Шопенгауэр А. О внутренней сущности искусства

Шопенгауэр Артур (1788-1860) - немецкий философ. Его иррационалистическая и пессимистическая философия не пользовалась популярностью при его жизни и получила распространение только со второй половины XIX в., явившись одним из источников «философии жизни».

Социальная организация (государство) не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль. Преодоление эгоистических импульсов осуществляется, по Шопенгауэру, в сфере искусства и морали. Искусство - создание гения, основывающееся на способности «незаинтересованного созерцания», в котором человек выступает как «чистый безвольный» субъект, а объект - как идея.

Не только философия, но и изящные искусства стремятся в сущности к тому, чтобы разрешить проблему бытия. Ибо в каждом духе, который когда-либо предавался чисто объективному созерцанию мира, пробуждается, пусть скрыто и бессознательно, желание постигнуть истинную сущность вещей, жизни, бытия. Ибо только это и представляет интерес для интеллекта как такового, т. е. для освободившегося от целей воли, следовательно, чистого субъекта познания, подобно тому как для субъекта, познающего в качестве просто индивида, представляют интерес только цели воли. Поэтому результат каждого чисто объективного, следовательно, и каждого художественного восприятия вещей есть еще одно выражение сущности жизни и бытия, еще один ответ на вопрос: «Что такое жизнь?» Каждое подлинное, удавшееся художественное произведение дает на этот вопрос по-своему вполне правильный ответ. Однако искусство говорит только наивным, детским языком созерцания, а не абстрактным и серьезным языком рефлексии, поэтому его ответ - мимолетный образ, но не устойчивое общее познание. Таким образом, для созерцания на этот вопрос отвечает каждое художественное произведение, каждая картина, каждая статуя, каждое стихотворение, каждая сцена в театре; отвечает на него и музыка, причем глубже, чем все остальные искусства, высказывая в совершенно понятном, но непереводимом на язык разума языке глубочайшую сущность жизни и бытия. Остальные искусства предлагают вопрошающему созерцаемый образ, говоря: «Гляди, это - жизнь!» Как ни правилен их ответ, он может дать лишь временное, а не полное и окончательное удовлетворение. Они всегда предлагают только фрагмент, пример вместо правила, не целое, которое может быть дано лишь во всеобщности понятия. Дать ответ и для понятия, следовательно, для рефлексии и in abstracto, неизменный и навсегда удовлетворяющий ответ - вот задача философии. Мы видим, таким образом, на чем основано родство между философией и изящными искусствами, и можем прийти к заключению, насколько способности к обоим, различные по своей направленности и вторичным свойствам, в корне одни и те же.

Каждое художественное произведение стремится, собственно говоря, показать нам жизнь и вещи такими, как они существуют в действительности, но, будучи окутаны туманом объективных и субъективных случайностей, непосредственно постигаются не каждым. Этот туман искусство рассеивает.

Произведения поэтов, художников и творцов в области изобразительных искусств вообще содержат, по общему признанию, клад глубокой мудрости: именно потому, что из них говорит мудрость самой природы вещей, высказывания которой они только передают с большей ясностью и в более чистом воспроизведении. Но именно поэтому каждый, кто читает стихотворение или созерцает художественное произведение, должен сам привнести в него нечто, чтобы обнаружить эту мудрость: он извлекает из каждого творения лишь столько, сколько позволяют его способности и образование, подобно тому как каждый моряк бросает свой лот на такую глубину, на какую хватает его длины. Перед картиной каждый должен стоять так, как перед государем, в ожидании того, будет ли он с ним говорить и что он ему скажет. Оговаривать с ним он не должен, как и заговаривать с картиной, так как в этом случае он услышал бы только самого себя. Таким образом, в творениях изобразительных искусств, правда, содержится вся мудрость, о только virtualiter или implicite; представить же ее actualiter и explicit стремится философия, которая в этом смысле относится к произведениям искусства, как вино к винограду. То, что обещает дать философия, - уже как бы реализованный и чистый доход, прочное постоянное владение, тогда как даруемое нам свершениями и творениями искусства всегда надо вновь создавать. Поэтому философия и предъявляет не только к тому, кто создает ее творения, но и к тому, кто хочет их воспринять, отпугивающие и трудно выполнимые требования. Ее публика остается малочисленной, тогда как публика искусства велика.

Требуемое для наслаждения произведением искусства соучастие зрителя основано частично на том, что каждое произведение искусства может оказывать воздействие только посредством фантазии, поэтому оно должно возбуждать ее, и она никогда не должна оставаться бездеятельной. Это - условие эстетического воздействия и основной закон всех изящных искусств. Из этого следует, что художественное произведение не должно давать чувствам зрителя все, а лишь столько, сколько необходимо, чтобы направить фантазию на правильный путь: на долю фантазии всегда должно еще оставаться нечто, и притом последнее. Ведь даже и писатель должен предоставлять читателю возможность подумать самому. Вольтер очень правильно сказал: «Le secret d'etre ennuyeux, c'es de tout dire». В искусстве, к тому же, лучшее слишком духовно, чтобы оно могло быть отдано чувствам: оно должно родиться в фантазии зрителя, хотя создает его художественное произведение. Этим объясняется, что эскизы великих мастеров производят подчас большее впечатление, чем их законченные картины, чему, правда, способствует еще и то, что эскизы создаются сразу, на едином дыхании, в мгновение, когда зародилась концепция произведения, тогда как завершение картины, поскольку вдохновение не может длиться на протяжении всего времени работы над ней, достигается лишь посредством продолжительных усилий, разумных соображений и настойчивой преднамеренности. Этим основным эстетическим законом объясняется также далее, почему восковые фигуры, несмотря на то, что в них подражание природе может достигнуть величайшей степени, никогда не производят эстетического воздействия и поэтому не представляют собой подлинных произведений искусства. Дело в том, что они не оставляют места фантазии. Ведь скульптура дает только форму без красок, живопись - только краски и видимость формы; следовательно, обе они обращаются к фантазии зрителя. Восковая же фигура дает сразу все - форму и краски, что создает видимость действительности, и на долю фантазии ничего не остается. Поэзия обращается только к фантазии, которую она приводит в действие с помощью слов.

Произвольная игра средствами искусства без подлинного знания цели - основной признак шарлатанства. Оно проявляется в ничего не носящих опорах, не имеющих цели волютах, изгибах и выступах дурной архитектуры, в ничего не говорящих пассажах и ритмических фигурах, в бессмысленном шуме плохой музыки, в звучании рифм обделенных смыслом стихов и т. д.

В соответствии со всеми моими воззрениями на искусство его цель - облегчить познание идей мира (в платоновском смысле, единственном, который я признаю в слове идея). Идеи в своей сущности - нечто созерцаемое и поэтому в своих ближайших определениях неисчерпаемое. Сообщение же неисчерпаемого возможно только на пути созерцания, который и есть путь искусства. Следовательно, тот, кто преисполнен созерцанием идеи, вправе избрать искусство средством своего сообщения. Напротив, понятие есть нечто вполне определяемое, поэтому может быть исчерпано, ясно продумано и по всему своему содержанию холодно и трезво передано словами. Пытаться сообщить понятие посредством художественного произведения - это бесполезный трюк, подобный тем играм со средствами искусства без знания цели, которые мы здесь порицали. Поэтому произведение искусства, концепция которого сложилась из отчетливых понятий, никогда не бывает подлинным. Если, созерцая произведение изобразительного искусства, читая стихотворение или слушая музыку (стремящуюся выразить нечто определенное), мы видим, что через все богатство художественных средств просвечивает, а в конце концов и проступает отчетливое, ограниченное, холодное понятие, составляющее ядро этого произведения, вся концепция которого тем самым состояла только в отчетливом мышлении этого понятия и посредством его сообщения исчерпала себя, то мы ощущаем отвращение и недовольство, ибо видим, что обмануты и напрасно уделяли этому произведению участие и внимание. Полностью удовлетворяет нас впечатление от произведения искусства только тогда, когда от него остается нечто такое, что мы, сколько бы ни размышляли, не можем свести к отчетливости понятия. Признаком гибридного происхождения творения, его возникновения из понятий служит способность его создателя отчетливо указать еще до того, как он приступит к его созданию, что он намерен изобразить, ибо тогда он этими словами уже вполне достиг своей цели. Поэтому столь же недостойно, сколь и нелепо, пытаться, как часто бывает в наши дни, свести творение Шекспира или Гёте к какой-нибудь абстрактной истине, сообщение которой якобы было их целью. Конечно, мыслить художник при создании своего произведения должен, но только то мыслимое, которое, до того, как мыслилось, созерцалось, обладает при сообщении другим возбуждающей силой и благодаря этому становится непреходящим. Не могу здесь удержаться от замечания, что произведения, созданные на едином дыхании, как уже упомянутые эскизы художников, завершенные в минуту первоначального вдохновения и написанные как бы бессознательно, мелодия, возникшая без всякой рефлексии и совершенно интуитивно, наконец, истинно лирическое стихотворение, песня, где глубоко прочувствованное настроение настоящего и впечатление от окружающего как бы непроизвольно изливаются в словах, в которых размер и рифма появляются сами собой, что такие произведения, говорю я, обладают большим преимуществом - все они представляют собой чистые создания минуты вдохновения, свободного порыва гения без вмешательства преднамеренности и рефлексии; именно поэтому они даруют полную радость и наслаждение без разделения на оболочку и ядро, и впечатление от них гораздо сильнее, чем от величайших творений искусства, созданных обдуманно и медленно. В произведениях такого рода, т. е. в больших исторических картинах, в длинных эпосах, в больших операх и т. д., в значительной степени ощущается рефлексия, намеренность и продуманный выбор: рассудок, техника и рутина должны здесь заполнить пробелы, оставленные гениальной концепцией и вдохновением, а в качестве цемента, соединяющего действительно блестящие части, служат второстепенные мысли. Этим и объясняется, что подобные произведения, за исключением самых совершенных творений величайших мастеров (как, например, Гамлет, Фауст, опера Дон Жуан), неизбежно содержат некую примесь плоского и скучного, что несколько уменьшает наслаждение от них. То, что дело обстоит таким образом, - следствие ограниченности человеческих сил вообще.

Мать полезных ремесел - нужда; мать изящных искусств - избыток. Отец первых - рассудок, отец вторых -

гений, который сам есть своего рода избыток, а именно способности познания, превышающий ее необходимое для служения воле количество.

В скульптуре главное - красота и грация; в живописи преимущественное значение имеют выразительность, страсть, характер, поэтому здесь меньше внимания уделяется требованиям красоты. Ибо совершенная красота всех образов, как того требует скульптура, уменьшала бы здесь характерность и вызывала бы утомление монотонностью. Поэтому в живописи допустимо изображение и некрасивых лиц, и изможденных людей; напротив, скульптура требует красоты, хотя и не всегда совершенной, но уж во всяком случае -

силы и полноты образа. Поэтому истощенный Христос на кресте, изможденный, умирающий от старости и болезни св. Иероним, как его изображает Доменики- но, - сюжет, который подходит для живописи; напротив, доведенный постом до крайнего истощения Иоанн Креститель, каким он изображен в мраморной статуе Донателло, находящейся во флорентийской галерее, производит, несмотря на совершенство исполнения, отталкивающее впечатление. Исходя из этой точки зрения, скульптура соответствует утверждению воли к жизни, живопись - ее отрицанию, и этим можно объяснить, почему скульптура была искусством древности, а живопись - христианского времени.

К указанию, что обнаружение, познание и установление типа человеческой красоты основаны на известной ее антиципации и поэтому отчасти зиждутся на априорном основании, считаю нужным добавить, что для этой антиципации все-таки необходим опыт, который бы ее возбудил, подобно тому как инстинкт животных, хотя он и руководит их действиями a priori, все- таки в отдельных своих проявлениях нуждается в определении мотивами. Опыт и действительность предлагают интеллекту художника образы людей, которые в том или другом отношении больше или меньше удались природе, как бы ожидая его суждения, и, таким образом, действуя сократическим методом, вызывают из темных глубин антиципации отчетливое определенное познание идеала. Поэтому большим преимуществом было для греческих скульпторов то, что климат и нравы страны предоставляли им возможность весь день видеть полуобнаженные, а в гимнасиях и совершенно обнаженные тела. При этом каждый член тела взывал к их пластическому пониманию, требуя оценки и сравнения с идеалом, который, еще не сформировавшийся, таился в их сознании. Они постоянно совершенствовали свое суждение, изучая, вплоть до тончайших нюансов, все формы и члены человеческого тела, что позволило им постепенно довести вначале лишь смутную антиципацию идеала человеческой красоты до такой отчетливости сознания, которая позволила им объективировать этот идеал в художественном произведении. Совершенно так же поэту полезен и необходим для изображения характеров собственный опыт. Ибо, хотя он в своем творчестве руководствуется не опытом и эмпирическими данными, ясным сознанием сущности человечества, обнаруживаемой им в собственном внутреннем мире, тем не менее этому сознанию опыт служит схемой, импульсом и навыком. Таким образом, хотя его познание человеческой природы во всем ее различии и носит априорный, антиципирующий характер, тем не менее жизнь, определенность и широту оно черпает из опыта. Однако столь поразительное чувство красоты, присущее грекам, которое позволило им одним из всех народов земного шара выявить истинный идеальный тип человеческого образа и сделать его достойным подражания образцом красоты и грации для всех времен, можно определить еще глубже, сказав: то, что, не отделенное от воли, составляет половой инстинкт, действующий со строгим выбором, т. е. половую любовь (у греков она, как известно, подвергалась значительным извращениям), - именно оно, освободившись благодаря необычайному преобладанию интеллекта от воли и все-таки продолжая действовать, становится объективным чувством красоты человеческого образа, которое сначала проявляется в суждении об искусстве, но может подняться до выявления и изображения нормы всех частей тела и их пропорций, как это дано было Фидию, Праксителю, Скопасу и другим. Тогда осуществляется то, что у Гёте говорит художник:

Умом богов, десницей человека,

Творю я то, что со своей женой

Я как животное творить могу и должен.

И здесь аналогия: то, что, не отделенное от воли, дало бы простую житейскую мудрость, обособляясь от

воли вследствие необычайного преобладания интеллекта, превращается у поэта в способность к объективному драматическому изображению.

Скульптура Нового времени, что бы она ни создавала, аналогична современной латинской поэзии и, подобно ей, - дитя подражания, рожденное реминисценциями. Если же она пытается быть оригинальной, то сразу же попадает на ложные пути, причем на худшие, преднайденные в природе, вместо того чтобы применять пропорции, созданные античными мастерами. Так же обстоит дело и с архитектурой; однако здесь причина заключена в самом этом искусстве, чисто эстетическая сторона которого невелика и уже исчерпана в древности; поэтому современный архитектор может проявить себя лишь в мудром применении античных правил и должен знать, что он всегда настолько пренебрегает хорошим вкусом, насколько он отклоняется от стиля и образцов греческих архитекторов.

Искусство живописца, рассмотренное только как стремление создать видимость действительности, в последнем своем основании сводится к тому, что он способен строго отделить то, что при видении составляет только ощущение, т. е. состояние сетчатки, следовательно, единственно непосредственно данное действие, от его причины, т. е. от объектов внешнего мира, созерцание которых возникает вследствие этого в рассудке; поэтому с помощью техники он может вызвать в глазу то же действие совершенно другой причиной, а именно нанесением на полотно красочных пятен, благодаря чему в рассудке зрителя посредством неизбежного сведения к обычной причине вновь возникает то же созерцание.

Если представить себе, что каждому человеческому лицу присуще нечто совершенно исконное, глубоко своеобразное, и это лицо являет собой такую цельность, которой может обладать единство, состоящее только из необходимых частей, и которая позволяет нам даже после длительного промежутка узнать знакомого индивида из многих тысяч других людей, несмотря на то, что возможные различия черт лица, особенно у людей одной расы, очень ограничены, то мы усомнимся в том, что обладающее таким единством и такой глубокой исконностью может возникнуть из какого-либо другого источника, а не из таинственных глубин природы; из этого следует, что ни один художник не может обладать способностью, которая позволила бы ему действительно придумать исконное своеобразие человеческого лица или составить его из реминисценций сообразно требованиям природы. То, что он создал бы таким образом, всегда было бы только наполовину истинным, а быть может, и вообще невозможным сочетанием черт; да и как может он создать действительное физиономическое единство, если ему, собственно говоря, незнаком даже принцип этого единства? Поэтому по поводу каждого измышленного художником лица мы вправе сомневаться, действительно ли оно возможно, и не объявит ли его природа, этот мастер всех мастеров, шарлатанством, указав на непримиримые противоречия в нем? Правда, это привело бы нас к принципу, согласно которому в исторических картинах могут фигурировать только портреты, которые надлежит тщательно выбирать и несколько идеализировать. Как известно, великие художники всегда охотно писали с живых моделей и создали много портретов.

Хотя подлинная цель живописи и искусства вообще заключается в том, чтобы облегчать нам постижение (платоновских) идей существ этого мира, которое одновременно погружает нас в состояние чистого безвольного познания, живопись создает еще независимую от этого особую красоту гармонией красок, приятной группировкой, удачным распределением света и тени и колоритом всей картины. Такой присущий живописи подчиненный вид красоты способствует состоянию чистого познания и служит здесь тем, чем поэзии -

размер и рифма. Это - не самое существенное в искусстве, но прежде всего и непосредственно действующее. <...>

В качестве самого простого и правильного определения поэзии я предлагаю то, что она - искусство, которое словами приводит в действие способность воображения. Благодаря тому что материалом, в котором поэзия представляет свои образы, служит фантазия читателя, она обладает тем преимуществом, что глубина замысла и тонкость произведения отражаются в фантазии каждого в соответствии с его индивидуальностью, со сферой его познания и с его настроением и таким образом больше всего волнует его; изобразительные же искусства лишены такой возможности, здесь все должны довольствоваться одним образом, одной фигурой, на которых в чем-то всегда будет лежать отпечаток индивидуальности художника или его модели как субъективный или случайный, недейственный придаток, - конечно, тем меньше, чем объективнее, т. е. гениальнее художник. Уже этим отчасти объясняется, почему поэтические произведения оказывают значительно более сильное, глубокое общее впечатление, чем картины и статуи, которые обычно оставляют народ совершенно холодным, и вообще надо сказать, что изобразительные искусства действуют слабее всех остальных искусств. Странным подтверждением этого служит то, что картины великих мастеров часто обнаруживают и открывают в частных владениях в разных местностях, где в течение многих поколений их не скрывали и не прятали, - на них просто не обращали внимания, и они висели, не производя никакого воздействия. В бытность мою во Флоренции там была найдена даже Мадонна Рафаэля; картина висела долгие годы в комнате для слуг в одном дворце - и это произошло среди итальянцев, нации, больше, чем все другие, одаренной чувством красоты. Это доказывает, насколько незначительно прямое и непосредственное действие произведений изобразительных искусств, а также то, что для их оценки требуются значительно большая образованность и знание, чем для оценки произведений других искусств. С какой победоносностью, напротив, совершает свой путь по земному шару прекрасная, трогающая душу мелодия или переходит от одного народа к другому прекрасное творение поэзии. То, что знатные и богатые люди оказывают такую большую поддержку именно изобразительным искусствам, тратят значительные суммы на приобретение именно этих произведений и доходят в наши дни едва ли не до настоящего преклонения перед ними, предлагая за картину знаменитого старого мастера сумму, равную большому земельному владению, объясняется главным образом тем, что великие творения стали редкостью, и обладание ими теперь - предмет гордости, но также и тем, что наслаждение ими не требует долгого времени и большого напряжения и они всегда готовы на мгновение доставить удовольствие зрителю; тогда как поэзия и даже музыка предъявляют гораздо более серьезные требования. Оказывается, что без изобразительных искусств можно и обойтись: у целых народов, например мусульманских, их вообще нет, но без музыки и поэзии нет ни одного народа.

Цель, ради которой поэт приводит в движение нашу фантазию, состоит в том, чтобы открыть нам идеи, т. е. показать на примере, что такое жизнь, что такое мир. Первое условие этого - чтобы он сам к этому познанию пришел; в зависимости от того, глубоко оно или плоско, будет и уровень его произведения. Существует бесконечное множество степеней как глубины и ясности постижения природы вещей, так и возможностей поэтов. Однако каждый поэт неизбежно считает себя выдающимся, если он верно изобразил то, что он познал, и его образ соответствует его оригиналу; он считает себя равным лучшему художнику, так как и в его образах познает не больше, чем в собственных, столько же, сколько он познает и в природе, ибо глубже его взор не проникает.

Наконец, и Гёте прямо сказал: «Скромны только босяки». Но еще вернее было бы сказать, что те, кто столь рьяно требует от других скромности, настаивает на скромности, беспрерывно кричат: «Будьте скромны! Бога ради, будьте скромны!» - заведомые босяки, т. е. совершенно бездарные создания, фабричные изделия природы, заурядные представители человеческого сброда. Ибо тот, у кого есть заслуги, признает и заслуги других, - разумеется подлинные и действительные. Тот же, у кого нет никаких преимуществ и заслуг, хочет, чтобы их вообще не было: видеть достоинства других для него пытка; бледная, зеленая, желтая зависть гложет его; он хотел бы уничтожить и истребить всех одаренных людей; если же ему все-таки приходится, к сожалению, позволить им жить, то он согласен на это только при условии, что они будут скрывать, полностью отрицать свое превосходство, даже отрекаться от него. Таков, следовательно, корень столь часто прославляемой скромности. И если подобным глашатаям скромности представляется удобный случай задушить заслугу в зародыше или во всяком случае воспрепятствовать тому, чтобы она обнаружилась, стала известной, - то кто усомнится в том, что они воспользуются такой возможностью? Ведь это практика к их теории.

Поэт, как и каждый художник, всегда показывает нам только единичное, индивидуальное, но то, что он познал и хочет, чтобы мы познали в этом индивидуальном все-таки (платоновскую) идею, весь род, ибо в его образах содержится как бы отпечаток человеческих характеров и ситуаций. Поэт или драматург извлекает из жизни и точно описывает совершенно единичное в его индивидуальности, но раскрывает в нем все человеческое существование, поскольку он лишь по видимости отражает в своих произведениях единичное, в сущности же - то, что было повсюду и во все времена. Этим объясняется, что сентенции поэтов и особенно драматургов, даже не будучи измерениями общего характера, часто применяются в действительной жизни. Поэзия относится к философии, как опыт к эмпирической науке. Опыт знакомит нас с явлением единичным и на отдельных примерах, наука же посредством общих понятий объемлет всю их целокупность. Точно так же поэзия хочет познакомить нас с (платоновскими) идеями с помощью единичного и на отдельных примерах; философия же учит нас познавать выраженную в них внутреннюю сущность вещей в целом и общем. Уже из этого очевидно, что поэзии ближе характер молодости, философии - старости. И в самом деле, поэтический дар расцветает, собственно говоря, только в молодости; и восприимчивость к поэзии в молодости часто принимает страстный характер: юноша радуется стихам как таковым и часто довольствуется произведениями достаточно низкого качества. С годами эта склонность постепенно ослабевает и в старости предпочитают прозу. Поэтическая настроенность в молодости легко может исказить чувство действительности. Ибо поэзия отличается от действительности тем, что рисует жизнь проходящей интересно и вместе с тем без страданий; в действительности же жизнь, пока она свободна от страданий, неинтересна, и, как только становится интересной, не может быть лишена страданий. Юноша, посвященный в поэзию до того, как он познал действительность, требует от действительности того, что может дать только поэзия: в этом главный источник неудовлетворенности, которая гнетет самых выдающихся юношей.

Метр и рифма - оковы, но и покров, который набрасывает на себя поэт и который позволяет ему говорить то, что при других обстоятельствах было бы невозможно: именно это и доставляет нам радость. За все, что он говорит, он ответствен лишь наполовину, вторая половина падает на метр и рифму. Сущность метра или размера в качестве ритма только во времени, которое есть чистое созерцание a priori, следовательно, относится, говоря словами Канта, к чистой чувственности; напротив, рифма - результат ощущения в органе слуха, следовательно, - эмпирической чувственности. Поэтому ритм гораздо более благородное и достойное вспомогательное средство, чем рифма, ею и пренебрегали в древности, и она появилась в несовершенных, возникших в варварское время языках, исказивших языки древности.

При строгом образе мыслей могло бы показаться едва ли не изменой разуму, если мысль или правильное и чистое выражение подвергаются хотя бы самому незначительному насилию в ребяческом намерении услышать через несколько слогов то же звучание или придать этим слогам характер своего рода прыжков. Но без подобного насилия создаются лишь очень немногие стихи; именно поэтому на чужом языке стихи гораздо труднее понимать, чем прозу. Если бы мы могли заглянуть в тайную мастерскую поэтов, то обнаружили бы, что в десять раз чаще ищут мысль к рифме, чем рифму к мысли, и даже в этом случае дело редко обходится без уступок со стороны мысли. Однако версификация противостоит всем этим соображениям и на ее стороне все времена и народы; столь велико впечатление, производимое на душу метром и рифмой, и столь действенно присущее им 1епоатит. Я объясняю это тем, что удачно рифмованные стихи вызывают своим неописуемым эмфатическим действием ощущение, будто выраженная в них мысль была уже предуготовлена, даже предобразована в языке и поэту оставалось только найти ее там. Даже тривиальные мысли получают благодаря ритму и рифме оттенок значительности и привлекают в этом украшении, как девушки с заурядными лицами привлекают своим нарядом взоры. Более того, даже нелепые и неверные мысли обретают благодаря версификации оттенок истины. С другой стороны, знаменитые места из произведений известных поэтов бледнеют и становятся незначительными, когда их передают в прозе. Если только истинное прекрасно и если наилучшее украшение истины - неприкрытость, то мысль, величественно и прекрасно высказанная в прозе, должна обладать большей истинной ценностью, чем мысль, которая производит такое впечатление в стихах. Что столь ничтожные кажущиеся едва ли не ребяческими средства, как метр и рифма, оказывают такое сильное действие, поразительно и достойно исследования; я объясняю это следующим образом. Непосредственно предложенное слуху, следовательно, простое звучание слов само по себе получает благодаря ритму и рифме известное совершенство и значение, превращаясь в своего рода музыку; поэтому оно как бы существует само по себе, а не как простое средство, просто как знак обозначенного, т. е. смысла слов. Кажется, что его назначение только восхищать наш слух своей звучностью, что этим все достигнуто и все претензии удовлетворены. То, что в нем одновременно еще содержится смысл, что оно выражает мысль, воспринимается как неожиданное добавление, подобно словам в музыке, как неожиданный дар, который нас приятно удивляет и поэтому, поскольку мы не предъявляли требований такого рода, легко удовлетворяет; если же эта мысль еще и такова, что сама по себе значительна, то мы приходим в восторг.

Признак, по которому вернее всего можно определить подлинного поэта, как высокого, так и низкого уровня, - это непринужденность рифм в его стихах: они возникают как бы по божественному велению сами, его мысли приходят к нему уже рифмованными. Напротив, тот, кто, в сущности, является прозаиком, ищет рифму к мысли, а кто просто бездарность, - тот ищет мысль к рифме. Часто, сопоставляя два рифмованных стихотворения, можно определить, какое из них исходило из мысли и какое из рифмы. Искусство заключается в том, чтобы это было скрыто.

Согласно моему чувству, рифма может быть по самой своей природе только двойной: ее действие ограничивается однократным повторением одного и того же звука и частым повторением не усиливается. Как только конечный слог услышал так же звучащий слог, его действие исчерпано; третье повторение звука действует только как вторичная рифма, которая случайно совпадает с тем же звуком, не усиливая при этом действия; она примыкает к существующей рифме, не соединяясь с ней для более сильного впечатления. Ибо первый звук не переходит через второй к третьему и представляет собой поэтому эстетический плеоназм, двойное, ничем не оправданное дерзание. Меньше всего такие нагромождения рифм заслуживают тяжелых жертв, которые приносятся им в стансах, терцинах и сонетах и служат причиной мук, испытываемых при их чтении, - ведь наслаждаться поэзией невозможно, если при этом приходится ломать себе голову. То, что высокий поэтический дар может иногда преодолевать и эти формы, двигаясь в них легко и грациозно, не оправдывает их применения в поэзии, ибо сами по себе они столь же недейственны, сколь и трудны. Даже когда хорошие поэты обращаются к этим рифмам, в их стихах подчас заметна борьба между рифмой и мыслью, в которой одерживает верх то одна, то другая, иными словами, либо мысль искажается из-за рифмы, либо рифма довольствуется очень слабым a peu pres. Ввиду этого в том, что Шекспир придал в своих сонетах каждой строфе другие рифмы, я вижу доказательство не отсутствия изощренности, а хорошего вкуса. Во всяком случае их звуковое воздействие нисколько от этого не пострадало, а мысль выражается яснее, чем это было бы возможно, если бы их поместили в традиционные испанские сапоги. Если в поэзии какого-либо языка много слов, которые не употребляются в прозе, а с другой стороны, некоторые слова, употребляемые в прозе, не допускаются в поэзии, это приносит вред поэзии данного языка. Первое характерно преимущественно для латинского и итальянского языков, второе -

для французского. To и другое менее свойственно английскому и меньше всего немецкому языку. Дело в том, что принадлежащие только поэзии слова остаются чуждыми нашему сердцу, они не взывают непосредственно к нам и поэтому оставляют нас холодными. Это - условный поэтический язык, он отражает как бы нарисованные, а не действительные чувства и исключает глубину восприятия.

Различие между классической и романтической поэзией, о котором так много говорят в наши дни, заключается, как мне кажется, в том, что классической поэзии не ведомы иные мотивы, кроме чисто человеческих, действительных и естественных, романтическая же поэзия придает действительное значение также мотивам искусственным, условным и воображаемым: к ним относятся мотивы, почерпнутые из христианского мифа, связанные с эксцентричным и фантастическим принципом рыцарской чести, с безвкусным и смешным христианско-германским почитанием женщин, наконец, со вздорной, лунатической неземной влюбленностью. До какого уродливого искажения человеческих отношений и человеческой природы доводят эти мотивы, очевидно на примере даже лучших поэтов романтического направления, например Кальдерона. Как выгодно отличается от этого поэзия древности, которая всегда остается верной природе! Совершенно очевидно, что в классической поэзии заключена безусловная истина и подлинность, в романтической - только условная; аналогично этому отношение между греческим и готическим зодчеством.

Если в лирической поэзии преобладает субъективный элемент, то в драме, напротив, - только и исключительно элемент объективный. Посредине большого пространства между ними находится эпическая поэзия во всех ее формах и модификациях, начиная от повествующей баллады до эпоса в подлинном смысле слова. Ибо хотя в главном эпическая поэзия объективна, в ней присутствует тем не менее субъективный элемент, который выступает то сильнее, то слабее и находит свое выражение в тоне, в форме повествования, а также в разбросанных по тексту размышлениях. Здесь мы не настолько теряем из виду автора, как в драме.

Цель драмы - показать нам на примере, в чем заключаются сущность и бытие человека. При этом к нам может быть обращена печальная или радостная сторона жизни или их переходы друг в друга. Но уже само выражение «сущность и бытие человека» содержит в себе контроверзу: что же главное - сущность, т. е. характер, или бытие, т. е. судьба, события, действия? Впрочем, и то и другое столь тесно связаны, что разделить можно только их понятия, но не их художественное изображение. Ибо только обстоятельства, судьбы, события заставляют характеры проявлять свою сущность, и только из характеров возникает действие, которое влечет за собой события. Конечно, в драматическом произведении может быть подчеркнуто то или другое, и в зависимости от этого крайностями считаются пьеса характеров и пьеса интриги.

Общая цель эпоса и драмы - изобразить значительные характеры в значительных ситуациях; обусловленные этими двумя факторами чрезвычайные действия достигаются писателем наиболее полно, если он сначала рисует характеры в состоянии покоя, когда воспринимаются лишь их общие контуры, затем вводит мотив, который ведет к действию; из него возникает новый, более сильный мотив, который в свою очередь вызывает более значительное действие; оно опять порождает новые и все более сильные мотивы, вследствие чего в соответствующее форме данного произведения время вместо первоначального покоя возникает страстное возбуждение и совершаются действия, в которых ярким светом озаряются до того дремавшие в характерах свойства и ход событий в мире.

Крупные писатели полностью воплощаются в каждом из изображаемых ими лиц и говорят их устами, словно чревовещатели; то от лица героя, а сразу затем от лица молодой, невинной девушки, причем с одинаковой истинностью и естественностью. Так поступают Шекспир и Гёте. Поэты второго ранга воплощаются в главной изображаемой ими личности - так поступает Байрон; при этом второстепенные действующие лица часто становятся безжизненными. Таким в произведениях посредственных писателей оказывается и главное лицо.

Удовольствие, которое доставляет нам трагедия, связано не с чувством прекрасного, а с чувством возвышенного; это - высшая степень такого чувства. Ибо так же, как при виде возвышенного в природе мы отвлекаемся от интереса воли, чтобы отдаться чистому созерцанию, мы, следя за катастрофой в трагедии, отвлекаемся от самой воли к жизни. Ведь в трагедии перед нами разворачивается страшная сторона жизни, горе людей, господство случая и заблуждения, гибель праведника, триумф злодея; следовательно, перед нашим взором проходят прямо противостоящие нашей воле свойства мира. При виде этого мы готовы отвратить нашу волю от жизни, нам больше нечего желать и любить. Однако именно это заставляет нас понять, что в нас остается еще нечто другое, что мы никак не можем познать положительно, а познаем только отрицательно как то, что не хочет жизни. Подобно тому как септаккорд требует основного аккорда, как красный цвет требует зеленого и даже производит его в глазу, так каждая трагедия требует совершенно иного бытия, иного мира, познание которого может быть нам дано только косвенно, как здесь посредством такого требования. В момент трагической катастрофы мы больше, чем когда-либо, приходим к убеждению, что жизнь - тяжкий сон, от которого надо пробудиться. В этом смысле действие трагедии аналогично действию динамически возвышенного в природе, ибо оно так же заставляет нас подняться над волей и ее интересами и настраивает нас так, что мы находим удовольствие в прямо противостоящем воле. Всему трагическому, в каком бы виде оно ни выступало, придает своеобразный порыв к возвышенности возникновение познания, что мир, жизнь не могут дать истинного удовлетворения и не стоят нашей привязанности. В этом и состоит дух трагедии.

Ведь страх и сострадание, в пробуждении которых Аристотель видел главную цель трагедии, поистине сами по себе не относятся к приятным ощущениям; поэтому они не могут быть целью, а могут быть только средством. Следовательно, требование к воле отвратиться от жизни остается истинной тенденцией трагедии, главной целью изображения страданий человечества, эта тенденция присутствует и там, где резиньяция и возвышение показаны не в самом герое, а вызываются в зрителе видом большого незаслуженного, или даже заслуженного, страдания. Как древние писатели, так и некоторые писатели Нового времени довольствуются тем, что создают у зрителя упомянутое настроение объективным изображением человеческого страдания вообще, тогда как другие показывают вызванный страданием душевный переворот в самом герое. Первые дают как бы только посылки, предоставляя делать заключение зрителю; вторые предлагают также заключение или мораль произведения в виде изменения настроенности героя, а также наблюдений, высказываемых хором, как, например, Шиллер в «Мессинской невесте»: «Жизнь не высшее из благ». Здесь следует заметить, что подлинно трагическое воздействие катастрофы, следовательно, вызванные ею резиньяция и подъем духа героя редко бывают чисто мотивированы и отчетливо выражены.

Упрек в пренебрежении единством времени и места, который так часто предъявляют писателям Нового времени, справедлив только в том случае, если оно нарушает единство действия и остается только единство главного действующего лица, как, например, в Генрихе VIII Шекспира. Но и единство действия не должно доходить до того, чтобы речь шла все время об одном и том же, как во французских трагедиях, которые вообще настолько строго придерживаются единства, что ход драматического действия подобен в них линии без ширины. Напротив, шекспировская трагедия подобна линии, имеющей и ширину; она не торопится, в ней встречаются речи, даже целые сцены, которые не продвигают вперед действие, даже, собственно, к нему не относятся, но знакомят нас ближе с действующими лицами или обстоятельствами их жизни, благодаря чему мы глубже понимаем и действие. Оно остается главным моментом, но не настолько, чтобы мы, следя за ним, забывали, что в последней инстанции речь идет о сущности человека и бытия вообще.

Драматический или эпический поэт должен знать, что он - судьба и поэтому должен быть столь же неумолим, как и она; он должен также знать, что он - зеркало человеческого рода и поэтому должен изображать в своих произведениях множество дурных, подчас подлых людей, а также многих глупцов, чудаков и шутов, время от времени - разумного, умного, честного, доброго и как редчайшее исключение - благородного человека. У Гомера, по моему мнению, не выведен ни один благородный характер, хотя есть ряд добрых и честных; у Шекспира можно найти несколько благородных, но не чрезмерно благородных, характеров - Корделия, Кориолан, едва ли еще кто-нибудь; зато у него полно представителей отрицательных качеств.

Героями греческих трагедий были всегда царственные особы, героями трагедий Нового времени обычно также. Конечно, не потому, что сан придавал большее достоинство действующим или страдающим лицам; поскольку все дело только в том, чтобы привести в движение человеческие страсти, то относительное значение объектов, посредством которых это осуществляется, безразлично, и крестьянский двор может быть столь же пригоден для этого, как владение короля. Не следует отвергать и мещанскую трагедию; однако лица, обладающие большой властью и весом, являются наиболее подходящими для трагедии потому, что несчастье, на примере которого мы должны познать удел человеческой жизни, должно быть достаточно величественно, чтобы показать зрителю, кем бы он ни был, страшным. Обстоятельства же, ввергающие в нужду и отчаяние мещанскую семью, представляются знатным или богатым ничтожными и такими, которые можно устранить человеческой помощью, иногда даже какой-нибудь мелочью; эти зрители не испытывают поэтому потрясения от мещанской трагедии. Несчастья же великих и могущественных людей безусловно страшны и не могут быть устранены помощью извне, ибо цари должны помочь себе своими силами или погибнуть. К этому добавляется, что падение с высоты самое глубокое падение; героям мещанской трагедии недостает такой высоты.

Если тенденцией и последней целью трагедии мы признали поворот к резиньяции, к отрицанию воли к жизни, то в ее противоположности, комедии, легко обнаруживается призыв к дальнейшему утверждению этой воли. Правда, и комедия, как всякое изображение человеческой жизни, неизбежно должна показывать нам страдания и неприятности, но здесь они представлены преходящими, сменяющимися радостью и вообще перемежающимися с удачей, успехом и надеждой, которые в конце концов одерживают победу; при этом они дают неисчерпаемый материал для смеха, которым полна жизнь, даже ее невзгоды, и который при всех обстоятельствах должен поддерживать в нас хорошее настроение. Следовательно, комедия убеждает нас в том, что в целом жизнь не так уж плоха и прежде всего забавна. Конечно, приходится спешить и опускать занавес в минуту радости, дабы мы не узнали, что произойдет потом; трагедия же, как правило, кончается так, что больше уже ничего быть не может. Более того, если серьезно и пристально вглядеться в эту комическую сторону жизни, как она проявляется в наивных замечаниях и жестах, которые отражают мелочные неприятности, страх, минутный гнев, тайную зависть и многие другие аффекты этих отнюдь не прекрасных образов отражающейся здесь действительности, то и с этой стороны вдумчивый зритель может проникнуться убеждением, что жизнь таких существ не может быть самой по себе целью, что они могли обрести бытие только на ложном пути и того, что находит подобное выражение, в сущности могло бы и вообще не быть...

В кн.: Шопенгауэр А.

Мир как воля и как представление. М., 1993. Т. 2. 1.11.