История и в особенности русская история XX века стала объектом художественной игры в произведениях многих авторов постмодернистской ориентации. Достаточно назвать рассказы и романы Виктора Ерофеева и Вячеслава Пьецуха, «Капитана Дикштей- на» Михаила Кураева, исторические фантасмагории Владимира Шарова, Валерия Залотухи («Великий поход за освобождение Индии»), Дмитрия Липскерова («Сорок лет Чанчжоэ»), Юрия Буйды («Ермо», «Борис и Глеб»).
Даже при самом поверхностном взгляде на эти произведения бросается в глаза их отличие от прозы «шестидесятников», также напряженно работавших с мифологиями и идеологиями истории (фактически вся проза Ю. Алешковского, «Чонкин» В. Войновича, «Остров Крым» В. Аксенова, многие главы «Сандро из Чегема» Ф. Искандера). «Шестидесятники» обыгрывали главным образом мифы советской истории и историографии, но, раскрывая их абсурдность, они, как правило, исходили из предпосылки о том, что ложные советские мифы исказили «нормальную», «правдивую» историю, запечатленную тем ие менее народным преданием, анекдотом, памятью конкретных людей (т.е., заметим в скобках, заведомо недостоверными источниками). Что же касается авторов «новой волны», то они либо ищут родство советских исторических мифов с любыми и всякими попытками упорядочить историю всегда, во все времена, либо вообще выходят за пределы «советского мира», исследуя вопрос об абсурдности истории и исторического сознания вообще и о возможности (точнее, невозможности) «исторической правды» как таковой. В рассказах и романах Вячеслава Пьецуха (р. 1946) советская _ история, несмотря на все ее чудовищные жестокости и катастроф фы, не рисуется как нечто исключительное для России. В рассказе «Трое под яблоней» один из «обломков империи», чудом уцелевший между жерновами истории, говорит: «В том-то вся и вещь, что никогда, Степан, по-твоему не было и не будет. — У нас еще при Николае Кровавом общественное было выше личного. Про борьбу Ивана Грозного с врагами народа я даже не заикаюсь. И насчет сплошной коллективизации при Михаиле Романове промолчу». По Пьецуху, русская история всегда была так же прочно замешана на абсурде, как и советская; и, следовательно, русская литературная классика ничего не -«отражала», а именно моделировала, непрерывно сочиняла идеальный план жизни. Формой иронического, заведомо условного, компромисса между литературной традицией, историческим прошлым и настоящим становится у Пье- цуха категория «национального характера» — это его моделирует литература, это он объединяет настоящее и прошлое. Но при этом, низменно говоря о России, об абсурдности русской жизни и российской истории, Пьецух создает настолько универсальный контекст, что «русский национальный абсурд® в его рассказах выглядит как черта всеобщая, бытийная и вневременная. Весьма показателен в этом плане рассказ «Центрально - Ермо- лаевская война», казалось бы, и сосредоточенный на художественном исследовании проблемы «национального характера» и специфики русской жизни. Незатейливая фабула рассказа, описывающего, затяжную вражду между парнями двух соседствующих среднерусских деревень, обманчива: буквально с первых строк рассказа, с зачина, задается универсальный масштаб мирообраза, в котором собственно «Центрально-Ермолаевская война» — лишь произвольно выбранная точка истории, ничем не менее и не более значимая, чем любая другая. «Композиционность» русской души, как полагает рассказчик, в том и состоит, что в ней вполне равноправное место занимают Отечественная война 1812 года, бессмысленная домашняя операция, ссора с женой и новая религия; найдется место и для Центрально-Ермолаевской войны. История «Центрально-Ермолаевской войны» пронизана ассоциациями, придающими ей вполне универсальное значение.'Внутри этой истории непротиворечиво сплетаются сразу несколько культурных языков. Одним из важнейших жанровых «прототипов» этого рассказа становится традиция древнерусской воинской повести: недаром сама эта склока неоднократно именуется «междоусобицей», ведется четкая хронология событий, среди которых особенно подробно описано «Ермолаевское сражение» и ...солнечное затмение («последнее в двадцатом столетии», — подчеркивает повествователь), оказавшее решающее влияние на исход междоусобицы (этот мотив прямо напоминает о «Слове о полку Игореве» и «Задонщине»). «Память жанра» древнерусской воинской повести в известной степени осознается и персонажами рассказа — правда, Для них она опосредована советским дискурсом и, в первую очередь, фильмом Эйзенштейна «Александр Невский», Советскими фильмами «про войну» безусловно вдохновлено забрасывание вражеского клуба «бутылками с зажигательной смесью», а также допрос «пленного» зоотехника Аблязова, во время которого добродушный папа Карло играет роль жестокого дознавателя, а похмельный зоотехник Аблязов вынужден принять на себя роль героиче- ского партизана. Те же самые персонажи принимают участие в постановке «пьесы» «Самолечение приводит к беде», сочиненной и режиссируемой фельдшером Серебряковым, Фельдшер с фамилией чеховского героя (что, по-видимому, должно обозначать его интеллигентскую генеалогию), ставящий пьесу собственного сочинения силами деревенской молодежи, — типичное клише «соцреализма с человеческим лицом» (и чуть ли не пародия на Сашу Зеленина из «Коллег» Аксенова). Но сама — подробно описанная — пьеса иронически возрождает друтую культурную традицию: классицистскую. Героев этой поучительной драмы соответственно зовут Ветрогонов и Правдин, а в кульминационный момент должен звучать Голос Разума... Интересно, что все эти культурные языки восходят к высоко иерархиизированным художественным системам, основанным на концепциях общеобязательного Порядка и вытекающих из него Правил Жизни — этим, возможно, объяснимы взаимные переходы их кодов. Но языки этих литературных форм накладываются на совершенно абсурдные — бессмысленные, алогичные, разрушительные — события. Точнее, абсурдный сюжет Центрально-Ермо- лаевской войны, начавшейся на пустом месте и закончившейся по причине солнечного затмения, как раз и рождается в точке4';, пересечения этих литературных традиций. Причем все участники этих событий строго следуют литера- Jt турным Правилам Жизни: Петр Ермолаев играет Правдина и в пылу битвы произносит слова Александра Невского, он же во"* время солнечного затмения выглядит «до страшного похожим на : жреца, который готовится к общению с небесами»; нрозвищё-4’ «Папа Карло» также ассоциируется с ролью резонера. Сочетание «правильных» установок с абсурдными деяниями парадоксальным образом порождает ощущение предельной полноты жизни (и это, кстати, характерно для других рассказов Пье- цуха): На обратном пути ермолаевские пели песни, а их вождь время от времени выкрикивал навстречу ветру следующие слова: — Вот это жизнь, а, ребята?! Вот это, я понимаю, жизнь! Ощущение полноты жизни, овладевающее персонажами рас- сказа, заставляет понять историческую ценность абсурда. Универ- салистский контекст рассказа другого масштаба и не предполагает. Абсурд, с одной стороны, предстает как форма свободы и имен- , но поэтому наиболее полного осуществления жизненных сил — _ свободы от разнообразных, всегда ограниченных, порядков, про- ^ диктованных культурой и историей. На фоне абсурдной и разру- шительной «полноты жизни» сами культурные порядки — от средневековой героики до соцреалистического канона — предстают - заведомо неосуществимыми утопиями, разнообразными языко- иыми оболочками нормального человеческого абсурда. Универсальность описания междоусобицы образца 1981 года убеждает в том, что и все иные русские усобицы, допустим, во времена князя — * Игоря или Александра Невского, протекали точно так же, как и Центрально-Ермолаевская война: «Просто какой-то основной закон нашей жизни строит универсальные характеры, чрезмерно богатые судьбы и разные причудливые происшествия, от которых так и тянет ордынским духом». Впоследствии в романе «Роммат (романтический материализм)» Пьецух эту гипотезу превратит в фундамент художественной концепции — и декабрьское восстание 1825 года опишет совершенно в духе «Центрально-Ермолаев- ской войны», как шалость жадных до жизни молодых русских людей. Национальный характер в этом плане предстает как некий «черный ящик», на входе которого находятся упорядоченные культурой «правила жизни», а на выходе — абсурдные последствия, сплошные руины всяческой упорядоченности. Абсурдность фиксирует разрыв целостности исторического процесса: причинно-следственные связи теряют свою силу. Но постоянство «национального характера» предлагает парадоксальную целостность — через абсурд. Понимание истории как глобального текста, единство которого определяется его абсурдностью, внятно ощущается и в новеллистике Виктора Ерофеева (р. 1947). Недаром его любимый повествовательный прием — это своеобразный межвременной сказ, соединяющий воедино речения разных эпох, сплетающий перифразы классических текстов с пародиями на текущую беллетристику, накладывающий натуралистические детали на изощренные литературные центоны. Ярчайшие примеры такого межвременного сказа можно найти в рассказе «Попугайчик». «Попугайчик» — это письмо палача, написанное отцу замученного мальчика, вся вина которого состояла в том, что он попытался воскресить умершего попугайчика — «принудить птицу к противуестественному полету», И хотя стилистика этого письма отсылает к XVI —XVII векам, эпохе дыбы, «слова и дела», Ерофеев сознательно нарушает единство времени. В речи палача то и дело звучат такие остросовременные обороты, как «превентивное» ущемление мошонки, «применил профилактику», «не наш человек», «выставить нас перед миром в глупом неправильном свете», А в финале рассказа в пейзаже старой Москвы вдруг обнаруживаются «гудки паровозов» и университет. Эти анахронизмы, разумеется, намеренны: Ерофеева интересует не конкретный палач, а архетип русского палачества, в его неизменных — надвре- менных — чертах. Палач у Ерофеева абсолютно уверен в своем достоинстве и высоком профессионализме («пытали и мучили мы вашего сына Ермолая Спиридоновича с пристрастием, иначе не можем, не 481 научены»268). Главным в палаческом сознании оказывается твердое знание нормы. И вся деятельность палача, страшные детали которой придают особую убедительность его назидательным рацеям, продиктована пафосом охраны Нормы от «чуждых» влияний. Свой общественный и личный долг палач видит в том, чтобы разгадать в зародыше потенциальное нарушение Нормы, разыскать символ, сокрытый за любым нетривиальным поступком — вроде принуждения дохлого попугайчика «к противуестественному полету». Разумеется, такая логика предполагает потенциальную виновность всех без исключения — вне подозрений лишь сам палач, несущий тяжкое бремя ответственности за Норму народной жизни. Парадоксально не только сочетание садизма и пафоса Нормы. Парадоксальна прежде всего трансформация самой категории нормы. И дело тут даже не в рассуждениях палача о «великой страсти человека к мучительству» и о том, что «человек всех и все продаст... только к нему подступись не спеша, не спугни, дай только время!» Гораздо существенней стилистическая пластика сказа. Так, не случайно пыточная «терминология» и советские бюрократические клише легко переходят у героя-рассказчика «Попугайчика» в народно-поэтическую лексику и стилистику: «И ударил я сынка твоего кареглазого прямо в зубы от всей души, оттого что тоскливо стало, применил профилактику, а кулак у меня... ну, да вы, Ермолаич, знаете. Так и брызнули зубки его в различные стороны, словно жемчуг с порвавшейся нити, — так и брызнули, покатилися». «Как пришли мы с Ермолаем Спиридонычем к общему мнению, так и обнялись на радостях: конец, говорю, делу венец, несите, молодцы, нам яств и вина, мы отпразднуем! И несут нам молодцы белорыбицу, поросят н барашков несут, суфле разные и вино, что зовется игриво молоком Богородицы.
Закусили и точим балясы...» В сращениях дыбы и фольклорной поэтики нет никакого насилия, переходы максимально органичны — и это страшнее всего. Вик. Ерофеев обнажает «иронию символов» (Р. Барт): то, что кажется нормой, укорененной в культуре и в истории, открыто для любой патологии, любого зверства. Более того, не знающее сомнений утверждение Нормы, в том числе и культурной (недаром палач постоянно апеллирует к авторитету «культуры мировой»), оборачивается торжеством патологии, пытки, мучительства. Сказ характерен для многих рассказов Ерофеева (помимо «Попугайчика» и «Письма к матери» стоит упомянуть «Жизнь с идиотом», «Бердяева», «Девушку и смерть», «Как мы зарезали француза», а также его роман «Russkaja красавица»). Максимально вы- явленный через сказ, голос повествователя на самом деле ему не принадлежит, он лишь проекция многочисленных и разноуровневых историко-культурных языков. Но взаимное столкновение этих языков, осколков когда-то самодостаточных культурных миров порождает фигуру пустоты, поглощающую и субъекта, и культурные языки, и саму историю как совокупность всех этих факторов. Синонимом этой фигуры пустоты становится у Ерофеева тема смерти и/или безумия. Именно смерть оказывается моментом единения палача и мученика в «Попугайчике». А в рассказе «Девушка и смерть» перед нами монолог человека, осознавшего смерть как шикарную мистерию единения и потому совершающего бессмысленное убийство ради экзистенциального самоосуществления. Аналогичным образом в «Жизни с идиотом» именно убийство жены окончательно отождествляет интеллигента-новествователя с идиотом (он же насильник, он же убийца, он же возлюбленный, он же Ленин): в финале рассказа интеллигент, приговоренный к жизни с идиотом, находит себя самого в одном из безумцев, которого он чуть было не выбрал себе в наказание в начале рассказа. В такой картине мира единственно несомненной, устойчивой позицией оказывается позиция страдания, боли. Но характерно, что у Ерофеева роль мученика, как правило, отдается ребенку, традиционно воплощающему бесконечность обновления жизни. Таков «попугайчик» — Ермолай Спиридоныч, таков мальчик из рассказа «Галоши». Ребенок у Ерофеева оказывается объектом приложения вселенской злобы — и потому мучеником, и потому святым. Соответственно, слезинка ребенка становится неизменным условием движения истории. Сквозь сюжетно-стилистические диссонансы прозы Вик. Ерофеева просвечивает устойчивая мифологема жертвонриношения. Но, как и в «Москве—Петушках», жертвонриношение не служит здесь обновлению бытия, не предполагает воскрешения. История У Ерофеева движется в бесконечном самоуничтожении, самоотрицании всех составляющих ее живых элементов, но лишь за счет исполнения этой функции история продолжает существовать. В прозе Вячеслава Пьецуха и Виктора Ерофеева история, безусловно, лишена ореола «объективности». Она релятивна и патологична, она рождается из культурных мифов и травестирующих эти мифы анекдотов, она бессмысленна и бесконечна, она саморазрушительна и вечна... И у Пьецуха, и у Вик.Ерофеева история разворачивается в безвременье, и этим не в последнюю очередь объясняется то, что взаимодействие разнородных культурных языков и символов в их текстах выражается через мотивы разрушения, обессмысливания, смерти. Следующим шагом в развитии исторического сознания русского постмодернизма вполне логично становится восприятие истории как пустоты, заполняемой разнородными представлениями об истории. Эти представления также носят мифологический характер, но это мифы, знающие о своей созданное™, о своей, так сказать, литературной (а не божественной) природе. Мы получаем возможность увидеть, как они, эти мифы, на наших глазах сочиняются — для того, чтобы немедленно сбываться. Ярким примером такой художественной стратегии становится проза Владимира Шарова (р. 1950) — автора таких романов, как «След в след» (1989), «Репетиции» (1991), «До и во время» (1993), «Мне ли не пожалеть» (1995), «Старая девочка» (1998), «Воскрешение Лазаря» (2001). Каждый из этих романов предлагает совершенно фантасмагорические версии русской истории при ощущении полной фактографической достоверности этих интерпретаций. Наиболее показателен его роман «До н во время», вызвавший скандальный резонанс269. Это роман о трех жизнях известной французской писательницы Жермены де Сталь, бежавшей от Наполеона и посещавшей Россию, где она была очень популярна. По Шарову, мадам де Сталь умела магическим образом возрождать самое себя (нечто подобное встречалось в «Средстве Макропулоса» К. Чапека). Одновременно история самовоскрешаюшейся мадам де Сталь становится историей русской революции (и революции вообще), в которой естественным образом участвуют русский философ-утонист Николай Федоров, Лев Толстой, Достоевский, композитор Александр Скрябин и, конечно, Сталин, Ленин, Троцкий. Все они связаны между собой отношениями с де Сталь, непосредственно влияющей на ход русской истории (так, Сталин — ее сын, взявший себе псевдоним по фамилии матери, и одновременно ее любовник в следующей жизни). Заканчивается вся эта феерия происходящим в неопределенном настоящем (ориентировочно в конце 1960-х годов) всемирным потопом, причем ковчегом оказывается геронтологическое отделение Московской психиатрической больницы, где и спасаются мадам де Сталь и Николай Федоров, их сыновья и ученики, а также герой-повествователь. Это, разумеется, самое беглое изложение фабулы «До и во время». Но сочетание этой фантасмагорической фабулы с серьезностью тона, отсутствием даже малейшей дистанцированное™ автора от героя- рассказчика, в свою очередь так же без дистанции передающего рассказы других персонажей, порождает псевдодокументальный эффект: фантастическое не удивляет, условность никак не маркирована, ее, кажется, и нет совсем. В романе Шарова нет места противопоставлению фиктивной мифологии истории некоей «исторической правде». В сущности, все персонажи романа Шарова заняты тем, что пытаются создать мифологию текущей истории, которая была бы наиболее адекватна Божьему замыслу, потому что именно таким образом, как полагают они, можно обрести власть. Так у Шарова поступают Федоров, Скрябин, Ленин, Сталин. Но не мадам де Сталь. Она с самого первого своего появления в романе без всякого интеллектуального усилия порождает вокруг себя мифологические ситуации. Недаром, когда крестьяне встречают ее, спящую в стеклянном паланкине, то принимают за Богородицу; несколько ранее Ифраимов, один из повествователей, говорит о том, что мадам де Сталь «была задумана совсем для другого времени, что Господь изначально предназначал ей быть Евой». Еще до того, как повествователь узнает о де Сталь, он любуется незнакомыми стариком и старухой (Федоровым и де Сталь), поражаясь тому, как «все вокруг этой пары начинало жить и жило». Этот мотив и потом не раз повторится: «жизни в ней было столько, что она сама ее рождала, и это то же, как и с хлебами, — ее было больше и больше», она «привыкла, что именно она — демиург мира, который ее окружал». Показательно, что среди героев-мифотвор- цев, озабоченных проблемой воскресения мертвых, лишь де Сталь не один раз воскрешает мертвых практически — согревая их теплом своего тела: сначала так она возвращает к жизни Сталина, потом стариков из больничного отделения. Сексуальность — вот в чем выражается витальная энергия де Сталь. «У нее вообще был удивительный дар любви», — констатирует рассказчик. И дело даже не в том, что ее лоно в буквальном смысле нредстает как источник власти, и политической, и мифологической; важнее то, что через сексуальность де Сталь реализует себя в истории, превращая революцию в воплощение своего дара любви: ...Всех их, отчаянных и выдержанных, бесшабашных и расчетливых, и тех, кто просто хотел покрасоваться, всех их она любила до дрожи в ногах, до судорог и спазмов. Дело в том, что многие, очень многие из них были ее любовниками, и ни одного из тех, кого она любила и кто любил ее, она не забыла, не вычеркнула из своей памяти. Именно дар любви и возвышает грешную де Сталь над Богом, ПО логике романа, циничным, уставшим и давно уже равнодушным к отдельной человеческой жизни. Противопоставление власти Бога дарующей власть, но безвластной де Сталь, весьма многозначительно. Если Бог манифестирует традиционную мифологическую иерархию, распространяющуюся на историю, — то мифологическая жизненная энергия де Сталь, воплощенная через женскую сексуальность, принципиально не- иерархична. Если все герои романа пытаются разгадать, кого выбрал Бог, то де Сталь любит не выбирая: молодых красавцев и дряхлых стариков, но каждый раз с божественной властью даруя любимым силу жизни. Сексуальность де Сталь воплощает безвластную, иерархически не структурированную, но все-таки власть над жизнью, а точнее, власть жизни. Именно она становится основой авторского мифа русской истории, который Шаров создает, как бы соревнуясь со своими персонажами. Сама попытка создавать миф истории, понимая условность и фиктивность такого рода конструкций, весьма показательна: пройдя путь деконструкции мифологий истории, Шаров убеждается, что создание таких мифологий — как бы ни были они нелепы и фантастичны — есть единственный способ существования личности в истории, и что история и есть сложное переплетение порождающих друг друга и спорящих друг с другом мифологий истории. Причем сложная повествовательная организация помещает все это переплетение мотивов в сознание ничем не выдающегося Ифраимова, в свою очередь передающего обретенное им знание Алеше, лирическому герою-рассказчику. Да и главный персонаж романа, центральный объект повествования — мадам де Сталь, является таковой именно потому, что к ней все имеет самое прямое отношение. Как ни странно, такая художественная структура предполагает полемику с характерной для постмодернизма философией истории. Постмодернистское видение истории зиждется на представлении о том, что история есть огромный неэавершимый текст, который пишется по культурным моделям данной эпохи. При этом субъект неизбежно «децентрализуется» (по выражению Мишеля Фуко) — люди подчиняются власти «ничейных» дискурсов — культурных языков, которые и формируют сюжет истории270. Демонстрацию этого принципа мы наблюдали на рассказах Пьецуха и Ерофеева. Однако, по логике романа Шарова, для формирования истории существенными оказываются не только безличные дискурсы, но и личности — как авторы-сочинители и персонажи мифоподобных дискурсов. Можно предположить, что в романе (романах) Шарова постмодернистская философия истории, децентрализирующая субъекта, поворачивается к конкретному человеческому сознанию, ищет возможность для своего воплощения через индивидуальную психологию. Такова, безусловно, тенденция, Шаровым выраженная. Хотя было бы преувеличением сказать, что он ее воплотил в полной мере. У Шарова образ человека лишен пластического объема — он существует лишь как сознание, причем не слишком индивидуальное, но именно поэтому легко перетекающее в сознания других персонажей и повествователей. Но если задуматься о том, куда ведет эта тенденция, то окажется, что ее реализация невозможна без синтеза постмодернистской эстетики с опытом старого реализма, с его техникой «диалектики души», с его игрой «характера и обстоятельств». Таким образом, внутри постмодернизма возникает тенденция, направленная на поиски диалога с реалистической традицией. Аналогичная тенденция возникает в стане «реалистов», ищущих способы модернизовать наследие XIX века. Встреча двух этих тенденций приводит к формированию «постре- алиэма» — гибридного направления, о котором речь пойдет далее. 2.3.