ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Работ по психологии искусства написано немало.

Почему так? Дело прежде всего в том, что наблюдения в области психологии художественного творчества и восприятия чрезвычайно индивидуализированны и вариативны. Их трудно обобщать. У одного мастера творческий процесс протекает так-то и так-то, у другого художника все происходит совсем по-иному.

Собрания — компендиумы разнородных наблюдений над творческим и перцептивным процессами по-своему также нужны. Они обогащают нас исходным материалом для размышлений. Но для того, чтобы шагнуть дальше, связать противоречивые факты в единое целое, выявить на этой эмпирической базе внутренние закономерности, нужны плодотворные теоретические и методологические идеи. Дефицит их, узость и неадекватность теоретических разработок характеру обобщаемого материала осложняют и замедляют развитие психологии искусства.

Личностный подход позволяет концептуализировать зафиксированную феноменологически картину творческого процесса в искусстве и тем самым переходить от описательного уровня к уровню теоретическо- объяснительному. Это лишь одно из достоинств рассматриваемого подхода, но весьма существенное.

Личностный подход противоположен так называемому «функциональному», или «функционалистскому», как в психологии вообще, так и в психологии искусства в частности. Не в обособленных, атоми- зированных психических «функциях» (эмоциях, например) ищет он разгадку тайн творчества и восприятия искусства. Все их он рассматривает лишь в отношении к целому, как проявления единого интегра- тивного образования — творческого Я художника. На него он переносит главное свое внимание.

Сам личностный подход в науке трактуется по-разному.

Так, К.А. Абульханова-Славская и А. В. Брушлинский считают, что деятельностный подход (активно разрабатывавшийся в отечественной психологии С.Л. Рубинштейном) фактически тождествен личностному подходу: ведь существо деятельностного подхода состоит в его субъектности, а субъектом деятельности выступает именно личность. Поэтому, с их точки зрения, правомерны словосочетания «деятельно- стно-личностный» или «личностно-деятельностный подход»271. Внутренняя взаимосвязь указанных двух подходов, методов бесспорна. Тем не менее мы полагаем, что «рубинштейновский» деятельностный подход совпадет с личностным лишь тогда, когда идея субъекта, субъектности деятельности будет доведена до выделения творческого Я, признания его центром регуляции и саморегуляции в творческом процессе, а также будет обогащена знаниями о конкретных механизмах протекания указанного процесса.

А.А. Мелик-Пашаев, напротив, всячески стремится отделить личностный подход (на материале психологии искусства) от деятельностного, противопоставить первый — второму (будто бы подчиняющему творческую личность предметно-социальной логике наличного бытия, следовательно, исключающему прорыв к небывалому, подлинно новому)272. Анализ, однако, показывает, что такая точка зрения приводит к превращению творческой личности в некую самодостаточную монаду, a priori, мистически наделенную всеми теми креативными возможностями, которые она будет обнаруживать впоследствии. Над «личностной» концепцией А.А. Мелик-Пашаева явно витает тень преформизма.

Внутренняя связь личностного подхода с деятельностным, как мы отметили выше, существует. Она выдвигает на передний план предметный аспект. Отсюда закономерно вытекает требование: просле- дить детерминацию творческой деятельности в искусстве ее целью — произведением искусства, создаваемой художественной формой, и на этой основе выделить художественную психологию (т.е.

Игнорирование детерминирующей роли художественной формы, напомним, стало весьма ощутительной ахиллесовой пятой как школы А.А. Потебни («психологическое направление» в русском литературоведении и искусствознании), так и школы 3. Фрейда. Основной недостаток психологизма такого рода заключался в недооценке момента объективации творческого процесса в его продукте, сложно организованном, специфическом и социокультурном по своей природе. Следствием этой недооценки явилось растворение специфических особенностей искусства в законах психологии вообще.

Спецификация художественной деятельности на основе личностного подхода, с учетом роли формы оказывается в принципе гораздо более полной и радикальной, чем при других, более общих методологических ориентациях. Она включает раздвоение творческого субъекта на реальное Я и художественное Я, выявляет доминантную, системообразующую роль воображения и т.д. Личностный подход в его полновесном, не одностороннем варианте способствует преодолению наивно-психологических, «натуралистических» тенденций в современной психологии искусства.

Иногда личностный подход пытаются представить как не принимающий во внимание социальные, социокультурные и социально-психологические факторы развития искусства. Подобный упрек явно несправедлив. Ориентированная на этот подход психология искусства исходит из того, что личность художника укоренена в социальном и природном бытии. Данная научная ветвь заведомо исключает установку «изоляционистского» типа; она опирается на достижения не только психологии, но и философии, социологии, социальной психологии, прежде всего в постижении природы человеческой личности. Художественную форму эта ветвь трактует не как нечто сугубо индивидуально-психологическое, а как явление социокультурного порядка. Очень важный в личностном подходе феномен эмпатии интерпретируется как способность, сформировавшаяся социально-исторически и призванная снять, разрешить в духовном плане жесткое противостояние субъекта и объекта, Я и другого, природного (неодушевленного) и человеческого (одушевленного).

Высказывают и такое опасение: акценты личностного подхода на интегрирующей и регулятивной функциях творческого Я могут-де привести к «рационализации» психологии искусства, к недооценке бессознательных ингредиентов психики. Если такая опасность и существует, то она, на наш взгляд, не фатальна. Процессы регуляции охватывают как сознательный, так и бессознательный уровни психики личности. К.С. Станиславский говорил: вызвать у актера нужную по роли эмоцию непосредственно-волевым образом очень трудно или невозможно; однако, действуя косвенно, через стимуляцию соответствующих образов воображения, можно «выманить» из подсознания актера те или иные чувства, эмоции. «Подсознательное творчество природы через сознательную психотехнику артиста» — так ставил и решал вопрос автор знаменитой «системы», великий знаток сценического искусства и психологии актера.

Таковы важнейшие особенности и весомые методологические преимущества личностного подхода в психологии искусства.

Подчеркнем еще раз: сам личностный подход представлен целым рядом своих модификаций; в нашей книге реализована лишь одна из них.

В любом случае личностный подход не может претендовать на все- охватность. Рядом с ним в психологии искусства правомерно существуют, успешно развиваются и другие подходы. Творческий диалог и взаимодополнительное сотрудничество между ними — залог успешного решения кардинальных задач данной области научного знания.

Мы уверены, что уже в недалеком будущем личностный подход к психологии искусства получит дальнейшее развитие. В частности, существует настоятельная потребность исследовать феномен эмпатии в художественном творчестве и восприятии на материале классических восточных теорий искусства. Пока что эта тема почти совсем не изучена. Проследить параллели (аналогии, контрасты и т.д.) между западными и восточными эстетическими системами по столь важному для личностного подхода моменту, эмпатическому, — актуальная, чрезвычайно сложная, но и весьма заманчивая теоретическая задача.