искусства, как утверждал Коллинг- вуд, - не «попытка исследовать и толковать вечные истины, касающиеся природы вечного объекта, называемого Искусством», скорее, это попытка дать «решение некоторых проблем, рождающихся в ситуации, в которой художники находят себя здесь и теперь». От эстетика не ожидают и, конечно, не должны ожидать, что он явится провидцем, предвидящим будущее искусства. Он не оракул, хотя может говорить подобным образом. Поскольку рождаются новые и разнообразные виды искусства, меняется характер общества - и изменяется роль искусства в обществе, как это часто случалось в истории, может быть, и, наиболее вероятно, появится необходимость пересмотреть и наше определение произведения искусства.

В кн.: Зифф П.

Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997.