О ЗНАЧЕНИИ ОДНОЙ НОВООТКРЫТОЙ НАСТЕННОЙ РОСПИСИ В ПОМПЕЕ252 (С литографическим рисунком)
На сей раз я намерен привлечь внимание класса к недавно — насколько мне известно, в 1825 году — открытой в Помпее картине, о смысле или собственном содержании которой сразу же по ее обнародовании мнения толкователей не столько разошлись, сколько — в том, что касается главной ее части, — остались в совершенной неясности и неопределенности.
То было попросту счастливой случайностью, если прежние полученные мной в общих исследованиях воззрения позволили мне по простому описанию, которое я случайно прочел в № 8 «Листка искусств» (Kunstblatt) за 1826 г., распознать смысл картины и изложить его даже в отношении до тех пор не- объясненной ее части, дав ее вероятностное истолкование. По своем возвращении в Мюнхен я осведомился у как раз здесь гостившего ученого исследователя древности, г-на проф. Герхарда о подробностях картины, не выяснив у него, однако, ничего сверх того описания, которое было мне уже известно; я лишь убедился в том, что г-н проф. Герхард до сих пор не имел никакого определенного представления о значении этой картины — ни своего собственного, ни предложенного ему кем-либо со стороны. Позднее я имел удовольствие, благодаря любезности г-на проф. Шорна (Schorn), получить рисованную копию с упомянутой картины, и изложить именно этому ученому, которого я сегодня с особенным удовлетворением вижу присутствующим на нашем собрании, свое истолкование этого изображения, удостоившись при этом его похвалы и одобрения. Этот рисунок, который я сегодня представляю вашему вниманию, дает мне сегодня возможность наглядно изложить вам мое истолкование данной картины. Поскольку было бы невозможно описать данную картину с большей ясностью, чем это уже сделано в упомянутом номере «Листка искусств», я удовлетворюсь тем, что повторю это однажды уже данное описание, предпослав лишь то замечание, что данное изображение находится на стене одного из дворов в том новооткрытом здании в Помпее, которое получило название «дома поэта», и из всех до сих пор открытых является наиболее богато украшенным. «На поперечной стене, — так говорится в приводимом месте, — справа от входа находится изображение мифического обручения. Сидящий бородатый мужчина со скипетром держит в своей правой руке левую руку закутанной в покрывало женщи ны в богато расшитом платье, с венцом на голове и украшениями на руках; у обоих на четвертом пальце левой руки надето обручальное кольцо. Движения женщины столь же робки, сколь пламенно и живо выражение ее удивительно красивого лица; это, а также то, что за ее спиной изображена крылатая женщина-воительница, которую в качестве образа виктории можно было бы отнести к повторному обручению после Троянской победы, возможно, послужило основанием для первого названия этой композиции, “Менелай и Елена”, каковое по меньшей мере гораздо менее неудачно, нежели второе, “Пелей и Тетис”. На заднем плане видна воздвигнутая между деревьями и украшенная наверху изображениями трех львов колонна, на которой различимы флейты, кимвалы и тимпан и которая вполне могла бы символизировать собой какую-нибудь местность в Азии; однако такое истолкование является несколько искусственным в том, что касается Менелая; равным образом и костюм бородатого мужа, заднюю часть головы которого окутывает красный хитон, довольно странен и непривычен для грека. Можно было бы пожелать представить себе обручение Сатурна с Реей, если бы при этом трое расположившихся под его седалищем и занятых чутким разговором юношей не оставались здесь вообще безо всякого объяснения. Это изображение успело серьезно пострадать уже с того момента, как было обнаружено, однако блеск его первоначального великолепия не может исчезнуть так скоро». Высокочтимые господа могут видеть из данного описания, авторство которого, судя по двум инициалам, стоящим в конце, принадлежит ранее упомянутому г-ну проф. Герхарду, что истолкователи изображения уже по поводу самих двух изображенных фигур отчасти разошлись во мнениях, отчасти же вообще пребывали в нерешительности, ибо некоторые пожелали увидеть в женской фигуре вновь обручаемую Менелаю после победы в Троянской войне Елену, другие же во всем этом изображении предположили обручение Пелея и Тетис, что еще того менее вероятно. Напротив, никак нельзя сомневаться в том, что предположение, высказанное самим г-ном проф. Герхардом, о том, что главные фигуры представляют собой Кроноса и Рею, является единственно верным; в пользу его говорит хотя бы уже окутывающий заднюю часть головы мужской фигуры красный хитон, который является непременным атрибутом и знаком присутствия Сатурна. Не меньше говорят в пользу этого предположения также восхитительно прекрасные черты лица женской фигуры и строгость лица мужской. Действие относится к эпохе правления Кроноса. Г-н проф. Герхард лишь потому не решается определенно высказаться в пользу такого предположения, что при этом не получают объяснения три фигуры юношей, расположившихся под седалищем мужской фигуры и занятых тихой беседой. В моем случае, как раз наоборот, лишь угаданное из простого описания значение фигур этих трех юношей окончательно убедило меня в том, что главными персонажами изображения являются именно Кронос и Рея. Трудность заключалась лишь в том, что сама задача с тремя юношами была слишком уж неопределенной: пришлось предпо- дожить, что художник каким-то образом подразделил и различил их между собой; однако ничего из этого характерного и отличительного для каждого из них не содержалось в описании. Тем более возросло мое желание увидеть достоверный рисунок с этой картины — удача, которая, как сказано, выпала мне на долю лишь благодаря любезности г-на проф. Шорна. После же того, как я убедился в том, что характерное расположение и описание этих трех юношей совершенным образом совпадают с заранее составленным мною представлением, я уже больше не мог сомневаться в верности моего объяснения, и именно это выдержанное им испытание дает мне смелость изложить его теперь перед этой аудиторией. Согласно греческой теогонии, как известно, Кронос порождает с Реей трех сыновей: Аида, Посейдона и Зевса; однако великий Кронос, по словам Гесиода, тут же проглатывал каждого из сыновей, едва лишь он выходил из чрева своей святой матери к нему на колени, чтобы тем самым не допустить того, что предсказали ему Гея и Уран, более древние и вытесненные им самим божества, а именно — что ему суждено быть побежденным своим собственным сыном. Рея же безутешна и испытывает невыносимые страдания из-за несчастия своих детей. Затем ей удается обмануть Кроноса и украсть у него только что рожденного сына Зевса, который позднее известным образом действительно одерживает победу над своим отцом, освобождая и выводя на свет заточенных им сыновей. В дальнейшем трое сыновей делят между собой мировое господство: вместо одного исключительно господствующего Кроноса теперь властвуют три бога, правда так, что Зевс выделяется среди них как высший, однако же каждому из них определены свои владения. Аид получает в свой удел самую нижнюю часть — подземный мир, Посейдон — среднюю или самую глубокую из наземных — море, Зевс же самую высокую и надземную — эфир. В соответствии с этим, теперь, покуда Кронос еще властвует, эти три бога находятся к нему в отношении будущих мировых правителей, однако как таковые они еще сокрыты и пребывают на заднем плане грядущего. Я теперь сперва замечу, что трое юношей, изображенных на нашей картине, суть не кто иной, как трое сыновей Кроноса. Если всмотреться в рисунок повнимательней, то мы найдем, что каждый из них восседает чуть выше предыдущего: ниже всех расположена фигура юноши, обращенного к нам спиной, которого я поэтому определяю как будущего Аида; я отмечаю при этом, что правая рука, закинутая за спину, с обращенной к зрителю открытой ладонью, в греческом изображении, где нет ничего незначащего, может также указывать на Аида как бога, отвернувшегося от настоящего, бога прошлого. Ибо несомненно, что в помпейской картине мы имеем дело с верной копией некоего греческого произведения; и вся высокая значительность представленного момента указывает на то, что эта картина была написана в один из самых лучших периодов греческого искусства.
Сидящую ниже остальных, обращенную к зрителю спиной и представляющую взору открытую ладонь правой руки фигуру я, таким образом, определяю как Аида. Вторая, сидящая уже выше, есть Посейдон, чья неизменная характеристика — широкогрудый, — которая всегда сопровождает его в поэзии и искусстве, самым определенным образом налицо также и в этом случае. Третья, выше всех сидящая, самая юная, самая стройная и самая вдумчивая и внимательная — есть Зевс, который, будучи согласно Теогонии самым младшим из троих, в Илиаде лишь потому хвалится перед другими своим старшинством, что он был первым спасен от руки отца-детопожирателя, все же остальные увидели свет лишь благодаря ему и после него. Если, теперь, таким характерным расположением фигур и иными примечательными деталями предположение о том, что три этих юноши суть трое сыновей Кроноса, не опровергается, но, напротив, подтверждается, то в качестве ближайшего возникает следующий вопрос: что означает их нахождение под троном, благодаря которому они скрыты от отца и даже от самой матери? На это я не могу ответить ничего кроме того, что таким образом они обозначены как все еще сокрытые на заднем плане будущие боги, будущие мироправители. При этом я придерживаюсь твердого убеждения, что эти три фигуры также и в материальном отношении были решены совершенно иначе, нежели обе главные фигуры. Мне хотелось бы, чтобы картина была в достаточно хорошем состоянии для того, чтобы само ее лицезрение смогло подтвердить это мое предположение. Мне не известно, относятся ли слова г-на проф. Герхарда о том, что картина серьезно пострадала со времени своего открытия, к одной лишь этой части картины, или нет. Правда, если бы исходя из этого расположения мы пожелали бы дать, в свою очередь, и в ином отношении дерзкое истолкование, это отнюдь не было бы первым случаем того, как благодаря античным изображениям мы знакомились с отличным от ранее принятых, однако ничуть не менее древним способом понимания мифологического повествования. Как известно, в греческой истории богов эта катастрофа — когда правящий бог или правящий божественный род вытесняется следующим — повторялась дважды. Сперва властвуют Гея и Уран, который своих от начала бунтующих против него сыновей, зная это за ними, укрывает сразу же по их рождении в глубинах Земли (navmc, алокролшаке ка! евесьма обыденное. Однако его труд не таков, чтобы его можно было бы заподозрить в подобном выборе; юность и девственные черты лица Реи, выражение ожидания на нем — все это не оставляет сомнения в том, что здесь изображено первое соединение Кроноса с Реей. Кажется, мы видим здесь Рею именно такой, какой описывает ее Гесиод: 'Pelrj 5 аи SfirjBeToa Kpovcp теке (pa!5i|ia текуа4, — Рея, которую Кронос впервые подчиняет себе. Эта уверенность — которая возникает даже и независимо от обручальных колец — в том, что здесь изображено первое соединение Кроноса с Реей, решает также и в отношении другого, до сих пор остававшегося сомнительным, пункта: трое сыновей не являются уже рожденными, лишь содержащимися в заточении и тайне; они мыслятся как целиком и полностью относящиеся к будущему, еще сокрытые от настоящего, которым еще лишь предстоит родиться от изображаемого соединения. Вся картина, тем самым, приобретает тот возвышенный символический характер, который мы находим лишь в наиболее величественных изображениях древности. Она, тем самым, всецело отдалена от вульгарной исторической точки зрения и представляется не только творением искусной руки художника, но и дерзновенно мыслящего ума, который, наряду с совершающимся в настоящем обручением, показывает нам одновременно и полагаемое им будущее, освобождая нас от настоящего момента, возвышая нас над ним и вместо отдельного действия позволяя нам видеть всю глубину властвующей в божественном мире судьбы одновременно. Если должно быть представлено всецело будущее, оно не может быть изображено иначе, как в состоянии ожидания того решения, которое позволит ему выйти на свет. Наконец, я должен упомянуть и третью фигуру, крылатое женское существо, слегка подталкивающее вперед нерешительную, колеблющуюся Рею, в глазах которой читается очевидно профетическое выражение. Едва ли кто-нибудь с легкостью найдет что возразить нам, если мы определим эту фигуру как Немезиду, которая здесь, где речь идет о свершении великой судьбы, была бы вполне на своем месте. Ибо Немезида и есть не что иное, как та незримая сила, которая приводит то, что должно сбыться, к действительному событию и которая враждебна существующему, поскольку оно мешает тому, чтобы однажды осуществилось быть должное. Не с силой, но мягким движением, как она действует всегда и везде, она подталкивает вперед колеблющуюся и нерешительную женщину к заключению рокового союза. Когда, однако, я тщательно взвешиваю все то в высшей степени символическое, что мы видим на другой стороне картины, я ощущаю большую склонность видеть в крылатой фигуре хоть и родственное самой Немезиде, однако все же более общее понятие. Всякое крылатое существо вообще указывает на движение: крылатая фигура есть сила самого стремящегося вперед времени, а следовательно, поскольку стремящееся и движущее в настоящем есть само еще сокрытое в нем будущее, собственно сила самого будущего, благодаря которой медлящее настоящее бывает движимо вперед, т. е. в направлении того, что все еще пребывает со крытым в лоне будущего времени (которое в нашем случае представлено тремя юношами); лежащее посредине представляет настоящее, которое — в лице Реи — робко, провидя будущее (ибо провидение будущего всегда полагается как свойство женских божеств), противится движению вперед; Кронос — бог, который противится всякому продвижению, — тем не менее, сам в лице Реи навлекает на себя будущее, полагая, что также и ее в будущем сможет заключить в оковы и удержать возле себя силой. Я позабыл упомянуть еще то движение, с которым Рея держит перед собой перекинутый через левую руку — ту самую, за которую ее схватил Кронос, — край пеплума. Это движение достаточно ясно и не требует объяснения; она, тем самым, как бы предостерегает Кроноса и заранее препятствует ему в том, чтобы дать начало череде роковых рождений. Для полного объяснения изображения необходимо еще несколько слов по поводу виднеющейся точно посредине между Кроносом и Реей, однако на заднем плане — а значит, вдали между деревьями — колонне, украшенной вверху мистическими львами, с висящими впереди нее двумя флейтами, двумя кимвалами и одним тимпаном. Каждому известно, что эти предметы являются знаками оргийности или оргийного воодушевления. Меньше отмечалось, однако оттого ничуть не менее очевидно также и то, что явления оргийности — дикого, над самим собой не властного, словно бы головокружительного воодушевления — регулярно возникают в тех моментах мифологического продвижения, где прежде гнетущая сила теряет свою власть над сознанием, и над ним одерживает верх новый, ему самому еще непостижимый и неведомый принцип. Также и вместе с Кроносом, вследствие сейчас совершающегося обручения, в будущем придет к своему концу гнетущая сознание сила. Более мягкое время наступит вместе с воцарением Зевса. Также и этот переход будет сопровождаться явлениями оргийности. Я напомню лишь повествование Страбона об оргиастическом почитании Зевса на Крите, где, как известно, следует искать инкунабулы5 служения Зевсу, а значит — также и саму арену перехода от прежней, более дикой, религии к более мягкой религии Зевса. Также и эта воздвигнутая вдалеке колонна, следовательно, указывает на уже положенное этим обручением Кроноса и Реи далекое время необходимого и неизбежного перехода. На это более мягкое будущее указывают также и миртовые венки на головах трех юношей, тогда как Кронос, как еще дикий, бесчеловечный бог, увенчал свою голову дубовой листвой. Так, в элевсинских мистерийных шествиях на голове у маль- чика-Якха был именно миртовый венок.