5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

420 ГЛАВА 5.

проблемы трансляции смыслов через культуру. А.Н.Леонтьев отмечал, что искусство есть «та единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия, выражения и коммуникации личностного смысла действительности, реальности» (Леонтьев А.Н., 1983 6, с. 237). В данном разделе мы коротко изложим основные положения смысловой концепции искусства, которая нашла более полное отражение в специальной монографии (Леонтьев Д.А., 1998 а).

Мы начнем анализ с того, что же, собственно, видит человек, когда он смотрит на картину, на страницы книги, на киноэкран, на разворачивающееся на театральных подмостках действие.

Один возможный ответ состоит в том, что перед ним предстает отображенный теми или иными средствами фрагмент жизни — или того, что существовало или происходило где-то на самом деле, или того, что, с точки зрения картины мира реципиента, вполне могло где-то существовать или происходить. Положение о том, что художественное произведение несет в себе изображение действительности или какого-то ее фрагмента, стало общим местом во многих трудах по эстетике. Соответственно, произведение искусства тем лучше выполняет свою функцию, тем совершеннее, чем глубже, полнее и точнее в нем находит отражение действительность. Этот ответ очевидно по меньшей мере неполон. «Искусство — ... всегда отношение. То, что воссоздано (изображение), воспринимается в отношении к тому, то воссоздается (изображаемому), к тому, что не воссоздано, и в бесчисленности других связей. Отказ от воссоздания одних сторон предмета не менее существенен, чем воспроизведение других» (Лотман, 1994, с. 37).

Другой возможный ответ исходит из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца, которая необходимо присутствует в структуре самого произведения, в структуре художественного образа. Именно личность художника, а не тот фрагмент действительности, который он избрал предметом отображения на бумаге, холсте или кинопленке, является основным содержанием художественного произведения. «Рисует ли художник человеческое лицо, натюрморт, пейзаж — все равно получается автопортрет, и вот доказательство. Когда вы увидите Мадонну Рафаэля, то не подумаете: "Это Мадонна". Вы подумаете: "Это Рафаэль". Перед "Девушкой в синем чепце" Вермеера подумаете не "Вот девушка в синем чепце", но "Вот Вермеер". Увидев анемоны, изображенные Ренуаром, подумаете не: "А вот анемоны", но "А вот Ренуар". Так же, когда вы видите женщину, у которой глаз нарисован не на месте, вы не думаете: "Вот женщина, у которой глаз не на месте", вы думаете: "Вот Пикассо"» (Кокто, 1985, с. 62—63).

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

421

Обе трактовки художественного произведения — и как отражения реальности, преломленного через личность автора, и как отражения самой личности автора, проецируемой на содержание произведения, представляются, однако, чрезмерно упрощенными. Интересную и весьма эвристичную метафору предлагает А.В.Прохоров (1985), вводящий в контексте анализа анимационного искусства понятия «персонажный мир» (ПМ) — мир вымышленных персонажей и событий, присутствующий в художественном тексте, и «авторский слой» (АС) — все то, сквозь что зритель (читатель, слушатель) видит события в ПМ. «Авторский слой — это своеобразное стекло, сквозь которое мы заглядываем в персонажный мир. Если стекло абсолютно прозрачно, то мы его можем и не заметить (как, "не замечая" актера психологического театра, мы видим непосредственно персонаж). Но если стекло перед нами утолщается, меняет локальный цвет, обнаруживает в своем объеме явную турбулентность стеклянной массы, а то и включенность посторонних предметов, если вся эта стеклянная конструкция оказывается обладающей художественным заданием — короче, если перед нами витраж (для чистоты аналогии, орнаментальный), то

а) мир за стеклом перестает быть знакомым и привычным, он виден нам далеко не полностью, да и не всегда отчетливо. Здесь возможны нарастающие искажения "действительности", вплоть до ее полного исчезновения ("ничего не видно!");

б) мы неожиданно понимаем, что не только мир за стеклом имел свою определенную (эстетическую, этическую, познавательную) ценность. Само стекло тоже начинает обладать подобной системой ценностей, что резко меняет характер восприятия художественного текста в целом» (Прохоров, 1985, с. 42—43).

Необходимо развести два процесса. Первый из них — отражение действительности в сознании автора (как и любого человека), преломленного через структуру его личности. Это первый ход анализа — ход от мира к образу мира (см. Леонтьев А.Н., 1983 б). В образе мира мир отражается, во-первых, неполно, ограниченно, во-вторых, избирательно, в-третьих, пристрастно. Образы значимых объектов и явлений трансформируются в сознании в зависимости от их личностного смысла. Однако, что весьма важно, эти трансформации существуют уже на этапе, предшествующем собственно созданию художественного произведения, в процессе которого образ мира художника преломляется далее через доступную ему и выбранную им систему изобразительных средств, приемов, возможностей и ограничений материала, художественных канонов и традиций. Собственно художественное произведение предстает уже не как образ мира и не как изображение мира, а как изображение образа мира, которое

422 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

может анализироваться по меньшей мере в трех аспектах: в аспекте мира (то есть в соотношении с самой отображенной реальностью, под углом зрения «истинности», «правдоподобия» или «жизненности»), в аспекте образа мира (в соотношении с внутренним миром осмысляющего эту реальность автора, ее смыслов для него, под углом зрения «самовыражения» или «самораскрытия»), и в аспекте собственно изображения (особенностей художественного воплощения автором своего видения мира, в соотношении с художественными канонами, традициями и оценкой успешности, под углом зрения «стиля» или «мастерства»), даже если не учитывать конкретной задачи, решаемой автором при создании произведения (интенциональ-ной стороны художественной деятельности).

В процессе художественного восприятия происходит как бы обратное движение: от изображения мира к миру через видение мира автором. Первый шаг — увидеть за изображением мира образ мира конкретного человека и принять по отношению к нему понимающе-диалогическую позицию — делает возможным дальнейшее движение от образа мира к самому миру, постижение новых граней личностно-смысловой логики и онтологии отношений человека с миром. Принципиально здесь то, что проникновение в авторское видение мира, слияние с позицией автора является тем специфическим промежуточным звеном, без которого проникновение в глубинные пласты произведения оказывается невозможным. «Мы понимаем не текст, а мир, стоящий за текстом... Можно говорить, конечно метафорически, о мире текста, действительных или воображаемых событиях, ситуациях, идеях, чувствах, поступках, побуждениях, ценностях, отображенных в содержании этого текста и как бы видимых нами, как сквозь стекло, сквозь этот текст. Другое дело, что это стекло может быть грязным или вообще деформирующим образ того, что мы через стекло видим» (Леонтьев А.А., 1989, с. 7). Произведение не раскрывается тому, кто читает его как текст, точнее, оно раскрывается именно как текст, но не как носитель смыслов мира, в котором мы живем. Если сущностной, конституирующей функцией искусства является раскрытие смыслов тех или иных сторон действительности, то условием проникновения за изображение, приобщения к этой бытийно-смысловой реальности является временный отказ от своей уникальной личностно-пристрастной позиции в мире, слияние с позицией художника, взгляд на мир его глазами. Художественное произведение — это окно в мир, которое, однако, открыто лишь при взгляде с одной определенной точки — с точки зрения автора. Чтобы встать на эту точку зрения, необходимо отказаться от своей, принять эстетическое отношение к произведению, которое есть по своей сути диалогическое отношение,

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

423

отношение беспристрастного и бескорыстного принятия. Парадокс художественного восприятия заключается в том, что только отказавшись от восприятия произведения через призму моих смыслов, я оказываюсь в состоянии обогатить мои смыслы теми, которые заложены в произведении автором, воплощены как в элементах художественного текста, так и в закономерностях его структурной организации.

На этом завершается единичный цикл функционирования художественного произведения: мир — образ мира — изображение мира — образ мира — мир. Эта последовательность раскрывает суть схемы *жизнь — писатель — произведение— читатель — жизнь» {Жабицкая, 1974), пришедшей на смену широко распространенной редуцированной схеме «автор— произведение — реципиент». Суть этого дополнения, более подробно раскрываемая ниже, состоит в том, что как содержание, вкладываемое художником в произведение, представляет собой ответы на вопросы, которые ставит перед ним жизнь, так и то, что извлекает (и что не извлекает) из произведения реципиент (читатель, зритель или слушатель), также прямо обусловлено контекстом его жизни.

Принимая как очевидное положение М.М.Бахтина (1979) о том, что «авторское отношение — конститутивный момент образа» (с. 294), рассмотрим прежде всего психологические механизмы присутствия личности автора в структуре художественного образа.

Объяснительным понятием, служащим научно-психологическим эквивалентом описательного понятия отношения, выступает введенное в предыдущей главе понятие смысла, в котором отражается тот факт, что объекты и явления действительности воспринимаются нами не просто в их объективной безличной сущности, раскрытой общественной практикой. Образ любого объекта или явления содержит психологическую составляющую, в которой отражается жизненный смысл для меня этого объекта или явления, место, которое он или оно занимает в моей жизнедеятельности, в системе моих отношений с миром. Этой психологической составляющей и является личностный смысл объекта или явления.

Личностный смысл не тождествен абстрактной значимости объектов или явлений, отражающейся в их эмоциональном переживании. За эмоциональным переживанием факта значимости следует постановка вопроса о жизненной подоплеке этой значимости, вопроса о том, какова связь данного объекта или явления с основными реалиями моей жизни. «Смыслами я называю ответы на вопросы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла» (Бахтин, 1979, с. 350). Встает так называемая задача на смысл (Леонтьев А.Н., 1977; 1981; 1991). В своем общем виде это —

424 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

«задача на жизнь». Она может ставиться по отношению к собственному действию (ради чего я это сделал или делаю или собираюсь делать; какие мотивы за ним стоят, какие потребности или ценности находят реализацию в этом действии и к каким следствиям оно приведет), а также по отношению к объектам, явлениям и событиям действительности (какое место они занимают в моей жизни, в моем жизненном мире, для каких аспектов моей жизни они небезразличны, как могут повлиять на нее, какие иметь последствия). Психоанализ (особенно в его раннем варианте, свободном от далеко идущих теоретических постулатов, в котором он и был ассимилирован многими другими подходами) есть один из примеров решения задач на смысл — смысл симптомов, болезней, ошибочных действий, сновидений и т.п.

Решение задач на смысл и трансляция другим смыслов как ответов на жизненные вопросы (а также трансляция самих вопросов) вполне обоснованно рассматривается многими авторами (в той или иной форме) как основное содержание процесса художественной коммуникации2, и, более того, как основная миссия искусства. «Невключение смысла в искусство — это трусость», — писал В.Б.Шкловский (1983 а, с. 74), и столь же остро ставил вопрос Л.Арагон: «Свобода искусства всегда заключалась в том, чтобы придать смысл произведению, а порабощение искусства происходило от вмешательства посторонних сил, пытающихся так или иначе ограничить поле наших наблюдений и установить контроль над тем смыслом, который художник вкладывает в эти наблюдения. Во все времена в искусстве происходила великая борьба за свободу» (Арагон, 1986, с. 122).

Тот смысл, который несет в себе произведение — это ответ на жизненную «задачу на смысл», стоящую перед художником, или же заостренная осознанная постановка этой задачи. Именно в этом

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

425

смысле мы понимаем «жизнь» как начальное звено функционирования искусства в приведенной выше схеме Л.Жабицкой. «Прежде чем занять чисто эстетическую позицию по отношению к герою и его миру, автор должен занять чисто жизненную» (Бахтин, 1986, с. 21). Открытие художником смысла для себя, решение им своей личной задачи на смысл — это первый этап любого акта художественного творчества. Конечно, он, во-первых, не специфичен для художественного творчества — такие задачи приходится решать для себя всем людям, — во-вторых, не достаточен. Самое блестящее мировоззренческое открытие, не найдя адекватного воплощения в художественной форме, не станет фактом искусства. Вместе с тем, этот этап является необходимым — художника не спасает мастерство, если ему нечего сказать людям. Без этого нет искусства — есть лишь вызывающие уныние мириады вполне добротно выполненных книг и картин, не говорящих ничего ни уму, ни сердцу.

Отличительной особенностью «задачи на смысл», которая ставится и разрешается настоящим искусством, выступает то, что, являясь личной жизненной проблемой самого художника, она не является лишь жизненной проблемой одного художника. Она характеризуется той или иной степенью, тем или иным масштабом общезначимости, актуальности для многих людей. Несколько авторов в разное время обращали внимание на то обстоятельство, что понятие смысла может относиться не только к индивиду, но и к группе индивидов, в сложном смысловом комплексе есть и индивидуально-неповторимые, отличающие данного индивида оттенки, и оттенки более общего, коллективного смысла, сближающие индивида с представителями данного класса, профессии, эпохи, национальности, страны, культуры, религии и т.п. (Печко, 1968, с. 235—236). А.НЛеонтьев говорит о существовании «смысловых обобщений». «Соответственно существуют и общие (то есть обобщенные) задачи на смысл. Это — задачи, которые встают не только перед одним индивидом, только в жизни одного человека, а перед многими людьми — хотя для каждого во всей своей неповторимости! Это — задачи, характерные для своей исторической ситуации, эпохи, всей истории... Это, с другой стороны, задачи, характерные для определенной социальной группы, социального слоя, класса, может быть, всех людей...» (Леонтьев А.Н., 1991, с. 185).

Благодаря тому, что «смыслы субъективны, но не "единичны"» (там же), решая для себя задачу на смысл и обнародуя это решение, художник одновременно помогает в ее решении и другим людям, и круг людей, которых затронет созданное им произведение, будет определяться тем, насколько обобщенную задачу на смысл он в нем решает. «Шекспир отлично объяснил ревность сначала

14 — 7503

426 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

самому себе, а потом уже всему человечеству» — цитирует Л.С.Выготский (1968, с. 48) высказывание Д.Овсянико-Куликовского и уточняет: «Грубо говоря, Шекспир потрудился за нас, отыскивая в идее ревности соответствующий ей образ Отелло» (там же, с. 49). Ирония Выготского, направленная в адрес чисто интеллектуалис-тической трактовки искусства Овсянико-Куликовским, у которого речь идет об абстрактной идее ревности, обоснованна. Вместе с тем, если критикуемую им концепцию искусства как познания заменить здесь концепцией искусства как решения задачи на смысл, приходится признать, что в определенном смысле художник действительно трудился за нас, решая эту задачу (что, впрочем, не избавляет нас от нашей доли труда в процессе деятельности художественного восприятия). «Именно сформированность субъективного, личност-но пристрастного смысла произведения у многих реципиентов может служить признаком того, что в этом произведении есть художественная правда» (Знаков, 1999, с. 194). Личность художника оказывается как бы выразителем социального, общекультурного, само функционирование в роли художника переключает личность как бы в «иной слой бытия», где эта личность «утрачивает характеристики "случайного индивида", становится элементом художественной культуры. Чувственная сфера художника (его способ переживания, видение) перестает принадлежать "лично ему", становится одновременно механизмом культуры, ее переживанием, ее видением» (Шор, 1981, с. 25). Поэтому отдельной задачей выступает задача коммуникации, трансляции другим открытого художником смысла. «Общение искусством — это смысловое общение с опорой на язык искусства» (Леонтьев А.А., 1997, с. 299)

В заключение стоит отметить, что задача на смысл — это всегда еще и задача на совесть. В.Франкл (РгапЫ, 1975) характеризовал совесть как орган смысла, позволяющий в любой ситуации уловить истинный смысл. Можно утверждать, что отказ от осмысления, от решения задачи на смысл есть отказ от совести. Ведь ссылка на давление обстоятельств или не подчинение приказу как обоснование неблаговидного поступка есть не что иное, как уход от задачи на смысл, — в противном случае было бы вряд ли возможным сохранение самоуважения и душевного равновесия. «Человек-винтик» — это человек, лишенный совести, то есть смысловых ориентиров, человек, не осмысляющий свои действия и всю свою жизнь. Возвращаясь к искусству, вспомним, что художник всегда считался совестью народа. Искусство, лишенное смысла, есть искусство, лишенное совести. «Функция писателя заключается в том, чтобы в результате его действия никто не мог сослаться на незнание мира, отговориться собственной невинностью перед ним» (Сартр, 1987, с. 324).

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

427

Смыслы и задачи на их открытие являются предметом психологии искусства не сами по себе, «в чистом виде», а лишь будучи воплощены в структуре художественного объекта. Они не имеют своей специфической формы существования, в которой они могли бы транслироваться другим. «Каковы бы ни были эти смыслы, чтобы войти в наш опыт (притом социальный опыт), они должны принять знакомую форму, слышимую и видимую нами... Без такого временно-пространственного выражения невозможно даже самое абстрактное мышление» (Бахтин, 1975, с. 406). Художественное воплощение личностного смысла, придание ему художественной формы переводит его в иную форму существования, делая его содержанием произведения искусства.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что отношение формы и содержания весьма далеко от отношения «сосуда... в котором пустота» и «огня, мерцающего в сосуде». Категории формы и содержания имеют смысл только рассматриваемые вместе и не могут быть определены иначе, чем друг через друга. «Форма есть способ (способы) существования, выражения и преобразования содержания» (Дорфман, 1993, с. 139). Прежде всего необходимо различать внешнюю форму и внутреннюю форму. Внутренняя форма связана с содержанием наиболее тесным образом, представляя собой способы его структурирования, упорядочивания, без которых содержание просто не может существовать. Например, если содержанием языка считать алфавит и словарь, то его внутренней формой будут являться в первую очередь морфологические, грамматические и синтаксические правила построения слов из букв алфавита, и осмысленной речи — из слов словаря. Внешняя форма связана с содержанием не столь интимным образом, более того, как подчеркивает Л.Я.Дорфман, понятия формы и содержания относительны и взаимообратимы. При иерархическом рассмотрении сложного процесса форма по отношению к содержанию занимает более низкий уровень, а содержание — более высокий. Поскольку, однако, число уровней системы редко ограничивается двумя, одна и та же структура или процесс может выступать одновременно как форма по отношению к вышестоящему содержанию, и как содержание по отношению к нижележащей форме. Так, свойства темперамента выступают как содержание по отношению к свойствам нервной системы, и одновременно как форма по отношению к когнитивным стилям, которые в этом отношении выступают как их содержание (там же, с. 142). Чрезвычайно важным в нашем контексте является понятие превращенной формы (Мамардашвили, 1970; 1992; см. также раздел 2.3). В произведениях искусства мы имеем дело именно с превращенной формой.

14»

428 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

Таким образом, говоря о воплощении смыслового содержания в художественной форме, необходимо иметь в виду, что, во-первых, форма — это всегда форма данного содержания и не имеет смысла в отвлечении от конкретного содержания, и, во-вторых, что содержание не независимо от формы: воплощаясь в материале конкретного вида искусства, оно приобретает специфические свойства, обусловленные спецификой именно данного конкретного вида искусства, его изобразительных и выразительных средств и приемов, возможностей и ограничений. Художественная форма «коррелятив-на» содержанию [Бахтин, 1975, с. 32), она говорит то же, что и содержание, но на другом языке [Эйзенштейн, 1988, с. 239).

Анализ художественного оформления творческого замысла как фактора оптимального воздействия на восприятие и сознание зрителя дает Ю.А.Филипьев, использующий понятие «эстетическая структура» произведения: «Предположим, мы услышали фразу: "настал вожделенный миг — труд мой многолетний окончен". Эта информация может вас заинтересовать, но она не задевает так, как стихотворная строка... Однако эта же фраза, но в другом структурном виде: "Миг вожделенный настал; окончен мой труд многолетний" — уже не только фиксируется в сознании как сообщение, но и оптимально воздействует на эмоциональную сторону восприятия, к которому и обращен именно такой структурный вид данной фразы. И лишь тогда такая обращенность достигается, только тогда то или иное раскрытие, то или иное сообщение становятся эстетически значимыми» [Филипъев, 1976, с. 93—94). Создавая художественное произведение, автор всегда более или менее осознанно учитывает закономерности психологии восприятия, строит его таким образом, чтобы оно оказывало на читателя или зрителя предусмотренное им воздействие. Л.С.Выготский формулирует как одно из центральных положений психологии искусства, как аксиому то, что «только в данной своей форме художественное произведение оказывает свое психологическое воздействие» [Выготский, 1968, с. 54). Та мера, в которой ему это удается, является мерой его таланта, мастерства художника. Не случайно многие современные работы по общей эстетике связывают эстетическое совершенство не столько с категориями прекрасного или возвышенного, как это было в традиционной эстетике, сколько с категорией выразительного (см. Печко, 1994), что позволяет говорить о форме, оптимально выражающей содержание.

Констатация выразительной функции художественной формы, однако, недостаточна для объяснения специфической «проникающей» функции искусства, его ни с чем не сравнимой способности затрагивать человека до глубины души подобно самым важным со

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

429

бытия его жизни. Существует достаточно оснований говорить, что художественная форма (эстетическая структура произведения) выполняет психологическую функцию настройки сознания (в широком смысле слова) реципиента на восприятие данного конкретного содержания. Именно поэтому, будучи воплощено в художественной форме, иными словами, эстетизировано, смысловое содержание получает как бы облегченный доступ в глубины сознания и подсознания реципиента, минуя всевозможные психологические барьеры, охраняющие стабильность нашей картины мира.

Эта настройка подобна тому, что в нейролингвистическом программировании известно как наведение транса. Если сравнить впечатление от художественного произведения с нейролингвистически наведенным трансом, то видно, что это нечто большее, чем просто аналогия. Транс — «гипноз наяву» — предполагает приковывание сознания, введенного в это состояние, к одному источнику информации и управляющих воздействий, повышенную восприимчивость и некритическое доверие к нему и блокирование всех других источников информации. В этом же, по сути, заключается и «магическое» или «гипнотическое» воздействие искусства, о котором идет речь. Правомерно предположить, что в процессе восприятия искусства, если оно носит полноценный характер, реципиент временно находится в измененном состоянии сознания — назовем его эстетическим состоянием, — относящемся к тому же ряду измененных состояний сознания, что и состояния его гипнотических или наркотических изменений, а также сна или медитации. Измененное дискретное состояние сознания в современной психологии определяется как уникальная динамическая конфигурация психологических структур, активная организация психологических подсистем, отличная от базового состояния сознания (Tart, 1980, р.116). Эстетический «раппорт» вполне подходит под это определение.

Вопрос о механизмах такого «гипнотического» воздействия искусства относится к самым сложным. Во всяком случае, можно лишь определенно утверждать, что существенную роль в этом играют фундаментальные эстетические константы и отношения, такие как «золотое сечение». Работы, посвященные выяснению психологических параллелей и психологического смысла этих констант, весьма многочисленны.

430 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

разные процессы оценивания и категоризации человеком разнообразных стимулов; тем самым «золотое сечение» предстает как общий принцип организации человеческой психики, а использование его в искусстве закономерно придает последнему психотехнические свойства. Ф.Тернер и Э.Пёппель проанализировали эволюционно-биоло-гические и нейрофизиологические механизмы воздействия поэзии на сознание и мозг человека и пришли к очень важным в нашем контексте выводам: «Метрическая поэзия присуща всем культурам, и ее важнейшая особенность — трехсекундная строка — подогнана к трех-секундному "текущему моменту" системы, перерабатывающей слуховую информацию. Правое полушарие мозга наделено музыкальными и изобразительными способностями, а левое — лингвистическими; и с помощью ритмичного чередования звуков оба полушария приводятся во взаимодействие. Посредством "слухового принуждения" низшие отделы ЦНС стимулируются таким образом, что познавательное значение стихотворения возрастает, память обостряется, а общее состояние мозга способствует физиологической гармонии и общественному согласию» (Тернер, Пёппель, 1995, с. 92). К сходным выводам пришел и Д.Эпстайн, изучавший музыку ряда африканских культур: он нашел, что музыкальный ритм и темп «захватывает "часовые механизмы" нашей биологической системы и усваивается ими» (Эп-стайн, 1995, с. 101). Ритм «оказывается одним из наиболее тонких и точных двигателей смысловой энергии» (Кулагина, 1999, с. 57).

Вернемся к вопросу о форме, точнее формах, в которых смыслы присутствуют в структуре конкретных художественных произведений. Подчеркнем еще раз, что речь идет не о кодировании смыслов, а об их воплощении в превращенной форме (см. выше). Соответственно, восприятие смыслов не заключается в их более или менее точной расшифровке, расшифровке подлежит собственно значенческий, знаковый слой художественного языка, смыслы же становятся доступны реципиенту через взаимодействие их воплощенной формы существования с его смысловой сферой. Результат этого взаимодействия никогда не предопределен. Нельзя говорить поэтому о передаче смыслов из-за принципиальной невозможности аутентичного восстановления исходных смыслов в процессе восприятия и понимания соответствующих образов другими людьми — можно говорить только о понимании, интерпретации, восстановлении реципиентом замысла художника на основе своего собственного мировосприятия. Смысл, извлекаемый реципиентом из произведения искусства — это всегда его собственный смысл, обусловленный контекстом его собственной жизни и его личности, а не смысл, «заложенный» художником в структуре произведения; вместе с тем, структура произведения строится художником — осознанно или неосознанно — таким образом,

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

431

чтобы передать или, точнее, подсказать людям совершенно определенный смысл. В силу наличия общих для многих людей условий жизнедеятельности и, тем самым, общих задач на смысл, о чем говорилось выше, оказывается возможной сравнительно адекватная передача смысла. Тезис о коммуницируемости личностных смыслов можно признать правомерным с учетом этих оговорок.

Можно выделить три принципиально различных типа субстратов, в материале которых человеческие смыслы могут находить свое выражение: материальные продукты человеческой деятельности, знаковые системы и поведенческие проявления человека. Это три возможных способа экстериоризации человеком его видения мира, образа каких-то фрагментов действительности. Разные субстраты специфичны для разных видов искусства. Так, литература использует знаковую форму, изобразительные искусства — материальную, балет — поведенческую, кино и театр используют одновременно несколько форм.

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй — для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер — по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературоведческим понятием лирики, а вторая — с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принципами, теоретические баталии вокруг которых во многом определили облик эстетики середины нашего столетия: принципом вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последовательное воплощение в системе Станиславского, и принципом очужде-ния или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в театральной практике Б.Брехтом (см. Брехт, 1986).

Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологических средств, служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений.

432

ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

1. Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произведении фрагментов или аспектов действительности и выбор авторской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточно общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги — на фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или в салоне Анны Павловны Шерер — и от чьего лица ведется повествование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное принятие или неприятие ее.

2. Хроника. Отражение действительности, то есть относительно беспристрастная передача в произведении той или иной информации. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафинированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и отношения мира, общества и человека в художественном произведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное сознание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последовательнее структурироваться в мироощущении» (Володин, 1982, с. 117-118).

3. Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь идет об искажении в произведении пространственных, временных, вероятностных и других соотношений, структурировании пространственно-временной картины мира. Простой пример таких трансформаций — выделение смыслового центра картины относительным увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в живописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смысловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной величиной, причем перспектива иногда выступает средством такого выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные несоответствия. В основе соответствующих психологических эффектов лежат закономерности трансформации тех или иных параметров психического образа личностно значимого объекта или явления (Леонтьев Д.А., 1988 б). «Мысленное сопоставление оптического образа предмета с его деформированным образом на картине, реального цвета предмета с цветом его на картине давало воспринимающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить "логику" деформаций и последовать за художником в лабиринты его души» (Дмитриева H.A., 1984, с. 26). То же самое имеет место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу,

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

433

по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется... Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» (Шкловский, 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного пространства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Бло-ка и др.3

4. Метафорика. Ассоциативные сочетания фрагментов произведения по логике их жизненных смыслов в метафоре, монтаже и т.п. «Монтаж — это сочетание разновыраженных смыслов, выражающих новое содержание — форму» (Шкловский, 1983 б, с. 202). Индивидуальные личностно-смысловые связи, существующие в картине мира художника, эксплицируются в нетривиальных ассоциациях, направление которых характеризует достаточно тонкие аспекты авторского отношения. Смысловая логика сочетания различных элементов в структуре художественного произведения имеет много общего, в частности, с логикой бессознательного, которую впервые описал еще З.Фрейд в «Толковании сновидений» (1913).

Помимо четырех перечисленных средств индивидуализированного и трудноформализуемого выражения в произведении своих личностных смыслов, художник располагает еще рядом средств «запрограммированной» актуализации у читателя, зрителя или слушателя определенных эмоциональных состояний, познавательных схем или смысловых контекстов через воздействие определенных элементов художественной формы, обладающих устойчивой субъективной семантикой.

5. Семантика. На наиболее элементарном уровне в роли этих средств выступают «перцептивные универсалии» (Артемьева, 1980; 1999) или «эмоциональные значения» (Дорфман, 1991). «Художник обращается к эмоционально-акустическим и эмоционально-визуальным единицам своеобразного кода, языка, в котором закреплены определенные смыслы и значения. Так, высокие тона однозначно воспринимаются как светлые, острые, тонкие, а низкие — как темные, массивные, толстые...; симметрия вызывает ощущение покоя, асимметрия — беспокойства; прямая вертикаль — стремление вверх; горизонталь — пассивна, диагональ — активна» (Праздников, 1981, с. 51). Существует немало достоверных данных относительно устойчи

434 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

вости эмоциональной семантики различных линий, цветов, звуков, интонаций и др.4 О роли этих, казалось бы, бессодержательных самих по себе элементов, красноречиво свидетельствуют результаты эксперимента французских психологов Х.Гасто и А.Роже. Изготовив «беспредметную» кинопленку, в точности имитирующую динамику световой и цветовой интенсивности определенного художественного фильма, и фиксируя психофизиологические реакции зрителей (дыхание, пульс и т.п.) при восприятии исходного фильма и имитирующей пленки, они «пришли к выводу, что нет принципиальных различий между физиологическими реакциями организма при восприятии чередующихся беспредметных световых пятен и художественных образов» (Вахеметса, Плотников, 1968, с. 90).

6. Символика. На уровне относительно завершенных, хоть и локальных, художественных образов, в качестве подобных средств выступают символы. Символ так же, как и элементарные перцептивные универсалии, несет в себе фиксированный смысл; этот символ, однако, обусловлен не прямым эффектом психофизиологического воздействия тех или иных стимулов, а устоявшимися исторически возникшими конвенциональными связями. Одни и те же элементы могут нести и перцептивно-семантический, и символический смысл, например, красный цвет. Особенность смысла символа заключается в его однозначности. Можно сказать, что символ — это бывший смысл, утративший динамичность и перешедший в иную, застойную форму существования. «Символ — это указательный палец образа в сторону смысла, — писал М.М.Пришвин, добавляя: — Искусство художника состоит в том, чтобы образ сам своей рукой указывал, а не художник подставлял бы свой палец. Настоящему художнику незачем об этом заботиться...» (Пришвин, 1969, с. 98).

Различают три вида символов: условные, случайные и универсальные (Фромм, 1992, с. 186—187). Условные символы характеризуют устоявшуюся связь между знаком и обозначаемым, которая является однако чисто конвенциональной, то есть не основанной на каком-то реальном их подобии. Так, по Фромму, слова символизируют обозначаемые ими предметы. Случайные символы основаны на запечатлении какой-то условной связи. Так, место, где с нами случилась какая-то неприятность, символизирует для нас саму эту неприятность. Наконец, универсальный символ — это ус

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

435

тойчивый символ, основанный на внутренней связи. Так, огонь символизирует активную энергию, а скала — несокрушимость. В искусстве используются символы всех трех видов, хотя универсальные, безусловно, доминируют. Более того, искусство обладает способностью превращать случайные символы в условные и универсальные. Так, именно благодаря полотну Пикассо, Герника стала символом разрушений, которые несет война. Тому же художнику мы обязаны превращением голубя в символ мира; этот символ можно было бы счесть универсальным, однако знаменитый этолог К.Лоренц опровергает миф о миролюбии голубей, поэтому здесь мы имеем дело с условным символом.

7. Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инварианты фиксируются в используемых автором архетипических структурах, мифах или «схематизмах сознания» (Мамардашвили, Соловьев, Швы-рев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или явлений, а строению мира художественного произведения как целого. Обладая имманентными «формообразующими закономерностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариантной «формой осмысления и переосмысления человеком событий и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной формой индивидуального переживания» (Василюк, 1984, с. 180). Строя свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зрителем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», а архетипика русского национального фольклора пронизывает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша». Существует множество исследований связей произведений художественной литературы с мифологией как их архетипической основой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в совершенно определенный социокультурный контекст, направляя тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

8. Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания в художественном произведении может выступать его общая композиция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфические приемы, как, например, разветвление вариантов развития сюжета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т.п.

В заключение отметим, что носителями смыслов все перечисленные структуры выступают лишь в отношении к конкретному воплощенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

436 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

Сказанное позволяет вернуться к исходному вопросу: что искусство дает личности. Теперь его можно переформулировать так: что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях искусства. Пока мы говорим лишь об идеальной ситуации, когда искусство действительно полноценно реализует свою психологическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодействия личности с художественным произведением.

Близкой к истине представляется точка зрения А.Натева, усматривающего назначение искусства «в непосредственном и непринужденном усовершенствовании единого мироотношения индивида» (Натев, 1966, с. 202). В чем, однако, может заключаться это усовершенствование? По каким параметрам вообще можно сравнить два разных мироощущения и определить, какое из них лучше, совершеннее? Объективный критерий, видимо, может быть только один — богатство, разносторонность, многогранность мироощущения, возможность осмыслить одни и те же явления под разными углами зрения. В этом заключается то «усовершенствование», о котором идет речь.

В.Ф.Петренко (1990; 1997 а) выделяет три типа речевого воздействия (это различение может быть распространено и на эффекты воздействия искусства, не сводящегося к речевому). Первый тип — изменение отношения субъекта к некоему объекту; второй тип — формирование общего эмоционального настроя, который может влиять на актуализацию тех или иных координат категориальной структуры индивидуального сознания, и третий тип — перестройка этой категориальной структуры, введение в нее новых измерений. Соотнося это различение с нашим анализом воздействия искусства на личность, можно заметить, что первый и второй типы воздействия, как правило, имеют место в ситуации восприятия искусства, однако не специфичны для него — обыкновенная реклама или «массовая культура», точнее, та ее часть, для обозначения которой ниже вводится понятие «квазиискусство», оказывают весьма эффективное воздействие именно по первому и второму типу. Третий же тип воздействия специфичен для истинного искусства, взаимодействие с которым (когда оно оказывается полноценным) приводит к формированию новых личностных конструктов, в которых субъект воспринимает действительность. Последнее положение нашло экспериментальное подтверждение в исследовании В.Ф.Петренко и А.Е.Пронина (1990), в котором было выявлено изменение семантического пространства читателей после чтения рассказа Л.Бежина «Мастер дизайна», причем характер изменения был содержательно связан с экспериментально выделенным художественным конструктом, лежащим в основе рассказа.

5.6. ИСКУССТВО КАК МЕХАНИЗМ ТРАНСЛЯЦИИ СМЫСЛОВ

437

Возможны, в свою очередь, два пути изменения категориальной структуры осмысления человеком действительности — путь углубления через дифференциацию и путь расширения через альтернативность. Я могу встретиться либо (в первом случае) с более глубоким осмыслением, которое включает в себя мое, но идет дальше, к более широким жизненным контекстам и системам причинно-следственных связей, либо (во втором случае) просто с иным осмыслением, которое помещает фрагмент действительности (предмет, событие, поступок) в иной смыслообразующий контекст, который мне не приходил в голову. Если у меня есть внутренняя готовность воспринять иной взгляд на вещи, иную действительность, созданную в художественном произведении, если у меня есть базовая установка на принятие альтернативности (йе Beaugrande, 1987), то мое мировосприятие претерпевает изменения. Столкновение с искусством, с иным миром как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет увидеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, увидеть в одном — разное. Более того, есть данные, говорящие о том, что чем больше разных точек зрения находит отражение в художественном произведении, тем сильнее эффект его воздействия, и тем больше у него шансов сохраниться в истории культуры (Белянин, 1990).

Тем самым произведения искусства служат для передачи специфического опыта человеческой жизнедеятельности, который несводим к познавательной информации. Это опыт осмысления одних и тех же вещей с разных точек зрения, исходя из разных смысловых перспектив, позволяющий по-новому увидеть то, что, казалось бы, давно известно и очевидно. «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание», — писал В.Шкловский (1983, с. 15). Именно это отличает подлинное искусство от коммерческого квазиискусства; подробнее об этом пойдет речь ниже. Создавая «новое ценностное отношение к тому, что уже стало действительностью для познания и поступка» (Бахтин, 1975, с. 30—31), искусство как бы расшатывает смысловые стереотипы, позволяет видеть в конечном счете одни и те же вещи одновременно с разных точек зрения, стереоскопично, видеть в одном разное. «Искусство дает мне возможность вместо одной пережить несколько жизней и этим обогатить опыт моей действительной жизни, изнутри приобщаться к иной жизни ради нее самой, ради ее жизненной значимости» (Бахтин, 1979, с. 72).

И здесь мы опять выходим на «жизнь» как завершающее звено в приведенной выше схеме процесса функционирования искусства Л.Жабицкой. Искусство не только не отрывает, не уводит человека от реальной жизни, но скорее наоборот, приближает его к ней. Это

438 ГЛАВА 5. ВНЕЛИЧНОСТНЫЕ И МЕЖЛИЧНОСТНЫЕ ФОРМЫ СМЫСЛА

му есть экспериментальные свидетельства: так, например, обнаружено, что читатели, обращающие основное внимание на стержневую идею произведения, демонстрируют по данным другого теста существенно большую дифференцированность и богатство характеристик при описании и классификации изображенных на рисунках жизненных ситуаций, чем читатели, ориентирующиеся преимущественно на фабульную сторону произведения, то есть первые воспринимают жизнь менее схематично, более разносторонне (Леонтьев Д.А., Харчевин, 1989).

Таким образом, искусство в жизни человека выполняет сугубо утилитарную, приспособительную функцию и играет благодаря ей очень важную роль в организации нашей жизни. Обогащаясь смысловым опытом в процессе общения с искусством, человек формирует у себя новые формы отношения к действительности. В отличие от критических жизненных ситуаций, где новые формы отношения возникают в результате болезненной перестройки под давлением жизненных императивов, в ситуации взаимодействия с искусством эти изменения происходят «непринужденно» (А.Натев), как бы заранее обеспечивая человека опытом и средствами осмысления, переживания и преодоления будущих жизненных ситуаций, когда они наступят. «Искусство есть... организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней» (Выготский, 1968, с. 322).

5.7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПО ГЛАВЕ 5

В этой заключительной главе мы вышли за пределы общепсихологического анализа проблемы смысла и обратились к тем переходам и трансформациям, которые претерпевает смысловая реальность в своих межличностных и внеличностных формах существования. Предпосылками такого анализа послужило, во-первых, постулирование феноменов коллективной ментальное™, и, во-вторых, основной тезис неклассической психологии о существовании психологических образований в «теле» культуры. Эти предпосылки были рассмотрены нами в разделе 5.1.

Три следующих раздела посвящены детальному рассмотрению трех основных форм взаимодействия индивидуальных смысловых миров. Первый из них — межличностная коммуникация, проявляю-

5.7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ по ГЛАВЕ 5

439

щаяся в феномене понимания на уровне общих значений. Это взаимодействие не влечет за собой изменения смыслов; оно входит как составной компонент в две другие формы взаимодействия. Второй формой является взаимодействие со-субъектов в совместной деятельности, в том числе в межличностном общении, имеющем структуру совместной деятельности. В этом взаимодействии происходит формирование общего смыслового фонда или общего смыслового поля; происходит трансформация смыслов партнеров в направлении их сближения. Наконец, третьей, наиболее сложной (что связано с ее психотехнической природой) формой взаимодействия смыслов является процесс направленной трансляции смысла массовой аудитории. В разделе были рассмотрены несколько социальных практик такой трансляции — от наиболее персонализированных (профессиональное обучение и лекционная пропаганда) до деперсонализированных (реклама). Во всех трех случаях взаимодействие смыслов, как было показано в работе, осуществляется на основе общего бытийного контекста, без которого ни одна из трех форм взаимодействия не может произойти.

В двух последних разделах главы затронуты формы и закономерности существования смыслов в культуре и искусстве. Анализ, выполненный нами в этих двух разделах, носит междисциплинарный характер. В них было, в частности, показано, что смыслы сохраняются и транслируются в формах культуры и искусства. Культурные смыслы, усваиваемые индивидом, во-первых, несут в себе культурные образцы поведения, и, во-вторых, создают возможность экзистенциального самоопределения человека, выступая духовной опорой этого процесса. Психологическая функция искусства носит более специфический характер; она состоит в развитии более многостороннего, объемного и полноценного осмысления разных сторон и аспектов действительности. В этих разделах были рассмотрены некоторые вопросы, касающиеся, во-первых, экстериоризации (опредмечивания, воплощения) индивидуальных смысловых содержаний в артефактах культуры и произведениях искусства, во-вторых, форм и закономерностей существования смыслов в этих экстерио-ризованных (воплощенных) формах, и, в-третьих, усвоения или восприятия (опредмечивания, раскрытия) этих смыслов. Принцип бытийного опосредования смысловых трансформаций, как было показано, сохраняет свою силу и применительно к внеличностным формам смысловой реальности и процессам смысловой динамики.