Особое место среди поэтов-«шестидесятников» занимает Булат Окуджава (1924— 1997). Биографически он принадлежит к фронтовому поколению. Восемнадцатилетним он ушел на фронт, и в памяти его война сохранилась навсегда.
Особенно много стихов о войне у раннего Окуджавы. Подобно своим ближайшим предшественникам, поэтам-фронтовикам — Гудзенко, Дудину, Орлову и другим, молодой Окуджава воспринимает войну прежде всего как трагическое испытание человеческой души. Но к настрою сурового психологического драматизма, доминирующему в лирике фронтового поколения, молодой Окуджава добавил свою, особую, интонацию. Его лирический герой — мальчик, сменивший 107 школьную парту на окопы, может быть острее бывалых солдат ошушает «холод войны», испытывает на себе ее жестокость («отучило время от доброты»), но он старается всеми силами души сопротивляться расчеловечиванию: «Я буду улыбаться, черт меня возьми,/ в самом пекле рукопашной возни». Из войны принес Окуджава трепетное чувство хрупкости человеческой жизни и неиссякаемую потребность в спасительных, добрых началах, которые бы поддерживали человека и давали ему надежду. Это и сблизило Окуджаву с поэтами-«шестидесятниками», и это же определило особое место его поэзии в их когорте. Этическая позиция Окуджавы изначально связана с идеей человечности, которой именно он придал щемящее, интимно-трогательное звучание. Источник человечности Окуджавы — сострадание отдельному человеку, смысл ее — стремление помочь человеку избыть одиночество. Образ одиночества постоянно маячит на горизонте поэтического мира Окуджавы как некий универсальный знак главной беды человеческого существования — он охватывает и мимолетные психологические состояния, и экзистенциальное мироощущение. И в отличие от других поэтов-«шестиде- сятников», чей социальный пафос выражался по преимуществу в оглашении патетических призывов, проповедей и исповедей на миру, Окуджава выразил свой социальный пафос в непритязательной песенке про полночный троллейбус, который вершит «по бульварам круженье,/ чтоб всех подобрать, потерпевших в ночи/ крушенье, крушенье». Пафос приглушен, стихотворение цементируется не переживанием лирического субъекта и не его голосом, а единым интегральным образом — троллейбус уподобляется кораблю, который «плывет по Москве», его пассажиры — матросам, Москва — реке1. И только чувство плеча других одиноких душ на корабле-спасителе, не разрешая трагическую коллизию, все же успокаивает душу: «и боль, что скворчонком стучала в виске,/ стихает, стихает». Это стихотворение было написано в 1957 году. В нем, как в пружине, сжато художественное мироощущение с большим философским потенциалом, но без претензий на значительность, и вообще без желания договаривать, монументализироваться в законченных формах. Зато эстетические принципы Окуджавы определились вполне отчетливо. В центре его эстетической системы стоит понятие идеала — это понятие у Окуджавы тоже никогда не оглашается, оно чаще всего заменяется житейски простым словом «надежда», хотя и не исчерпывается им. Человек не может жить без надежды, душа не может существовать без идеала, без тяги ввысь, без света и светоча — это для Окуджавы аксиоматические истины. «Мне нужно на кого-нибудь молиться», — так начинается написанное в 1959 году стихотворение, которое в некотором смысле можно считать эстетическим кредо Окуджавы. В высшей степени показательно, где поэт ведет поиск идеала, из какого «материала» созидает его. Герой стихотворения, уничижительно ассоциирующий себя с простым муравьем, оказывается, тоже испытывает нужду в высоком, ему тоже «вдруг захотелось в ноженьки валиться,/ поверить в очарованность свою». Но объект поклонения муравей ищет рядом, в своем, родном мире, в кругу ценностей, которые ему близки, понятны и знакомы: «и муравей создал себе богиню/ по образу и духу своему». А далее происходит трансформация ассоциативного плана — сначала уходит уничижительная метафора, ей на смену приходят подмеченные любовно и ласково скромные бытовые детали, посредством которых создается образ богини: «пальтишко было легкое на ней», «старенькие туфельки ее», «обветренные руки». И в финале образы «простого муравья» и его богини, укрупняясь посредством сугубо житейской мотивировки (фигуры и отбрасываемые ими тени), возводятся на огромную духовную высоту: И тени их качались на пороге. Безмолвный разговор они вели. Красивые и мудрые, как боги, и грустные, как жители земли. Окуджава, единственный из всех поэтов-«шестидесятников», создал свой, особый топос, свою особую художественную Вселенную, где разместил своих героев и их богинь. Этим топосом у него стал Арбат — «тот гордый сиротливый,/ извилистый, короткий коридор/ от ресторана “Прага” до Смоляги». Арбат в культуре «шестидесятников» значил многое — в отличие от официального центра, Красной площади и Кремля, он был неофициальным ядром столицы, ее неформальным центром, где, как полагали, бурлила подлинная, живая жизнь со всеми ее хлопотами, развлечениями и тревогами. Окуджава всячески подчеркивает подлинность Арбата, вводя в описание всю топографию этого уголка столицы — названия переулков, тупичков, соседних улиц и площадей. Но прежде всего подлинность Арбата проступает в его бытовой обыкновенности, даже неказистости. Арбатский двор «был создан по законам вечной прозы», — напоминает поэт, арбатские пешеходы — «люди невеликие», а его ребята аттестуются как «худосочные дети Арбата». Но именно такой Арбат, обытовленный, повседневный, неофициальный, стал у Окуджавы этическим центром мира. Сюда он обращает взоры художников: «живописцы, окуните ваши кисти/ в суету дворов арбатских и в зарю». Потому что этот мир интересен. Он театрально ярок и пестр. Здесь существует свой, нестандартный социум, в котором одинаково равны такие кумиры, как «комсомольская богиня», «две косички, строгий взгляд», и при- блатненный Ленька Королев. В этом социуме правят не казенные правила, а неписаные нравственные нормы, которые сложились в тесноте арбатских коммуналок, в дворовом соседстве, — это отношения душевной открытости и сердечной отзывчивости. Это здесь, «если другу станет худо и вообще не повезет», найдется тот, кто «протянет ему... свою верную руку, — и спасет». Это здесь чудак-портной будет перешивать мой старый пиджак с немыслимым рвением, добиваясь того, «чтобы я выглядел счастливым/ в том пиджаке, пока живу». Это только здесь может родиться призыв: «Не запирайте вашу дверь,/ пусть будет дверь открыта»... Здесь- то и утверждается дух братства в качестве главного этического мерила социума, оно объединяет людей не на идеологической почве, а на той почве, что под ногами, — на почве земной, дворовой, уличной, роднит их не по классовой близости, а по соседству на одной лестничной клетке, духовно сближает через дыхание, слышимое буквально через стенку. Поэтому арбатский дворик, «тот двор с человечьей душой», становится тем теплым домашним очагом, который укрепляет человека и согревает его сердце: «Сильнее я с ним и добрее./ Что нужно еще? Ничего./ Я руки озябшие грею/ о теплые камни его» («Арбатский дворик»). Арбатское братство, или как стали говорить — «арбатство», занимает в иерархии духовных ориентиров Окуджавы самое высокое место: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — моя религия», «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое отечество...» («Песенка об Арбате»). Носителем священного, трепетного отношения к скромному, неброскому арбатскому миру у Окуджавы становится его лирический субъект. Он плоть от плоти своего дворового отечества — он его бард, исполнитель непритязательных песенок, какие сочиняются на скамейках в арбатских двориках и поются, как говорится, под настроение, для компании. В сущности, это «ролевой образ», художественная функция его очень важна. В отличие от лирического героя «шестидесятников», который открывал мир «простых людей» как бы извне, сочувствуя им и восторгаясь их тихим подвижничеством, певец у Окуджавы стал говорить и петь не о «простых людях», а от имени «простых людей» — он смотрит на мир их глазами и говорит их голосом. Окуджава нашел в высшей степени оригинальный способ такого «ролевого» разговора — он стал стилизовать свой поэтический дискурс под самые распространенные художественные формы из арсенала так называемого «масскульта». Он создал особый лирический жанр — жанр песенок, стилизованных под городской романс, один из самых популярных жанров «масскульта». Стараясь ввести читателя в атмосферу «дворовой субкультуры», Окуджава даже порой имитирует «самодеятельный» характер творимого им текста, в котором и ритм порой хромает, и есть в изобилии стандартные обороты из стилистики городского романса, его интонационные клише. Окуджава с явным удовольствием воссоздает образ «арбатского» менталитета и лингвалитета. Например, в песенке «Из окон корочкой несет поджаристой» (1958), начиная с первой строки, уже звучит голос арбатского кавалера, у которого есть своя мера вещей и весьма выразительный способ высказывания восторгов по поводу местной красавицы: «Она в спецовочке, в такой промасленной,/ берет немыслимый такой на ней». В его речи слышна и арбатская галантность, желание завернуть фразочку с политесом, покрасивее чтоб: «Ах, Надя, Наденька, мне б за двугривенный/ в любую сторону твоей души» (1957). А стихотворение «Ванька Морозов» стилизовано под жалостливую песню в защиту того, кого осудила арбатская молва за то, что он «циркачку полюбил», но защитное слово произносится на языке той же дворовой молвы, которая убеждает не столько фактами, сколько экспрессией, доводимой до гиперболических размеров: «Она по проволке ходила,/ махала белою ногой,/ и страсть Морозова схватила/ своей мозолистой рукой».
Авторская усмешка здесь очевидна, но в ней нет никакого высокомерия. Это не сатира, а юмор, теплый, сердечный юмор, в котором улыбка над простодушием героев сочетается с интересом к их миру, к их своеобычной культуре. Она действительно интересна, эта «арбатская субкультура», ибо на фоне общекультурных норм, окаменелых этических и эстетических клише смотрится как нечто экзотическое, в своей угловатости и наивности она выглядит чем-то подлинным, живым. И герои, переживающие по правилам этой демократической, «низовой» культуры (чаще всего пренебрежительно называемой «мещанской»), достойны не только улыбки, но и уважения, и сострадания. Это был особый, окуджавский поворот темы «простых советских людей», особая — можно сказать, свойская, «земляческая» — ипостась демократического пафоса поэзии «шестидесятников». Свою любовь к Арбату как концентрированному воплощению образа жизни «простых людей» лирический субъект Окуджавы выражает по-разному — тут не только юмор, но и грусть, и сдержанная патетика. Правда, чистая патетика с высокими одическими образами (вроде «часовых любви», что «на Смоленской стоят») не характерна для Окуджавы — она «не в тональности» арбатского мира и слишком громка для интимного чувства к нему со стороны его барда. Тут куда органичнее даже тех, кто ушел на Фронт, называть по-домашнему «наши мальчики» и «наши девочки». Это особая романтическая позиция, которая генетически ближе всего к светловской ветви в советской поэзии с ее стыдливостью, боязнью громких фраз, с ее дружеским говорком. Но Окуджава пошел в глубь романтической парадигмы, он вызвал к жизни ее сентиментальные истоки. Это произошло вполне органично, по логике врастания в жанр городского романса и вообще в формы «массовой культуры», которые остаются наиболее верными хранителями памяти сентиментального мировосприятия. Окуджава почувствовал ценность и благотворность этих полузабытых и к тому же высокомерно отвергаемых «несовременных», «старинных» чувств. И актуализировал их в своей поэтике. Сделал он это посредством сказки: он стал освещать свою современность, свой Арбат, светом сказочности. Сказка, этот древний фольклорный жанр, в котором впервые эстетически осваиваются законы нравственности, приходит в поэзию Окуджавы уже пропущенной через горнило литературной сказки, этого фирменного жанра сентиментализма. Отдельные образы и мотивы из литературных сказок, сказочная атрибутика, ассоциации с традиционными сказочными архетипами — все это окружает у Окуджавы мир Арбата, становясь его главной эстетической мерой. Для поэтического вйдения Окуджавы в высшей степени характерно преображение «низких», бытовых реалий Арбата в сказочно-чудесные образы108. В стихотворении «Сапожник», например, есть такое сравнение: «А черный молоток его, как ласточка,/ хвостом своим раздвоенным качает». А весьма обыденная работа — стирка — видится как некое сказочное действо: «На дне глубокого корыта/ так много лет подряд/ не погребенный, не зарытый/ искала прачка клад». И сам мир Арбата преображается у Окуджавы в сказочный мир, «где полночь и двор в серебре,/ и мальчик с гитарой в обнимку/ на этом арбатском дворе». В этом мире обретаются сказочные персонажи, вроде «бумажного солдатика», но более всего там музыкантов и их персонифицированных инструментов — «в Барабанном переулке барабанщики живут», «веселый барабанщик» шагает там, где «звон трамваев и людской водоворот», а «по Сивцеву Вражку проходит шарманка —/ смешной, отставной, одноногий солдат»... Словом, Арбат — это «рай, замаскированный под двор,/ где все равны:/ и дети, и бродяги». Можно полагать, что этот мир порожден фантазией и мировосприятием романтиков Арбата — его мальчиков и девочек, поэтов и музыкантов. Но скорее — это сказочный мир взрослых людей, которые дорожат памятью детства, точнее — тем светлым, незамутненным чувством жизни, которое свойственно только детству и юности. Сказочный ореол облагораживает бытовую повседневность Арбата, украшает ее, согревает добрым чувством, но в то же время он придает этому миру вид некоей театрализованной, невзаправдашной, «другой реальности» — реальности мечты, мечты высокой, но и хрупкой. И однако же эта хрупкая реальность красивой сказки, прозре- ваемой сквозь бытовую оболочку Арбата, оказалась более прочной основой для поэтического самостоянья, чем социально-политические реалии, к которым апеллировали другие поэты-«шес- тидесятники». В годы спада «оттепели», когда многие «шестидесятники» переживали острый творческий и духовный кризис, Окуджава не сник. Его поэтическая реальность уже располагалась выше «социальной горизонтали» — в ней царили другие, не политические и не идеологические, критерии109. Эти критерии можно обнять одним понятием — душевность. И в 1967 году, «среди совсем чужих пиров/ и слишком ненадежных истин», приходивших на смену «оттепельным» упованиям, Окуджава нашел ту формулу спасения, которую начал искать ровно десять лет назад вместе с пассажирами полночного троллейбуса: «Возьмемся за руки, друзья,/ чтоб не пропасть поодиночке!» Скромная, какая-то приватная, словно бы предназначенная для небольшого круга очень близких людей, эта формула была для очень многих принципом нравственного сопротивления и сигналом надежды в течение долгих двадцати лет «зрелого застоя». А для Окуджавы она стала знаком рубежа, с которого начался новый период его творчества. Арбат остался генетической почвой, постоянно питающей поэзию Окуджавы. Но сказочный ассоциативный поток вынес ее за пределы арбатского «микрорайона» в большое пространство и время романтического бытия. На смену королям и богиням арбатских двориков и переулков в поэзию Окуджавы пришли русские Дворяне декабристского круга, кавалергарды и гусары, разночин- цы-«шестидесятники», солдаты десантного батальона, Володя Высоцкий и Зиновий Гердт. Лик «ролевых» героев Окуджавы Утратил конкретность социального типа, он стал тяготеть к архети- пичности, которая свойственна так называемым «вечным образам», в данном случае — это образ романтической души. У «ролевых» героев лирики Окуджавы 1970 — 1980-х годов общий с арбатскими ребятами душевный склад — они воспринимают мир возвышенно. Но, возведенные на высоту архетипа, они подчеркнуто старомодны — их манеры галантны («движения мои учтивы,/ решения неторопливы/ и помыслы мои чисты»), они говорят красиво («ваше величество женщина»), они ведут себя по-рыцарски. Такая стратегия поведения персонажей вполне отвечала обновленной эстетической стратегии Окуджавы, которую он провозгласил в стихотворении, посвященном Юрию Трифонову (может быть, в полемике с «приземленной» эстетикой последнего?): Давайте восклицать, друг другом восхищаться, Высокопарных слов не стоит опасаться. Давайте горевать и плакать откровенно. Давайте жить, во всем друг другу потакая, — тем более что жизнь короткая такая. Поэзия Окуджавы 1970— 1980-х годов вызывающе ориентирована на архаику. Он создает разнообразные стилизации в романтическом ключе, а также картинные, похожие на гобелены, зарисовки сцен старинной жизни («Батальное полотно», «Песенка о дальней дороге»). Даже свои излюбленные песенки поэт нередко стилизует на старинный лад — некоторые из них так прямо и называются «Старинная студенческая песня», «Старинная солдатская песня». А в других узнаются черты старинного романса («Дорожная песня», «Еще один романс»), этот аристократический жанр Окуджава стал предпочитать «самодеятельному» городскому романсу. В поэтическом мире Окуджавы сохранили свое место «знаковые» образы музыки, но они тоже облагородились по сравнению со своими арбатскими предшественниками. Здесь теперь «Моцарт на старенькой скрипке играет» и «заезжий музыкант целуется с трубою». Эти образы сохранили и даже усилили нежную, щемящую тональность, которой была проникнута тема музыки в «арбатских» стихах, но теперь их семантический ореол уже не ограничен ни временем, ни средой. Словно раздвигая границы своего мира, Окуджава персонифицирует атрибутивные, эмблематические образы из романтического арсенала: в «Дорожной песне» это роман- совые «две вечных подруги — любовь и разлука», а в известной песне из кинофильма «Белое солнце пустыни» это слегка окрашенные фамильярным тоном «ролевого» субъекта «госпожа разлука», «госпожа чужбина», «госпожа удача» и «госпожа победа»... Все это имело свой смысл. Старомодность и рафинированность чувств героев стихотворений Окуджавы 1970— 1980-х годов и вызывающая архаичность их поэтики были не только формой защиты «старомодных» романтических ценностей, но и убедительным доказательством их устойчивости. Раздвинув границы «арбатского мира» вплоть до персонифицированных образов субъективных состояний и настроений, Окуджава взял в эстетическое владение безграничное пространство душевной культуры — не абстрактной духовной культуры, а культуры внутреннего строя, которая делает отдельно взятого человека личностью. И здесь, в пространстве души — в поле сердечной чуткости и деликатности, порядочности и интеллигентности — каждый отдельный человек может обрести надежду, «пересилить беду» и «не пропасть поодиночке». Так зрелый Булат Окуджава находил разрешение тех мучительных проблем человеческого существования, которые вызвали к жизни его поэзию на заре «оттепели». 5.