Итак, диспозиция в пьесах Коляды такова: «дурдом», в котором царит общая скука, где каждый погружен в свое одиночество. Оба эти понятия сродни здесь таким «пороговым» понятиям, как Пустота и Немота. Толчком для-сюжетного сдвига становится явление Пришельца из другого мира, где не знают «чернухи» (Антон в «Рогатке», Алексей в «Мурлин Мурло», Максим в «Сказке о мертвой царевне»).
И у обитателя «дурдома», измученного вселенской тоской, рождается надежда на преодоление кошмара одиночества. Но Пришельцы не оправдывают ожиданий. Да, они принесли в «дурдом», не знаюший никаких мер, градуированные эталоны «правильной» жизни. И — обанкротились. Потому что оказались рабами стандарта. Алексей — его активным пропагандистом, Максим — послушным «совком», Антон — фрондером, не решившимся преступить нормы, которыми сам нудится. Но все равно встреча с Пришельцем оказывается поворотной вехой в духовной жизни тоскующего человека. Пусть герой, вызвавший чувство, оказался псевдогероем, но чувство-то он вызвал подлинное. В душе человека, доселе заполненной только злобой или тупым безразличием, родилась любовь. И она озарила душу, осветила потемки, заставила оглянуться внутри себя. Показательно, что сигналом очишения души героя становится очищение речи. В «Рогатке», например, есть такая перекличка двух диалогов. При нервой встрече с Антоном Илья говорит: «На кухне кран текёт». Антон его поправляет: «Надо — “течет”... Илья. Грамотный какой. Замечания будет делать». А потом, в сцене с Ларисой, когда та, униженно выпрашивая у Ильи любовь, говорит: «Я ведь за тобой хожу, убираю... Вон на кухне кран текёт, я его сделала...», Уже Илья ее поправляет: «Не “текёт”, а “течет”». «Грамотный ты стал больно, гляжу...» — теперь уже замечает Лариса. И она вообще-то не ошиблась. Илья и в самом деле «грамотный стал». В промежутке между этими диалогами есть новоротная в развитии сюжета сцена. Антон произносит, красуясь своим от- чаянством, такой монолог: — ...Ты знаешь, мне ведь так часто-часто хочется умереть... (Антон сел на пол у стены, смотрит в потолок, мечтательно.) Я умру — под машиной. Я даже знаю, как это будет. (Иописывает, смакуя подробности.) И чернота! И темнота! И смерть! Красиво как! Ага? Классно! (Пауза.) Илья, Ты чего? Ты,,, умереть хочешь? Правда? А н т о н. А что? Жить хорошо? Да? Что хорошего? Незачем жить. Не-за-чем. Вот так. (Илья подъезжает к Антону, сидящему на палу, и начинает хлестать его по щекам, бить кулаками.) Илья. Гнида, гнида! Вон, скотобаза! Вон! Скотобаза, падла, пошел отсюда, ублюдок! Носишься со своими ногами, как дурень с писаной торбой, пошел, скотобаза, пошел, вон, вон, вон!!! (Вытолкал Антона, захлопнул дверь...) Отчего так взорвался Илья? Ведь их первая встреча произошла тогда, когда сам Илья как раз и норовил сунуться под колеса, а Антон его удержал. Но теперь, с появлением в его «берлоге» Антона, чистоплотного, отзывчивого, нормального парня, с зарождением привязанности к нему, перед Ильей, который доселе знал и видел вокруг только грязь и зло, стала открываться ценность Жизни — сама Идея Жизни стала обретать положительное, высокое значение. И поэтому инфантильная, легковесная болтовня Антона о смерти стала теперь нестерпимой для Ильи. Здесь необходимо сказать о месте мотива смерти в драматическом действии у Коляды. Уже Александр Вампилов, а вслед за ним драматурги «новой волны» стали настойчиво вводить в свои пьесы «пороговые ситуации». Но у Вампилова герои «Провинциальных анекдотов» попадали в «пороговые ситуации» что называется сдуру, проходили сквозь них и, оклемавшись, возвращались в свое одноклеточное состояние. Герои многих пьес Людмилы Петрушевской ностоян- но живут «над бездной». Но они ни сном, ни духом не осознают «пороговости» своего существования — только в глазах зрителя их слепое коношение и мелочная суета над «бездной» выглядят бессмысленным абсурдом. Коляда же идет дальше. Фабулы в его пьесах — это либо анекдотические ситуации, либо розыгрыши. А розыгрыш — это особая форма драматической активности персонажей. Они нетерпеливы (и «артисты», и «озлобленные»), они не могут дожидаться, пока повернется скрипучее колесо судьбы. Они сами провоцируют, подстегивают, конструируют ситуацию выбора. Но — подчеркнем — выбор этот из категории «последних»: начиная с самой первой пьесы «Играем в фанты», герои Коляды делают полем розыгрыша «пороговую ситуацию* — они хотят заглянуть в вбездну», чтоб обдумать самое главное. Так до чего же додумывается человек из «дурдом3*? Каково ему живется с его открытиями? В «тяжелых» пьесах Коляды довольно часто есть такая сюжетная ступень: испытав озарение любовью, человек из «дурдома» не находит никакого душевного облегчения. Наоборот! В свете Идеи Жизни как высшей ценностной меры человек, который вполне притерпелся к «дурдому», выработал соответствующие способы самообороны (холодная злоба или тупое безразличие), вдруг начинает понимать, как же беспросветно жутко он существует, насколько расходится его «чернушная» житуха со смыслом, который должен же быть, раз ты явился на этот свет. С этого момента начинается новая, наиболее драматическая фаза сюжета. Самый крайний вариант ее развития и разрешения представлен в «Сказке о мертвой царевне» (1990). Главная героиня этой пьесы, Римма, находится на последней ступени распада личности: никакой женственности, отупелость и бесчувствие (она ветеринар, привычно умерщвляющий бездомных собак и кошек), какая-то одичалая, грязная речь («тыр-тыр-на-ты», так ей слышится по радио слово «альтернатива»). Появление в запущенной комнатухе ветлечебницы нового человека, не дерганного, не выделывающегося, не опустившегося, а просто спокойного, ровного Максима (да еще счастливого — «у него — две макушки») потрясает Римму, она тянется к нему. Она начинает исповедоваться перед Максимом. А исповедь — это уже рефлексия, это уже работа самосознания. И первым шагом сознания Риммы становится открытие: «Я ведь вижу, что плохо живу». Причем фраза «плохо живу» означает нечто иное, чем констатацию бытовой неустроенности и социальной маргинальности. «Плохо живу» — это самооценка в свете Идеи Жизни. Не случайно за первым шагом следует раздумье Риммы, но раздумье не о себе, не о своем обустройстве, а совсем о другом — о секрете смерти. Она по роду службы всегда стоит над бездной, вроде не задумываясь отправляет туда своих «пациентов», а тут заглядывает в бездну и задается вопросом: А я им в спину — плюс, в башку — минус, двести двадцать на рубильник, брык! — и готово. Только-только бегало: веселое, смешное, котенок маленький, беленький, — брык! — и нету... Откуда взялось, куда ушло — не знаю. Куда у них девается ихнее? А? (Пауза.) Я все понять хочу и не пойму. Только что вот было и нету. И лежит. И холодное. И назад не сделаешь. Ударившись мыслью о тайну исчезновения жизни, Римма хочет найти какие-нибудь способы сохранения того, что существовало, что было на этом свете. «У меня вот мечта есть одна: чтобы кто-нибудь про меня написал рассказ или повесть, или даже роман», — делится она с Максимом. — «...Ну, чтоб осталось что- нибудь, что ж я, так вот помру — и ничего не останется? А так бы — люди читали, знали бы, что я была когда-то, жила вот, с собаками разговаривала, за коровой ухаживала...» Мечта высказана как-то по-детски наивно, да и выражена она смешно — корявыми, спотыкающимися фразами. Но на фоне предыдущих почти сплошь матерных «заворотов» Риммы это уже нечто цивилизованное. Следующая ступень. Не умея еще додумывать свои смутные мысли, а значит оформлять их собственным словом, Римма ищет чужое слово, которое бы адекватно выражало ее состояние. И она его находит — занимает у Пушкина, в «Сказке о мертвой царевне». Римма читает наизусть: «Ив хрустальном гробе том... Спит царевна вечным сном...» — и сразу же, без перехода, — «А он ее потом ка-ак поцелует, она — раз! — и живая стала, вот так. Не дура». Возникает какой-то щемящий диалог между высоким, хрустальным словом Пушкина и примитивной речью Риммы: вроде и смешно, и наивно такое сочетание, но — чувство героини омыто пушкинским словом, очищено и возвышено им.
Конечно, Римма хочет «нри помощи» Пушкина объясниться с Максимом. Но та аналогия, которую нашла Римма: она — мертвая царевна, Максим — царевич Елисей, — никак не воспринимается самим Максимом. Чувствующий и мыслящий стереотипами, он не способен разглядеть за грубой, отталкивающей коростой живую, измученную дущу Риммы. Отчаянное, откровенное вымаливание Риммой любви, этот последний шанс на человеческую жизнь, Максим с нрезрением отвергает. В чем же корень нравственного расхождения между Максимом и Риммой? Различие это потом оформится в афористически кратком, даже рифмой усиленном, обмене репликами: Р и м м а. А ты о ней никогда не думаешь? Максим. О чем? Р и м м а. О смерти? Никогда? Максим. Мне некогда. Я — живу. Плохо ли, хорошо ли — живу! Римма. Аяс детства только о смерти и думаю. Максим из тех, кто не задается «последними вопросами». Потому-то у него и нет нодлинной нравственной меры ни чужой, ни собственной жизни. У Риммы же, задумавшейся о хрупкости человеческого существования, вот сейчас, на наших глазах, происходит осознание этой меры. И в духовном противоборстве с Максимом Римма все-такй одерживает верх. Своей отчаянной открытостью, своим бесстрашием перед «последними вопросами» она что-то сдвинула в душе Максима. И у него, как у Риммы, тоже начинает «болеть», и он, доселе вполне уравновешенный и довольный собственным существованием, впервые сам задумывается: «.„Скажи мне, вот это вот настоящее, да?» — ишет он ответа у Риммы. — «...Ну, что происходит с нами со всеми — это вот то, для чего мы появились? Да? Другого уже, значит, не будет, так? Вот эта вся глупость, суета... вот эта... ерунда вся, это вот все — настоящее, дано нам, чтобы жить, да? Да? Да?!» В сюжете духовного противоборства главных героев «Сказки о мертвой царевне», Риммы и Максима, наиболее явственно проступает принципиально важная для Коляды антитеза двух философий существования. Эта антитеза определяется отношением героев к «последним вопросам». Оказавшись «на пороге», даже самые развеселые «артисты», действительно, на какое-то мгновенье задумываются о смысле собственной жизни. Но все это чаще всего происходит в пьяном угаре, проскальзывает мимо души, забалтывается ерничеством либо просто вытесняется из сердца — чтоб не беспокоило. Другая, противоположная философия воплощена в позиции человека «порогового сознания» — того, кто живет с ощущением «бездны». В пьесах Коляды рубежа 1980— 1990-х годов такие персонажи не редкость. Но Илье из «Рогатки» и Римме из «Сказки о мертвой царевне» принадлежит особое место: они на наших глазах нриходят к «пороговому сознанию» и — по сюжетной логике — возвышаются духовно над своими сценическими антагонистами, будь то «артисты», носители карнавального мироощущения, или Пришельцы, носители среднестатистической нормы. У Коляды «карнавальный человек» предстает в фарсовом свете, а человек «порогового сознания» — по преимуществу, в трагическом. Смысл такой эстетической поляризации персонажей очевиден: «карнавальный человек» бежит от «последних вопросов», он готов поступиться своей духовной сущностью ради душевного покоя, а человек «порогового сознания» не отказывается от своей духовной сущности ради покоя неведения, он сам идет навстречу «последним вопросам», старается понять, постигнуть мучительную тайну бытия-небытия. Римма-ветеринарша, которая читала наизусть «Сказку о мертвой царевне», вряд ли знала строки Пушкина «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», но, в сущности, она совершила восхождение с самого дна вегетативного существования на вершины именно такого, гордого само-сознания, которое выразило себя в пушкинской формуле. Но какова цена «самостоянья человека» (воспользуемся еше одной формулой Пушкина)? Во все времена веселое профанирование, которым «заговаривает» смерть «карнавальный человек», опирается на религиозную Модель мира. В этой модели, кроме «этого света», есть еще и «тот свет», «за порогом» есть еше и иной мир — пусть анти-мир, пусть «кромешный мир», но он есть. Со Страшным судом, но судом справедливым — и на его милость можно уповать. Словом, смерть не убивает надежду на инобытие. И «карнавальный человек» своими действиями — глумлением и пародированием, в сущности, и пытается установить фамильярный, неофициальный контакт с «тем светом». Человек «порогового сознания» принадлежит к безрелигиозной мировоззренческой традиции. Для него «за порогом» нет ничего. Никакого инобытия, только не-бытие. Даже не пустота, а ни-что. В отличие от религиозного человека, он не надеется на помошь неких высших, трансцендентных сил. Он ни на кого не перелагает ответственность за свою судьбу. Он полностью ответствен за себя. Коляда достаточно взвешенно рассматривает позицию человека «порогового сознания», обнаруживает таящиеся в ней опасности и осмысляет условия достойного выбора. Один, самый страшный, вариант обозначен драматургом в образе жизни уголовника Валерки из пьесы «Чайка спела», который избрал в качестве компенсации онтологической «безнадёги» насилие и зверство («Я, говорит, себя человеком только тогда чувствую, когда кому-нибудь к горлу нож приставлю»). Объяснение подобной форме самореализации найти нетрудно: здесь мы имеем дело с феноменом полой души — души, для которой нет на свете ничего дорогого и святого, души, которая ничем не защищена от онтологического ужаса. Голый человек на голой земле. Но «пороговое сознание» центральных персонажей «Рогатки» и «Сказки о мертвой царевне» принципиально отличается от образа мыслей Валерки из «Чайки». У Ильи и Риммы возвышение к «пороговому сознанию» переплетается с озарением любовью. И оказывается, при диалогическом взаимопроникновении этих, казалось бы, несовместимых душевных процессов происходит постижение ценностного смысла бытия: у человека из «дурдома» зарождается нравственное отношение к жизни, точнее — он начинает вырабатывать свою, взыскательную систему этических координат. И в этом он тоже отличается от «карнавального человека», который со своей верой в то, что «кривая вывезет», интуитивно ориентируется на религиозную модель мироздания. Для человека с религиозной интуицией этические ценности существуют как нечто предзаданное высшими силами и обладающее порождающей волей, он верит в их чудодейственную силу, он верит, что эти ценности его спасут. Человек безрелигиозный знает — для того, чтобы ему остаться человеком, он сам должен эти ценности созидать и спасать. Даже ценой собственной жизни! Выстраданный человеком «порогового сознания» этический императив накладывает на него тяжелейший груз ответственно- сти — он не позволяет жить дурно, т.е. существовать в разладе со своей духовной сутью. В свете нравственной меры, признаваемой над собою в качестве высшего закона бытия, герой Коляды и осуществляет акт «воления». И тем самым поднимается над роком — ибо его судьбу определяет не некая высшая воля, не некий всевластный закон, не случай, а собственный осознанный выбор. Герои «Рогатки» и «Сказки о мертвой царевне», Илья и Римма, сами совершили свой выбор по этому высшему нравственному кодексу: они предпочли вообще не жить, чем продолжать существовать не по-человечески. Выбор трагический. Но почему же в «Сказке о мертвой царевне» так настойчиво звучит мотив света? Потому что человек, рожденный и взращенный «дурдомом», но пробившийся, обдирая кожу, к Идее Бытия, самим разрывом с «чернухой» признает верховенство над собою Света, символа разума и духовной озаренности. Себя он уже судит по законам Света, и в последнем своем выборе он уже осуществляет себя как личность. И оттого «фарс только для взрослых» превращается в «Сказку о мертвой царевне» со всем шлейфом романтических ассоциаций, которые вызывает этот пушкинский текст.