В предыдущем изложении мы уже останавливались на эволюции взглядов Морриса на место и роль изобразительного знака в искусстве: от характеристики произведения искусства в целом как изобразительного знака, обозначающего ценность, к эстетическому типу речи с оценочным использованием разнообразных знаков, по преимуществу изобразительных, как наиболее характерных для него, и вновь к иконичности как общему, важному аспекту искусства в целом.
Моррисовская концепция изобразительного знака и его места в искусстве вызвала оживленную дискуссию как в лагере сторонников семантической эстетики, так и среди ее противников. В статье «Эстетический знак и изображения», написанной совместно с Д. Гамильтоном, а также в книге «Значение и значимость» Моррис разбирает критические замечания и делает некоторые «выводы» из критики. Рассмотрим вкратце эти замечания и сделанные Моррисом «выводы». Моррис признает правильными замечания (Ричи, Робертса, Амикса) о том, что необходимо четко различать вопрос об иконичности произведения искусства в целом и об иконичности знаков, используемых внутри произведения искусства. Но он не согласен с утверждением (Амикса, Ричи), что «иконичность» - это не семантическая проблема, а синтаксическая. Другое дело, что внутри иконического знака, например картины, можно анализировать синтаксические отношения. Критика указала также на то, что необходимо проводить более четкое различение между иконическим и неиконическим знаками. Трудность заключается здесь в том, какие общие свойства и как много должно их быть, чтобы называть знак «иконическим». Ч. Моррис и Д. Гамильтон предлагают обойти эту трудность, устранив дихотомию «иконичности» и «неиконичности» и заменив ее шкалой изобразительности. Так как изобразительность не подчинена строгим правилам, суть дела в степени ее наличия. По мнению авторов, такой подход устраняет вопрос о том, какую совокупность свойств надо брать, чтобы удовлетворить определению иконичности.
Разумеется, это не снимает вопроса о том, какие свойства существенны для изображения. В различных знаковых ситуациях они варьируются (9, 361). Способ определения «иконичности», предложенный здесь авторами, не представляется удачным. Более продуктивным, по-видимому, является выделение понятия «изображения» путем ограничения наиболее общего понятия сходства, каковым является разработанное в математических науках понятие изоморфизма. В работе «Значение и значимость» Моррис вводит еще некоторые уточнения. Наличие простого сходства, говорит он, еще недостаточно, чтобы одно явление считать изображением другого. Репродукции по отношению друг к другу не являются иконическими знаками, они становятся таковыми лишь в особом случае - по отношению к оригиналу. Сам знак-передатчик может иметь различные значения в разных знаковых процессах. Так, рисунок для историка искусства может быть знаком стилей автора и пр. Особо Моррис останавливается на критике его положения о том, что знак-передатчик изобразительного знака находится среди тех предметов, которые он может обозначать. Привлекательность такой позиции для объяснения эстетического восприятия, по мнению Морриса, «очевидна» (8, 69). Поскольку все, что обозначается, в действительности воплощается в самом произведении искусства, зрителю при восприятии изобразительного знака нет нужды отвлекаться от того, что дает само произведение. Но, признает Моррис, в таком объяснении есть и элемент серьезного упрощения, ибо качества, которые обозначены, наличествуют в знаке-передатчике не в полном составе. Иконичность может быть «слабой» по степени, и будут большие расхождения между знаком-передатчиком изобразительного знака и обозначенными объектами.