<<
>>

Рождение русского постмодернизма (А.БИТОВ, ВЕН.ЕРОФЕЕВ, САША СОКОЛОВ)

Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее — практически во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например, как поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще — децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны — постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями.
Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы X.Л. Борхеса, «Лолита» В. Набокова, «Имя розы» У. Эко, романы Дж.Фаулэа, X. Кортасара, Г. Маркеса, П.Хандке, И.Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Ж.Деррида, «археология знания» М. Фуко, теория симулякра Ж. Бодрийяра, социологическая школа Ж. Ф. Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание «позднего капитализма» (Ф. Джеймсон), как порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), «конца истории» (Ф. Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960— 1970-х годов — т. е. фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на Западе — в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впоследствии (в конце 1980-х) были оценены как первые шаги русского постмодернизма, во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация. Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики «постмодернистской ситуации» в России: 1.
Кризис утопических идеологий. Если «оттепель» во многом была вдохновлена идеей «очищения» коммунистической утопии от грехов тоталитаризма, то поражение «оттепели», политические процессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми диссидентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особенности подавление силой оружия «Пражской весны», — все эти события конца 1960 — начала 1970-х годов явственно доказывали нераэделимость коммунистической утопии и тоталитарного насилия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая в 1970-е годы уже лавинообразный характер, была воплощением кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей всей культуры Нового времени. По мнению французского философа Жана Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых ценностей лежит в основании западной культуры постмодернизма. 2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеоло- гцческими фантомами, сопровождающее кризис господствующей идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований общества, стремительная инфляция прежних мифов и верований приводит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описано философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симуляк- ра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодернизма действительность заменяется сетью «симулякров» — самодостаточных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соответствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает «гиперреальность симулякров». «Симулякры» управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что в свою очередь приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности «симулякров»1. Мир при таком подходе воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и непредсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов.
Это открытие в высшей степени характерно и для советской цивилизации, даже в большей степени, чем для западной, поскольку культура соцреализма и государственный контроль над всеми средствами массовой информации лишали все явления, не вписывающиеся в модель «реального социализма», права на существование. Поэтому исчезновение религиозной веры в коммунистическую утопию приводит к распаду всей советской картины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаотический набор фикций, фантомов, «симулякров», за которыми уже не ощущается никакой иной реальности183 184. Если признать эти факторы важнейшими составляющими «постмодернистской ситуации» (хотя исследователи постмодернизма обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее значительных или менее подходящих к советской культуре причин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки складываются в России уже на рубеже I960—1970-х годов и, постепенно набирая силу, достигают своего максимального выражения уже в конце 1980-х — в годы «перестройки» и окончательного крушения коммунистической утопии. Эти социокультурные процессы породили целый ряд собственно художественных стратегий, противоположных как реалистическому, так и авангардному искусству. Постмодернизм отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность — т.е. соотнесенность текста с другими литературными источниками — приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, симуляк- ров, то цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности. Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда.
В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате множества текстов — мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т.п. — не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих «правд» — абсолютных в пределах своего культурного языка, ио фиктивных в сопоставлении со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем правды был всезнающий автор («Романист знает все», — декларировал Текке- рей). В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмодернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то культурно-мифологическую маску или сразу несколько масок одновременно). Правда «автора», а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке пересечения различных «голосов», то в постмодернизме «голосов* становится так много, что единой точки пересечения между ними просто не может возникнуть — в совокупности эти «голоса*, всегда представляющие определенные языки и традиции культуры, моделируют культуру как хаос. Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда — и стремление «вернуться* в Серебряный век или, точнее, возродить его определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности — преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической мифологии (соц-арт в изобразительном искусстве, а затем и концептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро переходит к критике мифологических концепций русской классической литературы и русского авангарда, а затем и мифов современной массовой культуры. Однако, разрушая существующие мифологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в новую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким образом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, перестраивание по иным, контрмифологическим, принципам185. В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следовательно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос. Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культуры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в диалогические отношения. Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что постмодернизм воплощает художественно-философскую понытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, нереориентировать творчество на поиск компромисса между этими универсалиями. Диалог с хаосом нацелен именно на такой поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о философии «хаосмоса» (Д. Джойс) — хаоса, способпого к саморегуляции и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порождать внутри себя петрадиционные, пеустойчивые, подвижные, неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки1. Хаос не негативная категория в постмодернизме, но максимальное выражение открытости. Лауреат Нобелевской премии, химик Илья Пригожин, один из тех, кто заложил осповы современных естественно-научных представлепий о комплексной динамике, или «теориях хаоса», дает такое определение хаоса: в состоят™ хаоса активность системы «может быть определена как противоположность безразличному беспорядку, царящему в состоянии равповесия... все возможности актуализируются и сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем тем, чем опа может быть»186 187 188. Более конкретпым выражением этой стратегии является ориентация постмодернистов на создание неустойчивых, нередко внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромиссных образований между как эстетическими, так и онтологическими категориями, которые традиционно воспринимаются как антитетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные компромиссы между смертью и жизпью (Битов, Вен. Ерофеев, Соколов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пье- иух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), архетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологических сращений заставляет писателя-постмодерннста строить свою поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью и т. п. Оксюморон становится главным структурообразующим принципом постмодернистской но- этики в той же мере, в какой (по Р. Я. Якобсону) романтизм и модернизм опираются на метафору, а реализм — на метонимию. 3.1.
<< | >>
Источник: Лейдерман Н.Л. н Лнповецкнй М.Н.. Современная русская литература: 1950— 1990-е годы. В 2 т. — Т. 2. 2003

Еще по теме Рождение русского постмодернизма (А.БИТОВ, ВЕН.ЕРОФЕЕВ, САША СОКОЛОВ):

  1. Соколов С.М.. Философия русского зарубежья: евразийство: Монография. С 594 - Улан-Удэ, Изд-во ВСГТУ, 2003
  2. «Пушкинский дом» (1964—1971) А.Битова
  3. «Москва — Петушки» (1969) Вен.Ерофеева
  4. Николай Васильевич СОКОЛОВ
  5. НА СЛУЖБЕ У ПАМЯТИ: ВАСИЛИЙ ВАСИЛЬЕВИЧ СОКОЛОВ
  6. Ерофеев Б. В.. Экологическое право России, 2006
  7. Постмодернистский квазннсториэм (В.ПЬЕЦУХ, ВИК.ЕРОФЕЕВ, В.ШАРОВ)
  8. Венедикт Ерофеев. «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (1985)
  9. Постмодернизм
  10. 4.5. ПОСТМОДЕРНИЗМ. КОНТРКУЛЬТУРА
  11. Глава 6 Постмодернизм
  12. Постмодернизм