[...] Пора пришла. Для мира и для поэзии наступает новая эпоха. В сердце древнего общества проникает спиритуалистическая религия, вытесняя собою грубое, поверхностное язычество; она убивает еп> и в этот труп одряхлевшей цивилизации закладывает зародыш новой цивилизации.
Эта религия объемлет все, ибо она истиипа; между своей догмой и своим культом она поселяет мораль. И прежде всего, как самую первую свою истину, она внушает человеку, что перед ним — две жизни, одна — преходящая, другая — бессмертная; одна — земная, другая — небесная. Она учит его тому, что оп является двойственным, как и его судьба, что оп заключает в себе животное и дух, душу и тело — словом, что он является точкой пересечения, общим звеном обеих цепей тех существ, которые обнимают собою все сущее, существ материальных и существ бестелесных, из которых первые идут от камня, чтобы прийти к человеку, вторые — от человека, чтобы закончиться в боге. Некоторые мудрецы древности, может быть, и угадывали часть этой= истины, но только в Евангелии получила она свое полное, ясное и свободное выражение [...] В этот период — отметим это, чтобы не опустить ни одной черты в предпринятом нами обзоре, — вместе с христианством и через его посредство в душу народов проникало новое чувство, незнакомое древним и особенно развившееся у современных народов, чувство, которое, больше, чем серьезность, и меньше, чем печаль, — меланхолия. Действительно, могло ли сердце человека, притупленное до тех пор культами чисто иерархическим и жреческими, не пробудиться и пе почувствовать, что какая-то неизвестная ему прежде способность развивается в нем под влиянием религии, религии человеческой, ибо она божественна, религии, которая из молитвы бедняка создает богатство богача, религии равенства, свободы, милосердия? Мог ли он не увидеть все в новом свете, с тех пор как Евангелие показало ему за чувствами душу и после жизни — вечное бытие? Как раз в этот момент в мире происходили столь глубокие изменения, что они не могли не вызвать такого же переворота в умах. До тех пор крушения царств редко чувствовались в гуще народа; низвергались цари, исчезали величества — и только. Молния поражала лишь высшие сферы, и — как мы упоминали — казалось, будто события разворачиваются с торжественностью эпопеи. В античном обществе индивидуум стоял так низко, что бедствие должно было снизойти до его семьи, чтобы поразить его. Поэтому он и не знал других несчастий, кроме домашних горестей. Нельзя было представить себе, чтобы общегосударственные бедствия могли нарушить течение его жизни. Но к то му моменту, когда утвердилось христианское общество, старый материк был потрясен. Все было поколеблено до самых корней. События, которым суждено было разрушить древнюю Европу и построить новую, •сталкивались, следовали одно за другим беспрерывно и толкали Народы кого куда — одних к свету, других в ночь. Столько шума происходило на земле, что отголоски этого смятения не могли не дойти до самых глубин народов. Это больше чем отзвук — это был мощный ответный гул. Перед .лицом великих превратностей, человек, углубляясь в себя, почувствовал жалость к человечеству, стал размышлять о горькой насмешке жизни. Это чувство, которое для язычника Катона1 означало отчаяние, христианство превратило в меланхолию. В то же время зарождался дух исследования и любознательности. Эти великие катастрофы были также и великими зрелищами и перипетиями, вызывающими удивление. То был север, бросившийся на юг, римская вселенная, меняющая свою форму, последние судороги целого ?мира [...] И вот перед нами — новая религия и новое общество; на этой двойной основе должна была возникнуть новая поэзия. До сих пор, — да простят нам, что мы излагаем выводы, которые читатель, конечно, сам уже сделал из всего сказанного, — до сих пор чисто эпическая муза древних, подобно античному политеизму и философии, изучала природу лишь с одной точки зрения, безжалостно изгоняя из искусства почти все то, что в мире, которому она должна была подражать, не соответствовало определенному типу красоты — типу, первоначально великолепному, но, как всегда бывает со всем, что возведено в систему, ставшему в конце концов ложным, скудным и условным. Христианство приводит поэзию к правде. Подобно ему, новая муза будет смотреть на вещи более возвышенным и свободным взором. Она почувствует, что не все в этом мире прекрасно с человеческой точки зрения, что уродливое существует в нем рядом с прекрасным, безобразное — рядом с красивым, гротескное — с возвышенным, зло — с добром, мрак — со светом. Она будет спрашивать себя, должно ли предпочесть узкий и относительный разум художника бесконечному, абсолютному разуму творца; пристало ли человеку исправлять бога; станет ли природа более прекрасной, если она будет искалечена; имеет ли искусство право, так сказать, раздваивать человека, жизнь, творение; будет ли каждая вещь двигаться лучше, если у нее отнять мускулы и пружины; одним словом, является ли неполнота средством для того, чтобы стать гармоничным, — и тогда, устремив взор на события, одновременно и смешные и страшные, под влиянием только что отмеченного нами духа христианской меланхолии и философской критики, поэзия сделает великий шаг вперед, решающий шаг, который, подобно землетрясению, изменит все лицо духовного мира. Она начнет действовать, как природа, сочетая в своих творениях, но не смешивая между собою мрак со светом, гротескное с возвышенным, другими словами — тело с душой, животное с ду хом, ибо отправная точка религии всегда есть отправная точка поэзии. Все связано друг с другом. Вот начало, чуждое античности, вот новый элемент, вошедший в поэзию; и так же как всякое новое явление в организме изменяет весь организм целиком, в искусстве развивается новая форма. Этот элемент — гротеск. Эта форма — комедия. И на этом мы позволим себе настаивать, ибо мы здесь указали на характерную особенность, на основное различие, противопоставляющее, по нашему мнению, современное искусство искусству античному, нынешнюю форму форме мертвой, или, пользуясь терминами, менее ясными, но более популярными, литературу романтическую литературе классической [...] В мировоззрении новых народов гротеск, напротив, играет огромную роль. Он встречается повсюду; с одной стороны, он создает уродливое и ужасное, с другой — комическое и шутовское. Вокруг религии он порождает тысячу своеобразных суеверий, вокруг поэзии — тысячу живописных образов. Это он разбрасывает полными пригоршнями — в воздухе, в воде, на земле, в огне—мириады промежуточных существ, которые так живучи в средневековых народных преданиях; это он во мраке ночи кружит страшный хоровод шабаша, это он дает сатане вместе с крыльями нетопыря козлиные рога и копыта, и это он ввергает в христианский ад уродливые фигуры, которые оживит затем суровый гений Данте и Мильтона, или населяет его теми смешными существами, которыми будет забавляться впоследствии Калло2, этот Микеланджело бурлеска. Переходя от идеального мира к миру действительности, он создает неиссякаемые пародии на человечество. Это его фантазия сотворила всех этих Скарамушей, Криспинов, Арлекинов, гримасничающие тени человека, образы совершенно неизвестные суровой античности и все же ведущие свое происхождение из классической Италии [...] И как свободен и смел он в своих движениях! Как дерзко выделяет он все эти причудливые образы, которые предшествовавшая эпоха так робко окутывала пеленами! Когда античной поэзии нужно было дать спутников хромому Вулкану, она старалась скрыть их уродство, смягчая его, так сказать, колоссальными размерами. Современный гений сохраняет этот миф о необыкновенных кузнецах, но он сообщает ему как раз противоположный характер, делая его гораздо более поражающим; он заменяет великанов карликами, из циклопов он делает гномов. С той же самобытностью он заменяет несколько банальную Лер- нейскую гидру многочисленными местными драконами наших преданий; это Гаргулья в Руане, «гра-ульй» в Меце, «шер-салё» в Труа, «дре» в Монлери, «тараск» в Тарасконе3—разнообразнейшие чудовища, причудливые имена которых также составляют их характерную особенность. Все эти создания черпают в собственной своей природе ту предельную выразительность, перед которой иногда отступала, по-видимо му, античность. Греческие эвмениды, конечно, менее ужасны, а следовательно, и менее правдивы, чем ведьмы «Макбета». Плутон не дьявол. Следовало бы, по нашему мнению, написать совершенно новую книгу о применении гротеска в искусстве. Можно было бы показать, какие мощные эффекты извлекли новые народы из этой плодотворной художественной формы, которую ограниченная критика преследует еще и в наши дни. Может быть, в дальнейшем нам еще придется мимоходом указать на некоторые особенности этой обширной картины. Здесь мы только отметим, что гротеск как противоположность возвышенному, как средство контраста является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству. Так, конечно, понимал его Рубенс4, охотно помещавший среди пышных королевских торжеств, коронования, блестящих церемоний уродливую фигуру какого- нибудь придворного карлика. Та всеобщая красота, которую античность торжественно распространяла на все, не лишена была однообразия; одно и то же постоянно повторяющееся впечатление в конце концов утомляет. Возвышенное, следуя за возвышенным, едва ли может составить контраст, а между тем отдыхать надо от всего, даже от прекрасного. Напротив, гротескное есть как бы передышка, мерка для сравнения, исходная точка, от которой поднимаешься к прекрасному с более свежим и бодрым чувством, благодаря саламандре Ундина сильно выигрывает; гном делает сильфа еще более прекрасным 5. Мы будем также правы, сказав, что соседство с безобразным в наше время сделало возвышенное более чистым, более величественным, словом, более возвышенным, чем античная красота; так и должно- быть [...] Если от этих необходимых разъяснений, которые можно было бы значительно углубить, нить нашего рассуждения не оборвалась в сознании читателя, он, конечно, понял, с какой силой гротеск, этот зародыш комедии, унаследованный новой музой, должен был расти и развиваться с того времени, как его перенесли на почву, более благоприятную, чем язычество и эпопея. Действительно, в то время как возвышенное в новой поэзии призваио изображать душу в истинном ее виде, очищенную христианской моралью, гротеск исполняет по отношению к ней роль заключенного в человеке зверя. Первая из этих форм, освобожденная от всякой нечистой примеси, получит в удел все очарование, всю прелесть, всю красоту; она когда-нибудь создаст Джульетту, Дездемону, Офелию. Второй достанется все смешное, все немощное, все уродливое. При этом разделе человека и творения на ее долю придутся страсти, пороки, преступления; это она породит образы сластолюбия, раболепства, чревоугодия, скупости, вероломства, сварливости, лицемерия; отсюда возникнут один за другим Яго, Тартюф, Базилио, Полоний, Гарпагон, Бартоло, Фальстаф, Скапен, Фигаро. Прекрасное имеет лишь один облик; уродливое имеет их тысячу, ибо прекрасное в применении к человеку есть лишь форма в ее наиболее простом соотноше нии, в совершеннейшей пропорции, в глубочайшей гармонии с нашей организацией. Поэтому оно всегда являет нам нечто целое — закопченное, но ограниченное, как мы сами. Напротив, то, что мы называем уродливым, есть лишь частный случай неуловимого для нас огромного целого, согласующийся не с человеком, но со всем бытием. Вот почему уродливое постоянно обнаруживает нам новые, но лишь частные стороны жизни [...] Нет надобности останавливаться долее на влиянии гротеска в третий период цивилизации. В так называемую романтическую эпоху все обнаруживает тесную и творческую связь его с прекрасным. Даже самые наивные народные предания с удивительным чутьем передают иногда эту тайну нового искусства. Древность не могла бы создать «Красавицу и чудовище» 6. Бесспорно, что в эпоху, на которой мы остановились, преобладание гротеска над возвышенным в литературе ясно заметно. Но это лихорадка реакции, жажда новизны, которая скоро проходит; это первая волна, постепенно спадающая. Прекрасное вскоре вернет себе свое место и свое право, заключающееся не в том, чтобы изгнать другое начало, но чтобы возобладать над ним. Наступит время, когда гротеск вынужден будет удовлетвориться лишь одним уголком картины в королевских фресках Мурильо, на религиозных полотнах Веронезе и тем местом, которое будет уделено ему в двух чудесных «Страшных судах» 7, составляющих гордость искусства, в этом видении восторга и-ужаса, которым Микеланджело украсит Ватикан, и в том страшном потоке людей, которых Рубенс низвергнет вдоль сводов Антверпенского собора. Наступит момент, когда между двумя этими началами установится равновесие. Придет человек, поэт-владыка, Poeta soverano, как Данте называет Гомера, и всему определит свое место. Два соперничающих гения соединят свое двойное пламя, и из этого пламени возникнет Шекспир. Мы подошли к вершине поэзии нового времени. Шекспир — это драма; а драма, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию, — такая драма является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы [...] Драма заключает в себе всю поэзию целиком. Ода и эпопея содержат в себе лишь зародыши драмы, между тем как в драме они обе содержатся в развитии; она вобрала в себя их сущность. Тот, кто сказал: «У французов не эпический ум», высказал, несомненно, правильную и тонкую мысль; а если бы он прибавил: «у современных французов», его остроумное словечко получило бы глубокий смысл. Но эту изумительную «Гофолию»8, столь высокую и возвышенную в своей простоте, что королевский век не в состоянии был понять ее, конечно прежде всего создал гений эпический; бесспорно также, что серия хроник Шекспира являет собой род великой эпопеи. Но особенно подобает драме лирическая поэзия; она никогда не стесняет драму, уступает всем ее прихотям, принимает все ее формы, то возвышенную — в Ариэле, то гротескную — в Калибане9. Наша эпоха, по преимуществу драматическая, тем самым в высшей степени лирична. Ведь между началом и концом есть много сходного; закат солнца похож на восход его, старец вновь становится ребенком. Но это последнее младенчество не похоже на первое; оно печально настолько же, насколько первое радостно. То же самое можно сказать и о лирической поэзии. Сияющая, мечтательная на заре народов, она вновь предстает в пору их упадка мрачной и задумчивой. Библия открывается радостной «Книгой бытия» и заканчивается грозным «Апокалипсисом». Ода нового времени все также вдохновенна, но она уже утратила свое неведение. Она больше размышляет, чем созерцает; ее мечтательность — меланхолия. По ее родовым мукам видно, что она вступила в союз с драмой [...] Поэзия, рожденная христианством, поэзия нашего времени есть, следовательно, драма; особенность драмы — это ее реальность; реальность возникает из вполне естественного соединения двух форм: возвышенного и гротескного, сочетающихся в драме так же, как они сочетаются в жизни и в творении, ибо истинная поэзия, поэзия целостная, заключается в гармонии противоположностей. И, наконец, — пора уже сказать об этом громко, тем более что исключения здесь особенно подтверждают правило, — все, что есть в природе, есть и в искусстве [...] В драме — такой, какой ее можно если не написать, то задумать, — все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, так же как и душа; и люди и события, движимые этой двойной силой, бывают то смешными, то страшными, иногда и страшными и смешными одновременно. Так, судья скажет: «Казнить его — и пойдем обедать». Так, римский сенат будет обсуждать вопрос о палтусе Домициана 10. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервет эту беседу просьбой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха п. Так, Елизавета будет браниться площадными словами и говорить на ученом латинском языке. Так, Ришелье будет подчиняться капуцину Жозефу, а Людовик XI — своему брадобрею Оливье Дьяволу. Так, Кромвель скажет: «Парламент у меня в мешке, а король — в кармане» или той самой рукой, которая подписала смертный приговор Карлу I, вымажет чернилами лицо какого-нибудь цареубийцы, и тот, смеясь, отплатит ему тем же.
Так, Цезарь будет бояться упасть со своей триумфальной колесницы. Потому что, как бы ни были гениальные люди велики, в них всегда есть животное, которое издевается над их разумом. Этим-то они и связаны человечеством, так как этим они и бывают драматичны. «От великого до смешного один шаг», — сказал Наполеон, убедившись, что и он человек, и этот луч света, который вырвался из приоткрывшейся пламенной души, озаряет одновременно и искусство и историю; этот крик смертельной тоски определяет сущность драмы и сущность жизни. Поразительная вещь! И сами поэты — ведь они тоже люди — заключают в себе все эти противоречия. Размышляя о жизни, раскрывая ее жгучую иронию, изливая потоки сарказма и насмешек, эти люди, которые смешат нас, становятся глубоко печальными. Эти Демокриты оказываются также и Гераклитами12. Бомарше13 был угрюм, Мольер мрачен, Шекспир меланхоличен. Итак, гротеск составляет одну из величайших красот драмы. Он не только приличествует ей — он часто ей необходим. Иногда он появляется в ней однородной массой, в виде цельных характеров: Дандеи, Пру- зий, Трисотен, Бридуазон, кормилица Джульетты; иногда он наводит ужас: Ричард III, Бежар, Тартюф, Мефистофель; иногда он даже смягчен грацией и изяществом: Фигаро, Озрик, Меркуцио, Дон-Жуан. Он проникает повсюду, так как если у самых низких натур бывают часто возвышенные порывы, то и самые высокие нередко платят дань пошлому и смешному. Поэтому он всегда присутствует на сцене, даже когда молчит, даже когда скрывается, часто неуловимый, часто незаметный. Благодаря ему не бывает однообразных впечатлений. Он вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с могильщиками. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, как в сцене короля Лира с его шутом, присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души. Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра: Корнель, Мольер, Бомарше. Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим о двух, а не о трех единствах, так как единство действия, или целого, — а только оно является истинным и обоснованным, — давно уже всеми признано. Наши выдающиеся современники, иностранные и французские 14> выступали уже и практически и теоретически против этого основного закона псевдоаристотелева кодекса. Впрочем, битва не могла быть долгой. При первом же толчке закон дал трещину — настолько прогнил этот столб старого схоластического здания! [...] Итак, скажем смело: время настало! И странно было бы, если бы в нашу эпоху, когда свобода проникает всюду, подобно свету, она не проникла бы в область, которая по природе своей свободнее всего на свете, — в область мысли. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету. Первые — вечны, заключены в природе вещей и неизменны; вторые — изменчивы, зависят от внешних условий и служат лишь один раз. Первые — это сруб, на котором зиждется дом; вторые — леса, служащие при стройке и возводимые заново для каждого здания. Словом, одни составляют костяк драмы, другие — ее одежду. Однако как раз об этих правилах не пишут в поэтиках. Ришле 15 не подозревает даже об их существовании. Гений, который скорее угадывает их, чем научается им, для каждого своего произведения извлекает первые из общего порядка вещей, вторые — из обособленного единства разрабатываемого им содержания; но действует он не как химик, который затапливает свою печь, раздувает огонь, нагревает тигель, анализирует и разлагает, но как пчела, которая летит на своих золотых крылышках, садится на каждый цветок и высасывает из него мед, и при этом чашечка цветка не теряет своей свежести, а венчик — своего аромата. Итак, поэт — подчеркиваем это — должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением, которое также есть истина и природа. Лопе де Вега говорит: Quando he de escrivir una comedia, . A Encierro los preceptos con seis Haves 16. I Действительно, чтобы запереть правила, и «шести замков» не слишком много. Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю 28 [...] Итак, природа! Природа и истина! Новое направление, нисколько не разрушая искусства, хочет лишь построить его заново, более прочно и на лучшем основании; чтобы показать это, попытаемся установить непреодолимую границу, отделяющую, по нашему мнению, реальное в искусстве от реального в действительности. Было бы легкомысленно смешивать их, как это делают некоторые отсталые сторонники романтизма. Правда в искусстве никогда не может быть, как это некоторые утверждали, полным воспроизведением действительности. Искусство не может дать самого предмета. В самом деле, предположим, что один из этих опрометчивых проповедников абсолютной природы — такой, какая она бывает вне искусства, — присутствует на представлении какой-нибудь романтической пьесы, например «Сида». «Как это так, — скажет оп при первых словах, — Сид говорит стихами!* Говорить стихами неестественно». — «Как же, по-вашему, он должен говорить?» — «Прозой». — «Отлично». Через минуту, если он будет последователен, он заявит: «Как! Сид говорит по-французски?» — «Ну и что же?» — «Естественность требует, чтобы он говорил на своем языке; он может говорить только по-испански». — «Мы тогда ничего не поймем; но пусть будет так». Вы думаете, что этим и кончится? Нет; не прослушав еще и десяти кастильских фраз, он поднимется и спросит, настоящий ли это Сид из плоти и крови. По какому праву этот актер, какой-нибудь Пьер или Жак, присвоил себе имя Сида? Это ложь. А затем на том же основании он может потребовать, чтобы рампу заменили солнцем, а лживые декорации — настоящими деревьями и настоящими домами. Ибо раз уж мы вступили на этот путь, логика тащит нас за шиворот и мы не можем остановиться. Поэтому, во избежание абсурда, мы должны признать, что область действительности и область искусства совершенно различны. Природа и искусство — две разные вещи, иначе либо то, либо другое не существовало бы. Искусство, кроме своей идеальной стороны, имеет еще сторону земную и положительную. Что бы оно ни делало, оно ограничено грамматикой и просодией, Вожела и Ришле. Для самых причудливых своих созданий оно должно пользоваться различными формами, приемами исполнения, целым арсеналом разнообразных средств. Для гения это орудия искусства; для посредственности — инструменты ремесла. Кажется, уже кто-то сказал, что драма есть зеркало, в котором отражается действительность. Но если это обыкновенное зеркало с ровной и гладкой поверхностью, оно будет давать лишь тусклое и плоскостное отражение, верное, но бесцветное; известно, сколько теряют краски и свет в простом отражении. Следовательно, драма должна быть концентрирующим зеркалом, зеркалом, которое не ослабляет цветных лучей, но, напротив, собирает и конденсирует их, превращая мерцание в свет, а свет — в пламя. Только в этом случае драма может быть признана искусством. Театр есть оптический прибор. Все, что существует в истории, в жизни, в человеке, должно и может найти в нем свое отражение, но лишь с помощью магического жезла искусства. Искусство перелистывает века, перелистывает природу, черпает из хроник, учится воспроизводить реальность событий, особенно реальность нравов и характеров, гораздо менее подлежащих сомнениям и спорам, чем события 29; оно восстанавливает то, что отбросили летописцы, согласует то, что они исказили, угадывает их пропуски и исправляет их, восполняя пробелы созданиями своего воображения, окрашенными колоритом эпохи; оно соединяет то, что у них разбросано, восстанавливает действие нитей провидения, управляющих человеческими марионетками, облекает все это в форму одновременно и поэтическую и естественную и придает всему ту правдивую и рельефную жизненность, которая порождает иллюзию — чудесное ощущение реальности, захватывающее зрителя, и прежде самого поэта, ибо поэт искренен. Итак, цель искусства почти божественна — воскрешать, когда оно занимается историей, творить, когда оно занимается поэзией. Какое величественное и прекрасное зрелище — развивающаяся с такой широтой драма, в которой искусство властно истолковывает природу; драма, действие которой движется к развязке легкой и уверенной поступью, без многословия, но и без судорожной сжатости; словом, драма, в которой поэт вполне достигает многообразных целей искусства, открывая зрителю двойной горизонт, освещая одновременно внутренний и внешний облик людей: внешний — с помощью их диалогов и действий, внутренний — путем реплик в сторону . и монологов, словом — сочетая в одной картине драму жизни и драму совести. Если для произведений такого рода поэт должен выбирать в мире явлений (а он должен делать это), — то он, разумеется, выберет не прекрасное, а характерное. И не для того, чтобы, как теперь говорят, «придать местный колорит», то есть, после того как произведение уже закончено, наложить кое-где несколько кричащих мазков на общий фон, притом совершенно ложный и условный. Местный колорит должен быть не на поверхности драмы, но в глубине ее, в самом сердце произведения, откуда он распространяется на поверхность сам собою, естественно, равномерно проникая, если можно так выразиться, во все уголки драмы, как сок поднимается от корня дерева до самого последнего листка его. Драма должна глубоко проникнуться этим колоритом эпохи; чтобы он, так сказать, носился в воздухе, чтобы, только вступая в драму и покидая ее, вы могли заметить, что переходите в другой век и другую атмосферу. Необходимо ученье, необходим труд, чтобы до стигнуть этого; тем лучше. Хорошо, когда дороги к искусству покрыты терниями, перед которыми отступают все, за исключением людей с твердой волей. К тому же только такая работа в соединении с пламенным вдохновением способна охранить драму от одного порока, который ее убивает, — от банальности. Банальность — удел поэтов со слабым зрением и коротким дыханием. Оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто. Ничем нельзя пренебрегать. Подлинный поэт, подобно богу, присутствует одновременно всюду в своем творении. [...] В настоящее время существует литературный старый режим, так же как политический старый режим. Прошлый век почти во всем еще тяготеет над новым. Особенно подавляет он его в области критики. Мы встречаем, например, живых людей, повторяющих определение вкуса, брошенное Вольтером: «Вкус в поэзии — то же, что вкус в женских нарядах». Иначе говоря, вкус — это кокетство. Замечательные слова, превосходно характеризующие эту поэзию XVIII века, нарумяненную, напудренную, в мушках, эту литературу с фижмами, бантиками и фальбалой. Они великолепно выражают дух эпохи, соприкасаясь с которой самые возвышенные гении не могли не стать маленькими, по крайней мере в известном отношении,— дух тех времен, когда Монтескье мог и вынужден был написать «Книдский храм», Вольтер — «Храм вкуса», Жан-Жак — «Деревегчжого колдуна» 18. Вкус — это разум гения. Вот что скоро будет установлено другой критикой, мощной, откровенной, научной, критикой нового века, которая начинает пускать мощные ростки под старыми иссохшими ветвями старой школы. Эта молодая критика, столь же серьезная, сколь первая была легкомысленной, столь же ученая, сколь первая была невежественной, уже создала свои авторитетные органы, и иной раз мы изумляемся, встречая в самых легковесных газетках превосходные статьи, проникнутые ее духом. Соединившись со всем, что есть лучшего и смелого в литературе, она освободит нас от двух бичей — от дряхлого классицизма и от ложного романтизма, который смеет дерзко поднимать голову рядом с истинным романтизмом. Ибо современный дух уже имеет свою тень, свою скверную копию, своего паразита, свой классицизм, который гримируется под него, принимает его цвета, надевает его ливрею, подбирает крохи его и, подобно «ученику чародея», подслушанными словами пускает в ход пружины действия, тайна которого ему неизвестна. Поэтому он делает глупости, которые учителе часто бывает трудно исправить. Но прежде всего следует уничтожить старый ложный вкус. Необходимо очистить от него современную литературу. Тщетно пытается он извратить и погубить ее: он обращается к новому, суровому, могучему поколению, которое не понимает его. Шлейф XVIII века волочится еше в XIX, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его. Близок час, когда новая критика, опирающаяся на широкую, прочную и глубокую основу, восторжествует. Скоро все поймут, что писателей нужно судить не с точки зрения правил и жанров, которые находятся вне природы и вне искусства, но согласно неизменным законам этого искусства и особым законам, связанным с личностью каждого из них. И тогда все устыдятся той критики, которая заживо колесовала Пьера Корнеля, зажимала рот Жану Расину и нелепо оправдывала Джона Мильтона лишь на основании эпического кодекса отца Лебоссю19. Тогда придут к выводу, что понять произведение можно, только приняв точку зрения его автора, взглянув на вещи его глазами. Отбросят — я здесь говорю словами г-на Шатобриана — «жалкую критику недостатков ради широкой и плодотворной критики красот». Пора уже зорким умам уловить нить, часто связующую то, что по нашему личному капризу, мы называем недостатком, с тем, что мы называем красотой. Недостатки, — по крайней мере то, что мы называем этим именем, — часто бывают естественным, необходимым, неизбежным условием достоинств. Scit genius, natale comes que temperat astrum 20. Бывает ли медаль, у которой нет оборотной стороны? Бывает ли талант, который не давал бы вместе со своим светом и своей тени, вместе со своим пламенем и своего дыма? Иной недостаток является, быть может, лишь неотъемлемым следствием той или иной красоты. Какой-нибудь резкий мазок, неприятный на близком расстоянии, дополняет впечатление и придает живость целому. Уничтожив одно, вы уничтожите и другое. То и другое вместе составляют самобытность. Гений должен быть неровным. Нет высоких гор без глубоких пропастей. Засыпьте долину горой — и вы получите лишь степь, пустошь, Саблон- скую равнину вместо Альп, жаворонков, но не орлов. Нужно также принять во внимание эпоху, страну, местные влияния. Иногда Библия и Гомер даже своими возвышенными местами производят на нас неприятное впечатление. Но кто предложил бы выбросить из них хотя бы одно слово? Наша немощность часто пугается вдохновенной дерзости гения, не будучи в силах ринуться на явления с той же глубиной постижения. А кроме того, повторяем еще раз, бывают такие ошибки, которые укореняются только в шедеврах. Некоторыми недостатками одарены лишь немногие гении. Шекспира упрекают в злоупотреблении метафизикой, в злоупотреблении остротами, в лишних сцепах, в непристойностях, в применении мифологических побрякушек, модных в его время, в экстравагантности, в неясности, в дурном вкусе, в напыщенности, в шероховатости слога. Дуб, это гигантское дерево, которое мы только что сравнивали с Шекспиром, имеет с ним немало сходства; у пего также причудливый вид, узловатые сучья, темная листва, жесткая и грубая кора; но он — дуб. И именно по этим причинам он дуб. Если же вам больше нравится гладкий ствол, прямые ветви, атласные листья — ступайте к бледной березе, к дуплистой бузине, к плакучей иве; но не троньте великого дуба. Не бросайте камень в того, кто дает вам тень [...] '