Раннехристианское искусство

31 мая 1578 года рабочие, добывавшие пуццолану 1 неподалеку от Рима у старинной дороги, натолкнулись на подземный ход. Проникнув в него, они обнаружили целый лабиринт галерей, подводивших к прямоугольным помещениям, стены и потолки которых были покрыты фресками.

Открытие наделало много шума. Когда вскоре после первой находки в окрестностях Рима было найдено еще несколько подобных сооружений, заговорили о существовании подземного Рима. Полагали, что обнаружена сеть тайных убежищ, созданных древнейшими христианами во времена преследований. Впоследствии, однако, установили, что подземные ходы простирались не так далеко, как ожидали вначале, и что основное их назначение было иным: они представляли собой христианские кладбища, иногда служившие также убежищами и местом сбора общины. Выяснилось, что обычай захоронения в подземных галереях был распространен во II IV веках н. э. Затем кладбища были заброшены. В средние века знали лишь одно из них — у церкви св. Себастиана близ Рима; его называли кладбищем у Катакумб — по названию близлежащей местности. Оно-то и дало имя всем вновь открытым древнехристианским сооружениям их стали называть катакомбами. Позднее христианские катакомбы нашли и в других местах — возле Неаполя, в Сицилии, на северном побережье Африки.

Катакомбы представляют собой вырытые в грунте, расположенные иногда в несколько ярусов друг над другом, беспрестанно разветвляющиеся галереи, местами переходящие в прямоугольные помещения — кубикулы. Тела умерших замуровывали в стенах галерей, наиболее же влиятельных членов общины хоронили в кубикулах.
Многие кубикулы сохранили древнее убранство — старинные фрески, украшенные рельефами мраморные саркофаги. Это памятники древнейшего периода искусства христиан, формы которого сложились еще до признания христианской религии.
Когда через длинные и мрачные коридоры катакомб посетитель попадает в одну из расписанных подземных камер, взору его неожиданно открывается легкий и изящный декор. На первый взгляд во фресках кубикул ничто не напоминает о смерти. По светлому полю, разделенному тонкими тягами на круги и полосы, разбросаны на стенах и потолках фигурки людей, птиц, животных, крылатых гениев, растения, вазы, маски. Все это очень походит на росписи, украшавшие дома богатых римлян. Сходство не ограничивается характером декора, но распространяется и на сюжеты. К нашему удивлению, мы встречаем здесь и персонификации сил природы или времен года, и жанровые сценки, и даже эпизоды языческих мифов, как, например, изображения Амура и Психеи, играющего на лире Орфея, Персея и Андромеды или привязанного к мачте Одиссея, внимающего пению сирен.
Как же попали в декоративное убранство христианских кладбищ персонажи языческих мифов? Присмотревшись к фрескам катакомб, мы заметим, что

у христианских художников есть излюбленные мифологические сюжеты. Это те сюжеты, которые поддаются истолкованию в духе новой религии или имеют сходство с легендами христиан. Так, например, Орфей, зачаровывающий своей музыкой животных, отождествляется с играющим на лире библейским царем Давидом, победитель дракона Персей олицетворяет св. Георгия, а устоявший перед пением сирен Одиссей символизирует стойкость христианина перед мирскими соблазнами.2
Пристрастие к иносказательности и символике — характернейшая черта живописи катакомб. Эта особенность первых произведений христианского искусства объясняется враждебным отношением многих сторонников новой религии к религиозным изображениям. Такая враждебность к зримому воплощению божества развилась в христианстве отчасти под влиянием иудейской религии, налагавшей запрет на изображение человека и бога. А ведь известно, что христианство, возникшее в Палестине, было на первых порах связано с иудаизмом и даже заимствовало священную книгу иудеев — Библию. С другой стороны, приверженцы новой религии стремились противопоставить своего невидимого и таинственного бога очеловеченным богам язычников. Может ли материя служить духу? Может ли искусство изображать посредством земных форм божественное, невидимое, нематериальное? Вслед за известным церковным деятелем конца II — начала III века Тертуллианом, многие христиане той поры отрицательно отвечали на эти вопросы.
Поэтому в росписях катакомб мы находим лишь ограниченный круг религиозных сюжетов и среди них

совсем не встречаем таких, где Христос или бог-отец были бы представлены как повелители мира, принимающие поклонение подданных. Гораздо чаще христианские идеи и образы воплощаются в символах, многие из которых основаны на евангельском тексте. Так, например, в одном месте Евангелия бог сравнивается с виноградарем, а Христос и его ученики — с побегами виноградной лозы, в другом случае Христос уподобляется пастырю, а его ученики пастве. Отсюда берут начало излюбленные христианские символы — виноградная лоза и сцены сбора винограда и приготовления вина, а также изображение юноши пастуха с ягненком (агнцем) на плечах (Добрый пастырь) — наиболее распространенное в искусстве до IV века олицетворение Христа. Другие символы возникли в результате переосмысления старых декоративных и символических мотивов (голубь, пальма, феникс, масличная ветвь и т. п.) или были вновь созданы толкователями христианских текстов (корабль, якорь, рыба и другие).3
Символический характер приобретают в росписях катакомб и изображения эпизодов из Библии и Евангелия. Они никогда не образуют единого повествования, следующего за текстом писания. В росписях катакомб постоянно встречаются повторения одних и тех же, вырванных из общей связи сюжетов. Долгое время выбор их казался случайным. Теперь мы знаем, что он определялся заупокойным культом древних христиан. Спаси, господи, душу усопшего, говорится в составленной во II веке заупокойной молитве, как ты спас Иону из чрева китова, трех юношей из печи огненной, Даниила из рва львиного, Сусанну от стар-

1. История пророка Ионы. Фреска из катакомб Калликста

пев. Далее следует обращение к Христу и перечисление его чудес. Из всех библейских и евангельских сюжетов в то время отдавали предпочтение упомянутым в молитве чудесным спасениям и исцелениям, в которых видели символ спасения души (илл. I). К числу излюбленных символов принадлежит также изображение оранты - души усопшего, представленной в виде женщины в молитвенной позе с воздетыми или распростертыми руками.
Манера исполнения фресок катакомб типична для живописи поздней античности. Фигуры и предметы,

как правило, объемны, основными средствами их изображения служат цветовое пятно и светотеневая моделировка. Лишь очень редко стремление противопоставить духовное начало телесному приводит художника к некоторому пренебрежению материальностью формы. Чаще всего такое стремление проявляется в изображениях орант, как, например, во фреске IV века из катакомб „Винья Масси- ми“ в Риме (илл. 2). Фигура женщины здесь небрежно очерчена контуром, тело исчезло под плоским хитоном, зато особенное внимание обращено на лицо и глаза. Иногда, чтобы создать впечатление молитвенного экстаза, глаза делались преувеличенно большими. Однако подобные приемы скорее исключение, чем правило в живописи катакомб. К тому же сходные явления можно встретить и в языческом искусстве позднего Рима.

О храмах христиан до IV века нет достоверных сведений. Самое существование их ставится под со-

мнение. Лишь признание христианства в начале IV века и превращение его в государственную религию Римской империи положило начало широкому строительству храмов. В это время вырабатывается главный тип христианского храма — базилика.
Базилика — старинное название общественных зданий. В древних Афинах так называли стоявший на рыночной площади дом главы государства архонта базилевса. Римляне перенесли это наименование на помещавшиеся на форумах большие здания, где происходили судебные разбирательства и совершались торговые операции. Форма базилики оказалась удобной для христианской церкви благодаря вместительности. Ведь в отличие от языческого храма, считавшегося жилищем божества, церковь — это молитвенный дом, где собирается много людей.
Христианская базилика представляет собой вытянутое прямоугольное здание, разделенное в продольном направлении на три или иногда пять частей, называемых нефами или кораблями.1 Средний неф делали выше и шире боковых. В верхней части его стен, над крышами боковых нефов, размещались окна, освещавшие центральную часть помещения. Вход в базилику находился на одной из ее узких сторон. Войдя в храм, посетитель попадал сначала в небольшое поперечное по отношению к оси здания помещение —нартекс, который, по-видимому, первоначально предназначался для тех, кто еще только готовился стать христианином. Напротив входа средний неф заканчивался полукруглым выступом — абсидой. Некогда здесь восседал главный судья, а еще раньше — базилевс, в первых христианских храмах в абсиде помещали, как

полагают, трон епископа, позднее в ее центре стали ставить алтарь. Абсида — самое священное место храма. Здесь происходит богослужение. Если церковь, как часто бывало, строили на могиле святого, то над захоронением помещали алтарную часть. Еще в Древнем Риме, правда, не сразу, установился обычай ориентировать абсиду церкви на восток, на „гроб господень".5
Так как помещение абсиды невелико, с развитием богослужения стали вводить между нею и продольными нефами поперечный неф (трансепт). Немного выступая за пределы основной части здания, он придавал плану церкви форму буквы Т. В абсиду и примыкавшую к ней часть храма, отгороженную от остального помещения невысокой преградой, прихожане не допускались. У входа в алтарную часть центральный неф заканчивался „триумфальной аркой".

Нефы базилик разделялись колоннадами. На стены опирались деревянные балки и стропила, поддерживавшие двухскатную кровлю. Иногда боковые нефы делали двухэтажными. Некоторые базилики имели перед входом обнесенный крытой галереей дворик с водоемом посередине (атриум), наподобие двориков римских жилых домов. Но даже в ранний период развития христианского зодчества атриумы были, по- видимому, редкостью, впоследствии же они встречаются лишь в виде исключения.
Подле церкви ставилась башня, служившая колокольней. Кроме того, рядом с епископскими церквами (соборами) строили специальные здания для крещения — баптистерии. В период раннего христианства, когда совершались массовые крещения новообращенных, такие помещения были необходимы. Позднее, с упрощением обряда крещения, купели стали ставить в нартексе церкви, но в некоторых странах,

например в Италии, баптистерии продолжали строить и в средние века.
Первые базилики Древнего Рима восходят ко времени императора Константина (306—337 гг.), при котором христианство получило поддержку государства. Главным храмом Рима была основанная около 330 года церковь св. Петра. Теперь она больше не существует, на ее месте стоит возведенный в XVI столетии грандиозный собор, однако мы можем представить ее себе по изображениям и обмерам, сделанным перед тем, как она была снесена (илл. 3, 4). Это была большая пятинефная базилика с трансептом перед абсидой. Западный фасад ее выходил в просторный атриум, в центре которого находился водоем. Как и все раннехристианские храмы, снаружи церковь была оформлена очень скромно, зато внутреннее ее убранство славилось своим великолепием. В отличие от античных храмов, декор которых сосредоточивался, главным образом, снаружи, раннехристианские церкви поражали контрастом простоты наружного облика и господствовавшей внутри роскоши. Стройные колоннады, наборные полы из цветного камня, поли- хромные вставки на стенах, переливающиеся разными цветами мозаики,6 драгоценная утварь, златотканные одеяния священников — создавали впечатление ослепительной роскоши.
Некоторые базилики раннехристианского Рима сохранились до наших дней. Большинство из них дошло в перестроенном виде, первоначальное внутреннее убранство их либо вовсе исчезло, либо искажено последующими переделками. Но даже фрагменты старой архитектуры и декора дают представление о былом

облике первых христианских храмов. Так, например, церковь Санта Мариа Маджоре (432—440 гг.)7 поныне еще поражает посетителей величием стройных ионических колоннад,- устремляющихся от входа к алтарной абсиде, нарядным узором наборного пола, цветовым богатством мозаик, украшающих стены центрального нефа и триумфальную арку (илл. 5).

К древней основе восходят стоявшие некогда вне городских стен церкви св. Павла (Сан Паоло фуори ле мура) и св. Лаврентия (Сан Лоренцо фуори ле

мура).9 Первая из них была основана, согласно преданию, еще при Константине, однако полностью перестроена в конце IV века, после 386 года. Это пятинеф- ное здание с колоннадами коринфского ордера и величественной триумфальной аркой, украшенной мозаикой. К сожалению, здание сильно пострадало во время пожара 1823 года, однако позднее оно было реставрировано с сохранением старых форм. Наряду с храмом св. Петра это была одна из самых больших церквей Рима. Длина ее достигала 120 м, ширина 60 Му высота центрального нефа была равна 23 м.

Восемьдесят колонн поддерживали аркады, разделявшие нефы.
Церковь Сан Лоренцо в нынешнем виде представляет собой соединение двух храмов IV и V веков, неоднократно перестраивавшихся впоследствии. В самой древней алтарной части сохранились каннелиро- ванные коринфские колонны и куски карниза, по всей вероятности, перенесенные сюда из старых языческих храмов. Такие заимствования были обычным явлением в раннехристианском зодчестве. Случалось, что, когда одинаковых колонн не хватало, архитекторы брали недостающие из другого храма, уравнивая их высоту при помощи баз различного размера. Так, например, античные колонны разной формы и высоты можно видеть в построенной в конце V века церкви Сан Стефано ротондо в Риме.
Эта церковь знакомит нас с другим типом христианского храма. Ранние культовые сооружения христиан не всегда имели базиликальную форму, иногда строились и здания центрического типа: круглые, многоугольные или крестообразные в плане. Чаще

всего такую форму имели мемориальные сооружения или баптистерии. Таковы мавзолей Санта Констанца в Риме (первая половина IV в.)— круглое здание с обходной галереей вокруг центральной части, перекрытой куполом, названная выше церковь Сан Сте- фано ротондо, крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в Равенне (V в.).
Как уже упоминалось, для украшения первых христианских церквей широко использовалась мозаика. Техника эта была известна еще в Древнем Египте, позднее греки и римляне применяли ее для украшения жилых и общественных зданий, однако лишь в IV веке начался ее подлинный расцвет. Если раньше мозаика служила преимущественно для украшения полов, то в христианских храмах она переместилась на стены. Одновременно изменился и материал на смену цветному камню древних мозаик пришла смальта — кусочки разноцветного окрашенного в массе стекла или двухслойного прозрачного стекла с проложенным в середине тончайшим листочком золота. Кубики смальты втыкались вручную в окрашенную под цвет росписи сырую штукатурку. Чтобы мозаика не отсвечивала, им придавался легкий наклон.
„Вечная живопись**, как называли тогда мозаику, сразу прочно утвердилась в христианских храмах. Блеск золота, мерцание смальт, чистое и глубокое звучание красок создавали декоративный эффект, которого не могла достигнуть фреска.
Росписи храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но и, прежде всего, содержанием. С признанием христианства и превращением его в государственную религию, церковь не могла обойтись

без религиозных изображений. Правда, в некоторых ранних храмах, как и в катакомбах, преобладала символика и отсутствовали изображения Христа. Таковы, например, мозаики церкви Санта Констанца в Риме, где купол и своды украшены плетениями виноградной лозы и сценами сбора винограда, приготовления вина, рыбной ловли." Однако символика катакомб вскоре была вытеснена изображениями Христа и христианских сюжетов. В период, когда начались массовые крещения, церковь не хотела отказываться от такого действенного средства пропаганды новой религии, как искусство. В IV веке происходят горячие споры между сторонниками и противниками религиозных изображений. Первые одерживают верх. Обосновывая необходимость создания в храмах живописных циклов на сюжеты священного писания и житий святых, они ссылаются на доступность языка искусства.

Уже в IV веке на сводах церковных абсид появляется величественная фигура Христа — повелителя мира, Христа — учителя. Восседая на троне с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и с книгой священного писания в левой, он предстает в окружении апостолов и евангелистов или в сопровождении ангелов и святых, среди которых можно иногда видеть и заказчиков с моделью храма. Без сомнения, образцом для подобных мозаик послужили дворцовые росписи того времени с изображением императоров в кругу придворных.

круг апостолы представлены на фоне увенчанного крестом холма Голгофы и теснящихся в глубине зданий Иерусалима (илл. 6). Над головой Христа, в небе, покрытом радужными вечерними облаками, парят символы четырех евангелистов.
За исключением этих символов крылатого льва (Марк), орла (Иоанн), быка (Лука) и ангела (Матфей),12 все в мозаике церкви Санта Пуденциана имеет земной и реальный характер. Действие происходит в атриуме, за стеной которого виднеются

изображенные в перспективе дома и храмы города. Христос выступает в роли учителя. Подняв руку, он как бы произносит проповедь, наподобие того, как это делали здесь же в абсиде храма обращавшиеся к народу священнослужители. Все фигуры объемны и материальны, позы и жесты естественны и непринужденны.
Главная цель создателей мозаики — прославление Христа. Вознесенная на высоком троне, расположенная строго фронтально на центральной оси свода абсиды фигура Христа является как бы фокусом всей композиции и сразу привлекает взор зрителя. К ней направляют внимание зрителя и жесты и поворот фигур апостолов, и стоящие по сторонам Христа женщины,18 возлагающие венцы на головы Петра и Павла.
Наряду с величественными композициями, центром которых является фигура Христа, раннехристианское искусство создало и большие циклы повествовательных мозаик на библейские и евангельские сюжеты. Эти мозаики располагаются на стенах центральных нефов храмов или на триумфальных арках. Их назначение сходно с назначением рельефов на триумфальных колоннах и арках римских императоров: они воплощают в наглядных образах славные деяния и чудесные подвиги, только в роли героев выступают Христос и ветхозаветные цари. Интересно, что в раннехристианских мозаиках и миниатюрах встречается много изображений различных чудес, свершенных Христом, но почти отсутствуют сцены его страданий и смерти.
Только в одной из базилик Рима — церкви Санта Мариа Маджоре — сохранился большой цикл мозаик

на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Двадцать восемь ветхозаветных сцен расположены на стенах центрального нефа, евангельским же сюжетам посвящены композиции триумфальной арки. Любопытной особенностью этих мозаик, созданных между 432 и 440 годами, является заметное различие в манере исполнения библейских и евангельских сцен. Мозаики нефа (илл. 7) сходны по стилю с росписью Санта Пуденциана. Для них характерны объемность и весомость, даже некоторая тяжеловесность фигур и

предметов, конкретность места действия, простран- ственность, преобладание цветового и светового пятна над контурной линией. Композиции здесь включают обычно небольшое количество фигур, действие развивается стремительно и живо. Иное мы видим в мозаиках триумфальной арки. Более вытянутые легкие фигуры выстраиваются почти в один ряд параллельно плоскости стены, их позы статичны, движения церемонны, рассказ замедляется и теряет ясность. Наряду с живописным пятном важным художественным средством становится линия.
Такое различие манер говорит о сложности раннехристианского искусства.14 Оно не было однородным, как не было однородным и все искусство поздней античности. Прослеживая эволюцию раннехристианской живописи, мы убеждаемся, что манера, в которой выполнены мозаики триумфальной арки Санта Мариа Маджоре, оказалась более жизнеспособной. Примерно с VI века, при поддержке церковников, стремившихся к изгнанию из искусства всего земного, она получила заметный перевес.
Это чувствуется при знакомстве с мозаикой „Вознесение Христа4* в абсиде церкви Косма е Дамиано в Риме (526 — 530 гг.). Как и в мозаике в Санта Пуден- циана, логическим и композиционным центром „Вознесения44 является расположенная на вертикальной оси абсиды фигура Христа. Но теперь значение ее подчеркивается еще и размером, превышающим размеры фигур остальных действующих лиц. Здесь мы впервые встречаемся с получившей впоследствии широкое распространение в искусстве средневековья разномас- штабностью фигур, посредством которой передавалось

положение различных персонажей христианской легенды на иерархической лестнице.
Сравнивая далее „Вознесение" с росписью в Санта Пуденциана, мы заметим, что композиция лишается глубины. В ней имеется только два плана. Первый — узкая полоска земли, на которой выстроились в ряд апостолы Петр и Павел, святые Козьма и Дамиан и, по краям, св. Теодор и основатель церкви папа Феликс IV с моделью базилики в руках; второй — покрытое сгущающимися к центру пламенеющими облаками темно-синее небо с фигурой возносящегося Христа. Эти два плана не создают впечатления глубины пространства, тем более что введение разномасштаб- ности приводит к нарушению закона перспективы: находящаяся дальше от зрителя фигура оказывается крупнее ближних. Мало интересует художника и передача места действия. О том, что апостолы и святые стоят на земле, говорят лишь пробивающиеся кое- где кустики да две пальмы по бокам, которые, впрочем, скорее, играют роль символа и декора, чем конкретизируют обстановку.
Персонажи „Вознесения Христа" в церкви Косма е Дамиано не объединены развитием действия. Мало связанные между собой, выстроившись фронтально, не глядя друг на друга, они как бы представляют возносящегося Христа тому, кто стоит перед росписью. Все здесь ориентировано на зрителя: на него рассчитаны указующие жесты Петра и Павла, на него направлены взгляды апостолов и святых, на него, наконец, устремлен взгляд огромных, расширенных, грозных глаз Христа. Эти суровые взоры, грандиозность фигур, подчеркнутая могучей пластикой тел,

необычность происходящего подавляли зрителя, вызывая в нем чувство собственного ничтожества, заставляя поверить в сверхъестественность раскрывшегося перед его глазами зрелища.
Памятники скульптуры, связанной с раннехристианским культом, немногочисленны. Боязнь религиозных изображений, сказавшаяся отчасти и на развитии живописи, в еще большей мере отразилась на судьбах скульптуры, ибо опасность подражания статуям языческих богов была особенно велика. Поэтому статуарные религиозные изображения являются в этот период величайшей редкостью. В декоре храмов скульптура отсутствовала совершенно. Она допускалась лишь для украшения мелкой церковной утвари, епископских тронов, саркофагов.
По характеру исполнения христианские рельефы и круглая пластика являются частью позднеантичного искусства. По тематике они сходны с христианской живописью. Так, например, в рельефах ранних саркофагов (III в.) чаще всего можно видеть мотивы плетения виноградной лозы, изображения Доброго пастыря или встречающихся в росписях катакомб сюжетов (например, история Ионы на саркофаге Латеран- ского музея). В IV веке в них появляется занимающий центральное место образ Христа — учителя, законодателя, повелителя мира.
Наконец, в IV веке рождается еще один вид искусства, связанного с новой религией,— книжная иллюстрация, развитие которой было обусловлено исключительной ролью книги в христианском богослужении.
Появление христианской книги совпало с реформой античной рукописи. Во II IV веках н. э. на смену старинной форме свитка приходит форма сброшюрованного кодекса, сохранившаяся и в книге наших дней, а древний папирус почти полностью вытесняется пергаментом.16 Этот плотный материал, с поверхностью, хорошо принимающей краску, а также появление страницы благоприятствовали развитию иллюстрации. Хотя иллюстрированные книги известны с глубокой древности, они получают значительное распространение лишь с IV века н. э.
До нас дошло немного иллюстрированных рукописей этого времени, но они говорят о быстрых успехах книжной графики. Стиль позднеантичной иллюстрации сложился под влиянием фрески. Миниатюры IV—V веков — маленькие картины, исполненные широкими, обобщенными мазками. Таковы иллюстрации знаменитых рукописей Вергилия (нач. V в., Ватикан, библиотека) и Илиады (кон. V— нач. VI в., Милан, Амброзиана). Существовал и другой стиль изображений — плоскостных, контурных, грубоватых по рисунку, но полных экспрессии (так называемый „Римский Вергилий", нач. V в., Ватикан, библиотека), впрочем, не получивший, по-видимому, большого распространения в античной книге.
К VI веку главным заказчиком иллюстрированной книги становится церковь. Для христиан книга — символ божественного завета, недаром Христа изображали со священным писанием в руке. Поэтому религиозную рукопись всегда стараются украсить как можно богаче. В ней появляются изображения евангелистов, а затем и повествовательные иллюстративные циклы. Но христианский художник не только иллюстрирует книгу, он стремится придать ей

нарядный, эффектный вид. Уже в IV—VI веках создаются роскошные экземпляры священного писания с текстом, написанным золотыми или серебряными буквами по пурпурному фону. Особенной пышностью оформления отличаются рукописи, происходящие из восточной части Римской империи, как, например, знаменитая „Венская Книга Бытия“ (V- VI вв.), сохранившая самый обширный известный нам цикл раннехристианских иллюстраций.
Раннехристианское искусство не является началом развития западноевропейской средневековой художественной культуры. История его оборвалась с падением Римской империи, последовавшим в результате кризиса и разложения рабовладельческого строя (кон. V в.). Этот кризис сделал некогда могущественнейшее государство древнего мира легкой добычей для вторгшихся в его пределы в период „великого переселения народов1* племен „варваров".

<< | >>

↑

Источник: Коллектив авторов. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА. 1964

Еще по теме Раннехристианское искусство:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -