Историческая память и беспамятность: «Другая жизнь» и «Дом. на набережной»
Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова — повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что писатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу может показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную материю, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены, их брак — стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни.
Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и прагматичных, за сниной Сергея Троицкого стоит мать, женщина с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на нервый нлан выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг друга, пытается понять природу непонимания — ту ментальную, ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает, что непонимание носит, можно сказать, онтологический характер: причиной несовместимости двух людей является их разное отношение к самому существованию, к экзистенции, разное понимание сущности человеческой жизни. Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати говоря, проблему биологической несовместимости. И как специалист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внятно объясняет суть человеческого существования: «Все начинается и кончается химией». А Сергей но профессии историк, а, как мы отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, духовно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути человека: Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности нити, часть которой он сам. Сергей считает, что человек — существо все-таки не молекулярное, а духовное, что он существует не только в куцых физических пределах — между рождением и смертью, но и в бесконечных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее мыслью, догадками, интересами, надеждами. Сергей ставит перед собой задачу — искать «нити», связывающие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для души работой, нотому что нити, которые тянутся из нрошлого, «чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапыванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворошенного исторического прошлого, как из старых могильников, вырывается наружу какой-то смертный яд — яд ведения, яд беспощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что «если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно попытаться отыскать нить, уходящую вперед». Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомнений человечность и нравственно взыскательный характер этой философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живущей по биологическим законам борьбы за существование: когда Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочка- ми» и «бандочками» — например, не предоставляет альков для очень полезного начальника и его любовницы или отказывается отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать. И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлекается парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в конце концов умирает — у него не выдерживает сердце. Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы, Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспоминания героини представлены в многослойном, уникальном по полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает ревизию нрошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетности, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее памяти оживают все бывшие голоса и позиции. Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули» его диссертацию: Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемоданом. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было нелепостью, никто его в Васнльково не звал, жить там было негде, вся родня тети Пашн уже перебралась нз клетушек н сараев в избу, лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и громко кричала о том, что это бегство, малодушие, н что если он сейчас уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здоровье н вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как можно орать только в большом гневе. В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги Васильевны: «Это бегство, малодушие... и вообще не даст ему денег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка: «Она пылко продолжала его учить. Орала вздорно, постыдно». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествование в формально монологической речи — это уникальное явление в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифонова. Посредством такой организации речи, где само сознание Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс мучительной духовной ревизии героиней самой себя. Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сводим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта повесть о любви — любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприятии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца» — вот ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны, ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь как другую, как не совпадающую со своей. Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие варианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «новые люди» — прагматики, «железные малыши», вроде Генки Кли- мука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя. Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Александра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она, человек кристальной честности и принципиальности, прямо противоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаруживает, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и нетерпимость, ничуть не менее изоляционна, чем эгоистический прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комиссарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшественницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Обмена», мать Виктора Дмитриева. Но замечание относительно «негнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не это было главным в ее образе — она была фигурой страдательной. Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктринерство являются доминантами ее характера, и они играют немалую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы граж данской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обозначено сразу: не чета другим матерям, не нросто начинающая старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна гордится своей принадлежностью к поколению старых революционеров, ибо это — согласно советской мифологии — и дает ей моральное право судить и выносить приговоры по любому поводу. Но демонстративная приверженность Александры Прокофьевны революционному прошлому получает в повести ироническое освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести такое описание на совесть Ольги Васильевны (она — субъект сознания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьевной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совершенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам безличный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, например, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна завершает очередную патетическую руладу: Мои близкие не уйдут для меня — я повторяю, для меня! — совершенно бесследно. Они останутся вот здесь. — Она пошлепала ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты сердечной слабости горчичники. В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в архаике революционного догматизма, а с другой — «железные малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался (будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызыванию духов), всегда были нацелены на Преодоление тотальной изолированности, на поиски проникающего понимания чужой «другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизические попытки выбиться за пределы своего «я», установить контакт с другим, понять другого. А позиция социального и исторического несогласия между людьми — это лишь одно из последствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или, наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать. Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к другому, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена повесть с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась, как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу, связанную с историей московской охранки, она раскапывает историю своих отношений с Сергеем. Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия» близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одинока в своих попытках понимания, и через единство боли приходит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение — боль, а жизнь состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был знаковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Васильевны. А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдиранием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не химия, химия и боль — вот и все, из чего состоит смерть и жизнь. Химия это смерть, а боль — это жизнь. Вот формула трифоновской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологическом приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе соболезнования к боли другого человека — это и есть первый контакт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как самоценного и не допускающего грубого вмешательства и насилия феномена. Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистической картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Сергеем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссоединилась в процессе мучительного постижения его «другости», понимающей причастности к его душевным поискам и страданиям. Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, проходит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шоссе, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказываются перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреалистического сна, прерываемого звонком будильника, начинается реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреалистической манере, что и сон, так что читатель не сразу может понять, где пребывает сейчас героиня — по ту или по эту сторону реальности. Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод, нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочувствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Финальный аккорд повести таков: Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церкви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на каменной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю площадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и пропадали башни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую пластину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом, она потянулось к нему, чтоб заслонить, спасти. Он ее обнял. И она подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как этот город без края, меркнущий в ожидании вечера. Сам ритм этого повествовательного периода создает ощущение зыбкости, поэтического элегического состояния, а это своего рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания. Трифонов говорил о том, что в своих произведениях последних лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой» объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как можно больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота информации, описаний, характеров, идей1.) И действительно, в каждой из своих «московских (или городских) повестей» писатель проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и повествование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и ретроспективная пространственно-временная композиция («Предварительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых одновременно («Долгое прошание»), и повествование в форме несобственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной героини и повествователя («Другая жизнь»). В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господствует излюбленное Трифоновым повествование — «голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»124 125. Но переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя даже временной, возрастной характерности речи героя, от слияния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Трифонов дал психологическую мотивировку ретроспективной пространственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов, хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Террора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологических кампаний), позволило писателю выявить сущность того типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, — типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко перестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени. Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестливого» прислужника любого зла в любую историческую пору. Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? В такие терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмущается цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полюбить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка, несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вовсе», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессором Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам профессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кампании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг становились неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он отодвигался, мрачнел — мрачность была совершенно непобедима, охватывала помимо воли»). То есть даже не сознание, а вегетативная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды» той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объективное оправдание его предательств — по меньшей мере для себя, для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оправдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть обстоятельств и т.д., и т.п. Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два Движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлетной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с пре дательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат кресты, "ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не греметь, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестяной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ тридцати сребреников, слегка подновленных временем.) Однако же такие, риторические способы осуждения беспринципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на набережной» вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остается оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против времени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит». Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще один субъект сознания — лирический герой, «я». Он ровесник Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится предельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (баловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой начальник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчинникова, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов самоутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспоминаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает вопрос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно. Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые в результате выбора позиции будут разными у разных людей. Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции? Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Трифонов решительно оспаривает механистический детерминизм, который напрямую выводит нравственную суть личности из классового происхождения человека. Механический детерминизм опасен потому, что снимает личную ответственность с человека. Носителями идей механистического детерминизма в повести оказываются... люди старой закалки, из того самого легендарного племени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его супруга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы буржуазны», — чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михайловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих противников — кто там из мелких лавочников, а кто из железнодорожников. Комизм ситуации состоит в том, что «буржуазный» Глебов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия Михайловна и ее сестра — в семье венского банкира, правда, обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил священником. Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «де- лательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитировалось комическими деталями и иронической интонацией, то в «Доме на набережной» старые догматики дискредитируются перипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попутной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого героические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, когда революция приказывала — бей!» Создавая образ его речи, Трифонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклонами»: «Тут мы нанесли удар беспаловщине... Это был рецидив, пришлось крепко ударить... Мы дали им бой...»; «Недопеченный гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борьбы... Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадцатом году, я бы его разменял как контрика!» Этой мифологии Ганчуки обучают молодое поколение, нередают ему в наследство вульгарно-социологические формулировки, которыми, как дубинками, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой политической конъюнктуре, новые догматики, только уже освободившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дород- новы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство сокрушения самого профессора. Принципиальной разницы между Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками. Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шашку в руку», — резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстояния это хорошо видно. Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами — о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком! Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других — нет? Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления воспоминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный ход обретает особую содержательность. Глебов не хочет вспоминать: «...он старался не помнить. То, что не помнилось, переставало существовать. Этого не было никогда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку, тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не хотел вспоминать. Ему было неинтересно... Он с удовольствием разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся по телевизору». А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту чепуху детства, потери, находки...» — так начинается первая лирическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я, однако, любил его...» — начало второй «интродукции»; «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной...» — начало третьей «интродукции». Глебов, совершая очередное предательство, снешит расстаться с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоминаниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказывается сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, последовательно доводит ее до конца октября сорок первого года (в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в повести, этот отсчет тоже существен — люди, оставшиеся в Москве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда, при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записывает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту встречу в булочной: «Потому что все важно для истории». То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фронте, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводилась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное признание Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе содержания не меньше — а м[ожет] б[ыть], и больше! — всей остальной части книги»126. Какую же миссию выполняет лирический герой в «Доме на набережной»? Он — хранитель исторической памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из «Долгого прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отличие от них, он извлекает исторический опыт из биографического времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает читателей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предупреждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического героя в «Доме на набережной». Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиальное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой антитезе звучит не только нравственный приговор предательству, обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышится и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антитезе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых. Эта сила — память людей, это умение извлекать уроки из истории, бережно хранить и тщательно изучать обретенный исторический опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравственных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоятельствам, в преодолении зла. Мысль о нравственной роли исторической намяти уже звучала в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в поступках героев, прошла испытание логикой художественного мира произведения. «Дом на набережной» — это, несомненно, наиболее «густая» повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура ее выстроена из присущих повести способов субъектной и пространственно-временной организации повествования и изображения. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали «поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вместе, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Трифонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных пластов в произведении. Иными причинами не объяснить наличие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп». Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рассказу способ «блочного» построения'. Если мы сравним, например, историю первого, довоенного еще предательства Глебова с историей его предательства в послевоенное время, то обнаружим подчеркнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, логики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к воспоминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они будут им последовательно противоположны. Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на набережной» такие испытанные организующие элементы, как 127 пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные мотивы, более того — здесь на нарочито сниженном, бытовом материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завершается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется но- зиция исторической памятливости и ответственности лирического героя нозиции исторической всеядности, легкого флирта с Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, менявшая мужей в зависимости от веяний времени.) Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмотивы, повторяющиеся образы, также нридающие дополнительную креность целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мотив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоняется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы, запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в кабинете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень высокими потолками — «не то, что строят теперь, наверное, три с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в новести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская куртка, предмет завистливых вожделений Глебова. Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важнейшей (по его мысли) философской, нравственной, психологической нроблемы — проблемы «Человек и История». Но в то же время буквально физически чувствуется, как повесть распирается романной интенцией — ощущением «всеобщей связи явлений», стремлением находить эти связи, «сопрягать» их в художественном целом.