Глава 2 РОССИЙСКАЯ ФИЗИОГНОМИЯ И РУССКАЯ КРАСОТА

Мы сплошь и рядом употребляем выражения: «это чисто РУССКАЯ красота, это вылитый РУСАК, типичное РУССКОЕ лицо»... В каждом из нас, в сфере нашего «бессознательного» существует довольно определенное понятие о русском типе, о русской физиогномии.

А.П. Богданов. О красоте русских типов
П
ервое десятилетие XIX века ознаменовалось бумом изданий с костюмными гравюрами Российской империи. При этом инициатива их изготовления перестала быть монополией верховной власти, перейдя в руки частных предпринимателей. И поскольку гравюрное производство в России было ограничено казенными мастерскими, местами издания таких образов стали Лейпциг, Лондон, Париж. Совокупно иллюстрированные энциклопедии, записки и письма путешественников, альбомы с русскими гравюрами породили новое явление в мировой культуре — художественную россику.
Она представлена творчеством очень разных в художественном и мировоззренческом отношениях рисовальщиков. Ее создатели описывали империю, повинуясь интеллектуальному или коммерческому влечению. В отличие от академических исследователей, прибывшие в Россию путешественники не стремились к рационализации собранных сведений. Поскольку сменился потенциальный потребитель поставляемого знания, то изменились и исходные принципы его производства. Новые читатели и вслед за ними издатели ценили личные переживания автора, его откровения. Соответственно, академическое письмо, стремящееся к энциклопедизму и всеохватности, сменилось «частными письмами» — литературным жанром, преисполненным эмоциональных впечатлений. В этом рассказе читателю не предлагались классификации: его увлекали в инокультурные миры. Автор книги или альбома показывал и объяснял читателю увиденное и при этом прочерчивал ментальные границы между людьми, создавая из них иерархию культуры.

Специфика ситуации заключалась в том, что на рубеже столетий в «российский туризм» отправлялись не только иностранцы, но и отечественные интеллектуалы. Кто-то делал это за собственный счет, а кто-то направлялся «по казенной нужде». По возвращении зарубежные и отечественные пилигримы предлагали современникам разные версии объяснения человеческого разнообразия в империи. Знакомство с ними побудило отечественных читателей настаивать на необходимости «русского взгляда» для репрезентации страны.
Зрительский приговор стал следствием парадигмальных изменений в осмыслении проблемы. Графические образы народов художники создавали, исходя из визуальных впечатлений, собственной фантазии, но в значительной степени опираясь на теоретические разработки современной им науки.

Введение в конце XVIII в. в описание человеческих общностей концепции прогресса изменило конфигурацию прежней экспозиции человеческого мира, вытянув ее вдоль темпоральной линии. Согласно идеям Ж,- А. Кондорсе, Д. Вико, И. Канта, И.Г. Гердера, Ф. Ансильона, каждая культура имеет свои особенности, а каждый народ проходит универсальные «века» развития, продвигаясь по шкале исторического времени. Соответственно, «дикость» и «гражданское благоустройство» представали не географическими зонами, а противоположными полюсами на единой временной линейке. Эго усилило просветительский аргумент в пользу деления мира на очаги дикости (отсталости) и цивилизации (прогресса)1.
Вероятно, в деле показа «другого» все рисовальщики (и россияне, и иностранцы) оказывались в единой ситуации отстранения от объекта и пользовались приемом остранения для показа его особенностей. Однако в случае с созданием образа «русского народа» как «своего» воображение художника подчинялось иным когнитивным процедурам и воплощалось в иных дискурсивных единицах и категориях. С одной стороны, чтобы изучать и понимать этнические компоненты, их предстояло выделить в себе, то есть дистанцироваться от самого себя, сделать себя объектом анализа и усомниться в верности «естественного» видения. С другой стороны, художник наделял «свой народ» субъектностью и приписывал ему принципиальную непознаваемость, а также особую эстетическую ценность. И конечно, он настаивал на высоком месте «своего народа» на цивилизационной шкале. Такие тенденции должны были привести к нарушению прежних художественных договоренностей и пересмотру канона единой и вневременной «идеальной формы».
Рассматривая гравюры костюмного и видописательского жанров, зрители начала XIX в. ощущали себя людьми, путешествующими во времени и пространстве2. Ho если для иностранных зрителей такие гравюры служили источником нового знания о мире (свидетельством иной реальности), то для россиян они стали еще и стимулом к поиску своей особости. К тому же видописательские образы способствовали культурно-психологи
ческому признанию Российской империи в качестве Родины3. Апелляция к коллективному опыту наблюдений в данном случае выступала средством мобилизации и группообразования.

<< | >>

↑

Источник: Вишленкова Е.. Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не кавдому». — М.: Новое литературное обозрение,. 2011

Еще по теме Глава 2 РОССИЙСКАЯ ФИЗИОГНОМИЯ И РУССКАЯ КРАСОТА:

- Альтернативная история - Античная история - Архивоведение - Военная история - Всемирная история (учебники) - Деятели России - Деятели Украины - Древняя Русь - Историография, источниковедение и методы исторических исследований - Историческая литература - Историческое краеведение - История Востока - История древнего мира - История Казахстана - История наук - История науки и техники - История России (учебники) - История России в начале XX века - История советской России (1917 - 1941 гг.) - История средних веков - История стран Азии и Африки - История стран Европы и Америки - История стран СНГ - История Украины (учебники) - История Франции - Методика преподавания истории - Научно-популярная история - Новая история России (вторая половина ХVI в. - 1917 г.) - Периодика по историческим дисциплинам - Публицистика - Современная российская история - Этнография и этнология -