«Разор» — тотальное и, главное, давно привычное разрушение всех реальных понятий и отношений — вот центральная тема прозы Евг.Попова (р. 1946). На фоне разора ясно видна симулятив- ность всех категорий реальности, в которой существуют и герои, и повествователь, а в ряде текстов Попова — и сам «автор», сочиняющий данный текст (см., например, рассказы «На кол», «Недостижимость блискучего идеала», «В скрадке»).
В «плане содержания» это качество проявляется в том, как легко перетекают друг в друга счастье и беда, фарс и трагедия, драма и водевиль, злоба и нежность. Все объяснимо состоянием полной экзистенциальной невесомости, о котором, собственно, и написаны такие рассказы Попова, как «Нет, не о том», «Щигля», «Светлый путь», «Как съели петуха», «Барабанщик и его жена, барабанщица», «Тетя Муся и дядя Лева», «Зеленый массив» и многие другие. Если искать традицию, к которой восходит поэтика Попова, то это, скорее всего, традиция русского балагурства. Вот что пишет о ней Д. С. Лихачев: «“Смеховая работа” имеет и свою инерцию. Смеющийся не склонен останавливаться в своем смехе. Характерна в этом отношении типично русская форма смеха — балагурство. Балагурство разрушает значение слов и коверкает их внешнюю форму. Балагур вскрывает нелепость в строении слов, дает неверную этимологию или неуместно подчеркивает этимологическое значение слова, связывает слова, внешне похожие по звучанию, и т.д, Стремление к непрерывности характеризует не только “смеховую работу” балагура, но и автора Смеховых произведений. Автор строит свое произведение как непрекращающееся опрокидывание в смеховой мир всего сущего, как непрерывное смеховое дублирование происходящего, описываемого, рассказываемого»271. Разумеется, Попов довольно глубоко трансформирует эту традицию: у него инерция «смеховой работы» проявляется именно в том, что симуляция обнаруживается не только в социуме, повседневности, соцреализме, но и в смерти, и в творчестве, и в реальности письма. Причем, в силу непрерывности смехового процесса, повествователь Попова одновременно выдает (или силится выдать) симулятивное за настоящее, подлинное, серьезно-трагическое. И если стилевая игра балагурства, по Лихачеву, формирует поэтику «антипроизведений» средневековой смеховой культуры (антимолитв, антилечебников, антисудебного списка), то Попов на основе балагурства создает стиль «антилитературы», моделирующей в собственной ткани не только «разор» культуры, но и его превращение в привычную, будничную среду обитания, «колесо жизни» (по названию одного из рассказов Попова). Естественно, эта форма стилевой игры чревата самоповторами: «эстафета смеха» идет по замкнутому маршруту, неизбежно затирая свои собственные виражи. Но в лучших текстах Попова паралитературность стиля, выморочные самоповторы целенаправленно работают на целостный мирообраз, становясь его структурными элементами. Так происходит, например, в повести «Душа патриота, или Различные послания к Ферфнчкнну» (1983). Ее центральный парадокс связан с категорией времени. С одной стороны, перед нами поиски историчности, личного контакта автора-героя-повествователя с историей: сначала через описание своей родословной и судеб родственников, вобравших в себя многие перипетии советской эпохи, потом через детальный отчет о похоронах Брежнева и об «исторических блужданиях» Е. А. Попова и Д. А. Пригова в окрестностях этих похорон. Но история в жизни бабушек и дедушек неизменно предстает отчужденной стихийной разрушительной силой. Причем во всем повествовании о предках чувствуется как бы двойной алогизм: во-первых, алогична сама историческая реальность, во-вторых, алогично восприятие потомка, Е.А. Попова, то и дело норовящего невпопад схохмить над чьим-нибудь гробом. Смерть ТОГО, КТО БЫЛ (Брежнева) — кульминация этой абсурдной истории. Рассказывая о государственном трауре и сопутствующих слухах, стараясь сохранить торжественно-историческую интонацию и постоянно срываясь на фарсовые ноты, распинаясь о пустом, ерничая, хихикая, передразнивая, Попов воссоздает поток сознания своего героя как исторический феномен — как моментальный слепок истории абсурда, докатившейся до 1982 года и покатившейся дальше; абсурда, в котором все — пустяки, все — неважно, в том числе и жизнь, и смерть, и кровь.
С другой стороны, вся поэтика этой повести утверждает возможность только одного типа времени — внеисторического, сиюминутного, кое-как стенографируемого балагурящим автором. Его лозунг лукав: «...не теряй зря ВРЕМЕНИ, описывай то, что ПОКА ЕСТЬ.,,»272 А что ПОКА ЕСТЬ? Есть сам процесс письма, но — в отличие от метапрозы Мандельштама или Набокова — он, этот процесс, в сущности, сосредоточен на отсутствии для себя каких- либо серьезных оправданий, кроме личного «планового хозяйства» с «прогрессивкой» от Господа и комических подсчетов предполагаемых гонораров в случае издания и переиздания настоящего сочинения в «Роман-газете». Сам процесс письма предстает здесь обесцененным, и обесценивает его именно отсутствие времени — пустота, в которой совершается письмо и которой оно продиктовано. Рефрен Попова «нет, не о том», «я всегда не о том» — собственно, и указывает на эту зияющую за балагурством пустоту абсолютного безвременья. В этом контексте отсутствие времени, кроме сиюминутного момента болтовни, немедленно исчезающего и дискредитируемого болтовней следующего момента, оказывается максимально историческим состоянием, а «блажной восторг историчности», за которым Гоняются герои повести, оборачивается чувством сосущей пустоты. Так, допустим, то Чудо, которое является им в результате их «исторических блужданий», состоит в том, что милиционер их «НЕ ПУСКАЛ, КАК ПУСКАЛ. Казалось, вот-вот пустит. А на самом деле, действительно, совершенно не пускал, как пускал, т.е. — вежливо, почти снисходительно. Что за чудеса! Действительно, чудеса, но на нашем примере видно, как нельзя баловать народ». Абсурдизм сознания героя-повествователя акцентирован™ укоренен в советской истории и культуре: его главный комплекс — желание общности. Общности с читателем (отсюда фамильярнозаискивающий диалог с безликим Ферфичкиным), с общественной идеологией, с «требованиями времени», с Большой историей, якобы вершащейся за кольцом милицейского оцепления. Но через стилевую игру эта абсурдность незаметно переводится в метафизический план, приобретая значение метафоры хаоса мироустройства, по отношению к которому советский абсурд — лишь частный случай. Происходит ли прорыв через хаос «совкового» сознания к чему- то, напоминающему о смысле и гармонии? Герой-повествователь создает свой текст изнутри советского сознания, выпячивая его хаотическую логику. Отсутствие времени как форма истории; мнимость смертного порога, государственного траура; пустота как смысл литературного письма — все это не только оксюмороны хаоса, но карнавальные мезальянсы, которые становятся для героя-повествователя источником особой карнавальной свободы. Сознание повествователя, при всей его «совковости», оказывается подлинно карнавальным сознанием, развенчивающим все внешнее, устойчивое и незыблемое. Это то самое сознание, для которого мир рассыпался на множество равноценных театральных масок и которое оказывается максимально адекватным для таких состояний культуры, «когда прежние формы жизни, моральные устои и верования нреврашались в “гнилые веревки”, и обнажалась скрытая до этого амбивалентная и незавершимая природа человеческой мысли»1. Балагурство, не шадяшее ничего, обнажающее даже опустошение самого процесса творчества, — эта избранная Поповым форма повествования есть одновременно сниженный, комический, но тоже образ «незаверши- моЙ природы человеческой мысли». Принципиально несвободное, закомплексованное жаждой общности с чем-то надличным советское сознание, саркастически запечатленное Поповым, оказывается сознанием абсурдным, хаотическим — и потому по-карнавальному свободным. Хаос, порождающий свободу и тем самым подрывающий основы власти, насаждающей хаос, — вот центральное художественное открытие Евгения Попова и его версии постмодернизма. 2.3.