ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ

XI —XII века были для Германии временем жестоких феодальных усобиц. Захватнические войны, изнурительная бесплодная борьба императоров с папством за главенство в Европе способствовали усилению феодальных князей и децентрализации страны.

Уже в первой половине XII века начали складываться территориальные княжества, то есть экономически и политически обособленные районы, на которые в дальнейшем распалась Германия. Экономическое развитие страны протекало крайне неравномерно в одних районах наблюдался быстрый рост городов, в других продолжало господствовать натуральное хозяйство. Отсутствие единого рынка, единых экономических и политических интересов не могло не сказаться и на развитии культуры. Лишенная единства в начале

XI столетия, она не приобрела его и к концу периода.
Новый этап в истории немецкой архитектуры открывается строительством больших соборов в имперских городах на Рейне. Эти города, богатые и могущественные, подчинявшиеся лишь императорской власти, стремились превзойти друг друга грандиозностью своих храмов. Возведенные в Xl — XII столетиях соборы в Шпейере, Майнце и Вормсе принадлежат к числу самых величественных и монументальных храмов романского стиля.

По своему внешнему облику наиболее цельное впечатление производит построенный за сравнительно небольшой срок и не подвергавшийся существенным переделкам собор в Вормсе (1181 —1234) (илл. 64, 65). Это длинное, похожее на крепость здание с толстыми стенами и узкими окнами. Массивные приземистые граненые башни отмечают средокрестье и центр западного фасада церкви, четыре высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами стоят по ее углам. К западному фасаду примыкает граненая абсида, противоположная, восточная часть храма заканчивается другой абсидой с прямоугольным выступом. Строгие геометрические формы, четко очерченные объемы придают зданию суровость. Повсюду доминирует гладкая поверхность стены, лишь скупо украшен-

ная декоративными аркадами и проходящими под карнизами аркатурными поясками.
Если своим планом с абсидами с восточной и западной сторон, обилием башен и суровостью облика соборы рейнских городов напоминают здания старой саксонской школы, то все же отличие их от построек оттоновского времени очень велико. Оно заключается как в грандиозности размеров, так и, прежде всего, в новизне конструкции. В XII веке прежние деревянные перекрытия центральных нефов в этих соборах были заменены крестовыми сводами. Чтобы привести их в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов и обеспечить устойчивость конструкции, рейнские архитекторы применяли так называемую „связанную систему“, сущность которой заключается в том, что на каждый пролет центрального нефа приходится два пролета боковых. Такая конструкция представляла значительный прогресс по сравнению с перекрытием полуциркульным сводом, так как крестовые своды позволяют облегчить стены.
По типу прирейнских городских соборов были построены и некоторые монастырские храмы, например церковь монастыря Марии на озере Лаах (XI XII вв.). Сходный характер имеет и архитектура кельнских церквей, отличающихся лишь особым устройством хора: кроме восточной абсиды, завершающей центральный неф, здесь пристраивали еще две абсиды на концах трансепта. Зато западный фасад кельнских храмов, как правило, не имеет абсиды. Характерным примером подобного типа здания может служить церковь Апостолов в Кельне, по своему облику сходная с соборами других рейнских городов.

65. Собор в Вормсе. Западный фасад

В XII—XIII веках с ростом могущества городов все большее значение приобретает строительство городских соборов. На первых порах в них варьируются и развиваются формы и конструкции, созданные рейнской школой. В конце XII - начале XIII столетий в немецкой архитектуре получает распространение так называемый переходный стиль, для которого характерно сочетание романской основы с отдельными элементами готики, чаще всего заимствованными во Франции, где в это время уже были построены первые готические соборы.
Выдающимся произведением немецкой архитектуры переходного стиля является собор в Бамберге (илл. 66). Возведенный на высоком холме, увенчанный стройными островерхими башнями, он господствует над окрестностями и городом, красиво завершая его силуэт. Церковь стоит на месте сгоревшего в 1185 году здания, в свою очередь сменившего собор, основанный еще Генрихом II в 1004 году. Строительство храма началось после 1185 года, освящен он был в 1237 году, но отдельные части доделывались в течение всего XIII века. План собора, возведенного на старом фундаменте, восходит к раннероманской схеме с абсидами на восточной и западной сторонах и повторяет форму первоначальной постройки XI столетия. Внешний вид его — выступы абсид на фасадах, четыре башни по углам здания, гладкая поверхность стен, скромно украшенных аркатурными поясками, вызывает в памяти соборы рейнской школы. Однако суровость облика смягчается благодаря многочисленным окнам, вставленным в перспективное обрамление, обилию горизонтальных тяг, нарядному оформлению

порталов. В целом собор сохраняет черты романского стиля, только возвышающиеся над западным хором легкие ажурные башни, повторяющие форму башен французского собора в Аане, говорят о сближении немецкой архитектуры с ранней готикой.
Более выражены готические элементы в конструкции храма. Построенный по романской „связанной системе" Бамбергский собор перекрыт стрельчатыми

66. Собор в Бамберге. Восточный фасад

крестовыми сводами на нервюрах, то есть на каркасе арок, проходящих по контуру и диагоналям свода. Однако, несмотря на готическую конструкцию сводов, система членения пролетов, чередование массивных и облегченных опор и в особенности монолитные, нерас- члененные стены центрального нефа с маленькими редко расставленными окнами придают интерьеру храма совершенно романский характер.
Сходен по композиции с Бамбергским собором и собор в Наумбурге (ок. 1210 г.— сер. XIII в.). Это четырехбашенная церковь с абсидами с востока и запада и „связанной системой" сводов. Построенный в раннеготическом стиле западный хор, украшенный внутри великолепными статуями и рельефами, — творение замечательного безымянного мастера, прибывшего в Наумбург около 1240 года. Восточный хор церкви был переделан в XIV веке в формах зрелой готики.
В средневековой Германии было много феодальных замков и крепостей. Самыми большими из них были императорские замки (пфальцы), отличавшиеся грандиозностью дворцовых зданий. О них можно судить по немногим дошедшим до нас строениям Пфальца в Госларе (основан в XI в., перестроен в XII в.) и по развалинам величественного замка Штауфенов в Гелленхаузене (1180 -1200 гг.). Двухэтажный каменный дворец пфальца в Госларе имел сводчатое перекрытие в нижнем этаже и деревянное в верхнем. Во двор замка выходят тройные арочные окна большого парадного зала второго этажа, разделенного столбами на два нефа. От замка в Гелленхаузене остались лишь части крепостных стен и башен, а также стена дворца с глухим цокольным этажом и нарядно укра-

шейным вторым, окна которого, как и в Госларе, обрамлены опирающимися на колонки арками.
Большие и надежные замки строили и немецкие феодалы. В 1067 году на высокой скале близ дорог, ведущих из Гессена в Тюрингию, был возведен замок Вартбург для защиты владений тюрингского ландграфа от посягательств соседей и императора (илл. 67). В этом замке, много раз переделанном впоследствии, и сейчас еще сохранился выстроенный между 1190 и 1250 годами дворец, некогда конкурировавший своим

великолепием с дворцами императорских пфальцев. Несмотря на переделки и реставрацию в XIX веке, он и сейчас еще может служить типичным примером позднероманского княжеского „паласа“.15 В начале XIII века это было двухэтажное здание с суровым наружным фасадом, включенным в кольцо крепостных стен. Внутренний фасад дворца разделен на три части: два боковых крыла с глухими стенами, лишь кое-где прорезанными маленькими окошками, и центральную часть с двумя рядами окон, обрамленных арками, опирающимися на сдвоенные колонки. Этот классический тип немецкого замкового дворца был искажен в середине XIII века надстройкой третьего этажа с цепью окон, проходящих по всей длине дворового фасада. Все же здание сохранило свой характер полукрепостного и вместе с тем парадного сооружения.
Число дошедших до нас бюргерских построек этого времени невелико. Среди них должна быть названа ратуша в Гелленхаузене (1170 г.), свидетельствующая о влиянии на раннее городское зодчество форм дворцовой феодальной архитектуры.
Монументальная скульптура не получила в Германии столь широкого распространения, как во Франции. Напрасно стали бы мы искать здесь что-либо подобное порталам церквей в Муассаке или Сен Жиль. Наружные стены и порталы немецких церквей либо вовсе лишены скульптуры, либо украшены отдельными вставками. Лишь в конце XII века в некоторых немецких храмах появляются созданные под влиянием французской пластики многофигуриые рельефы в тимпанах или на стенах фасадов. Гораздо больше скуль-
птуры было внутри церкви; бронзовые и каменные надгробия, деревянные пульты, светильники, купели обильно украшались рельефами, а в пролете триумфальной арки над алтарем вешалось большое раскрашенное деревянное распятие.
Путь развития немецкого романского искусства далек от прямой последовательности. Наивная по- вествовательность и живость, проявившиеся в рельефах Гильдесгеймских дверей, исчезают с середины XI века. В период наивысшего обострения борьбы между империей и папством и кульминации клюний- ского движения церковное искусство приобретает в Германии черты сурового аскетизма. Более чем когда-либо оно враждебно миру, более чем когда-либо направлено на воплощение сверхчувственного начала. Земные явления допускаются в него лишь в той мере, в какой это необходимо, чтобы произведение могло быть понято.
Так складываются формы „строгого стиля“, господствовавшего в скульптуре Германии до второй половины XII столетия. Ранним образцом его является надгробие короля Рудольфа Швабского (илл. 68) — папского ставленника и претендента на императорскую корону, погибшего в 1080 году в сражении под Мерзебургом, где он возглавил войска феодалов, восставших против Генриха IV. На бронзовой плите установленного в Мерзебургском соборе надгробия Рудольф Швабский изображен стоящим во весь рост. Это плоская, застывшая во фронтальном положении фигура с державой и скипетром в руках. Очертания ее симметричны, расходящиеся веерами складки одежды не позволяют почувствовать формы находящегося под

ними тела. Строго в фас помещена и исполненная в более высоком рельефе увенчанная диадемой голова короля. На его обрамленном бородкой лице выделяются неподвижные широко открытые глаза, впадины которых были когда-то заполнены эмалью или драгоценными камнями. Оцепенелость и бесплотность фигуры превращают ее в некий символ, в воплощение идеи величия, в олицетворение священной природы королевской власти.
Развитие „строгого стиля" можно проследить на примере многочисленных деревянных распятий XII века. В основу их положен единый тип Христа - аскета с неестественно вытянутым лицом и невесомым, скованным неподвижностью телом. Есть что-то общее и в чертах лица всех этих фигур — длинный, прямой, резко выступающий нос, очерченные дугой плотно сжатые губы с опущенными углами, высоко поднятые брови, большие выпуклые глаза. Именно таков Христос прославленного „Распятия Имерварда", названного так потому, что на нем сохранилась надпись: „Имер- вард сделал меня" (Брауншвейг, собор, ок. 1160 г.) (илл. 69). Все человеческое, земное изгнано из этого произведения. Христос не висит на кресте, он стоит неподвижно и прямо, он не страдающий человек, но повелитель мира, победивший смерть. Сурово и бесстрастно взирает он на людей из-под полуопущенных век. Тело его представляет собой нерасчлененный блок, в котором не намечены ни мускулы, ни суставы. Симметричное и застывшее, оно повторяет форму креста. Складки одежды ложатся ровными параллельными линиями, такими же линиями намечены волосы, борода, усы, местами покрытые плетеным узором.

В нерасчлененные блоки превращены и фигуры евангелистов, поддерживающие деревянный пульт из монастыря в Альпирсбахе (Фрейденштадт, около 1150 г.) (илл. 70). Руки их плотно прижаты к телу, ноги сдвинуты, пряди волос ложатся симметричным узором, процарапанные на ровной поверхности складки одежд образуют овалы, треугольники, полосы. Лица евангелистов одинаковы и представляют собой вариант того же типа, что и лицо распятого Христа.

Столь же неподвижна и фигура-светильник из бронзы, так называемый „Вольфрам" (ок. 1160 г., Эрфурт, собор), обязанный этим именем сохранившейся на поясе надписи. Поднятые руки и голова фигуры образуют как бы тройной канделябр. Опорой его

является прямое, вытянутое тело, формы которого едва намечаются под орнаментально трактованными складками одежды. Лишь чуть заметный поворот головы „Вольфрама" и немного более живая, чем в предшествующих памятниках, лепка его лица позволяют почувствовать намечающееся отклонение от каноничности „строгого стиля". Но идеальное по-прежнему преобладает над реальным. Как и все произведения этой поры, эрфуртский „Вольфрам", прежде всего, символичен. Поставленный на подножье, в виде тел драконов, на спинах которых сидят маленькие обезьянки и звероподобные существа символы пороков,— он знаменует торжество света христианской истины над силами зла.
Строгое подчинение канонам не остановило развития немецкой пластики. Сравнивая произведения конца XI и середины XII веков, мы видим, как изменяются характер замысла и приемы исполнения. Грозный, почти устрашающий образ архиепископа фон Веттин на надгробии в Магдебургском соборе (ок. 1152 г.) (илл. 71) уже очень далек от бесстрастного величия Рудольфа Швабского. Хотя в магдебургском надгробии и сохранены традиционные фронтальность, симметрия и неподвижность тела, общее впечатление создается иное, чем от раннего памятника. Сильно выступающая из фона фигура архиепископа приобретает телесность, жест его рук становится энергичным и властным, в лице появляется выражение надменности и непреклонной суровости. Черты лица его индивидуализированы — щеки массивны и округлы, большой мясистый нос нависает над тонкими губами, тяжелый подбородок выдается вперед. Крепко сжимая в руке посох, он с силой вонзает острие в затылок

скорчившегося у его ног человечка, вынимающего занозу из ступни. Этот мотив, восходящий к древнегреческой пластике, не раз использовался в средневековом искусстве как символ земных пороков. Изображение Фридриха фон Вет- тин превращается, таким образом, в олицетворение карающей церкви.

Все возрастающее 72. Статуя льва в Брауншвейге Стремление К ЭКС-
прессии становится характерным и для светских памятников. Редчайшим образцом светской монументальной скульптуры этой поры является бронзовый лев перед замком Данквардероде в Брауншвейге— свидетельство усугублявшейся раздробленности Германии и могущества феодальных князей (илл. 72). Памятник был воздвигнут в 1166 году герцогом Генрихом Львом, смертельным врагом императора Фридриха Барбароссы, автономным правителем северных районов Германии, инициатором „крестового похода против славян" (1147 г.). В те времена, когда человек считался ничтожным перед лицом высших божественных сил, не было принято ставить памятники живущим. Генрих Лев

искусстве наступает перелом. На смену застылой неподвижности памятников „строгого стиля" приходит преувеличенная динамика, а равнодушие к реальным формам сменяется острым интересом к индивидуальности. В памятниках конца XII — начала XIII века человеческая фигура утрачивает статичность.

Тело Христа в триумфальном „Распятии" Гальберштадт- ского собора (1220 г.) повисает на кресте, голова свешивается набок, торс изгибается. Сложное, беспокойное движение приобретают и фигуры апостолов ограды хора Либфрауенкир- хе в Гальберштадте (нач. XIII в.).
73. Спорящие пророки. Рельеф ограды хора со* бора в Бамберге

Высшим достижением этого нового направления являются исполненные около 1230 года рельефы ограды хора Бамбергского собора (илл. 73). Здесь в нишах соединены попарно спорящие апостолы и пророки. При первом же взгляде на них нас покоряет безграничная правдивость, которую не могут ослабить традиционные условные приемы романского стиля — плоскостное решение композиции, немыслимый с точки зрения реальных возможностей разворот некоторых фигур, самостоятельная динамика складок. Бамбергские апостолы и пророки словно вышли из уличной толпы. Ослепленные фанатизмом или обуреваемые жаждой истины, эти люди спорят яростно и непримиримо, готовые вступить друг с другом в рукопашную схватку. Вот, например, пророк Иона — человек могучего сложения с лысым черепом и широким лицом (илл. 74). Он весь во власти захватившего его спора, глаза впились в противника, с губ слетают запальчивые слова. Кажется, что ему тесно в узком пространстве ниши, в сдавивших его тело закручивающихся причудливыми узлами одеждах: его массивная, местами исполненная в очень высоком рельефе фигура словно вырывается из плоскости стены. И все же, несмотря на то что скульптура приобретает реальную глубину, расположение форм всецело подчинено плоскости. В этом легко убедиться, взглянув на покидающего поле сражения противника Ионы, обернувшегося, чтобы высказать свои последние доводы. Суставы его словно вывихнуты, ноги и голова повернуты в противоположные стороны — старый, давно знакомый нам прием передачи движения во многих произведениях романского стиля.

Пробудившийся в немецком искусстве на рубеже XII и XIII столетий интерес к окружающему миру проявился и в живописи. Мы приведем лишь один пример — миниатюру из „Carmina Burana“, знаменитого сборника светских стихотворений, составленного в первой четверти XIII века в одном из баварских монастырей10 (илл. 75). Это лесной пейзаж. Здесь нет никакого действия, нет людей, только природа и животные заяц, олень, лев, лошадь, стая птиц. Конечно, пейзаж этот не реален: все пространство

расчленено на два плоских, расположен
ных друг над другом плана, стволы и ветви деревьев извиваются наподобие орнаментов, купы листвы похожи на огромные плоды и покрыты узором из распластанных листочков, а вставший на задние лапы лев напоминает символ евангелиста Марка. И все же появление самостоятельного изображения природы говорит о том, что господству аскетизма в искусстве приходит конец.
75. Лесной пейзаж. Миниатюра из сборника баварских песен „Carmina Burana“

Италия всегда занимала особое положение среди стран средневековой Европы. В течение столетий на ней лежал отблеск славы Древнего Рима. Сюда устремлялись взоры завоевателей, начиная от разрушивших и разграбивших Рим варваров и кончая мечтавшими о создании „всемирной империи" правителями Византии и молодых европейских государств.
От Древнего Рима Италия унаследовала папский престол, сделавший ее центром европейской церковной организации, а также легенды о раннехристианских мучениках, реликвии которых привлекали нескончаемый поток паломников. Благодаря выгодному расположению на Средиземном море и тесным связям как со странами Западной Европы, так и с Византией, Италия рано стала посредницей в экономическом обмене между Западом и Востоком. Уже в XI—XII веках здесь выросли города, вплоть до падения Византийской империи державшие в своих руках важнейшие нити европейской торговли. На первых порах их возвышению способствовала раздробленность страны: многовековое соперничество духовных и светских феодалов сделало невозможным объединение Италии, кото*- рому препятствовало также столкновение интересов различных государств.
Постоянный приток в Италию иноземцев — завоевателей, паломников, ремесленников, купцов — не мог не сказаться на характере ее искусства. Традиции античности и средневекового Запада и Востока переплетаются здесь более тесно, чем где бы то ни было в Европе. При этом искусство Италии крайне
разнохарактерно, так как отдельные ее районы тяготели к культуре тех стран, с которыми их связывало наиболее длительное общение. Так, в южной Италии, Сицилии и Венеции преобладает влияние Византии, в то время как для Ломбардии характерны формы романского стиля, а в Тоскане и Риме смешиваются обе традиции и наиболее заметно сказывается влияние античности. Оставляя в стороне памятники византийского круга, мы рассмотрим здесь лишь наиболее прославленные произведения романского стиля.
По сравнению с североевропейской архитектурой романская архитектура Италии ближе к раннехристианскому зодчеству. Итальянские церкви приземисты и широки, планы их просты, обход вокруг алтаря и венец капелл отсутствуют, иногда даже сохраняются давно исчезнувшие в других странах атриумы. Как когда-то в раннехристианских базиликах, широкие средние нефы первоначально имели деревянные перекрытия, которые лишь к концу XII века стали заменять крестовыми сводами. Рядом со зданием церкви ставили отдельно высокую колокольню, подле соборов строили баптистерии.
Романская архитектура Италии родилась в Ломбардии — области в северной части страны, издавна находившейся в тесном контакте с лежащими за Альпами европейскими странами. Через нее проходили пути направлявшихся в Рим паломников, не раз видела она и пришедших с севера завоевателей войска каролингских и немецких императоров,— а в 962 году, в результате похода Оттона I в Рим, она была включена в состав созданной тогда Священной Римской империи германской нации. Однако Германии так
никогда и не удалось полностью подчинить себе эту область, несмотря на неоднократно предпринимавшиеся военные походы. Особенно острый характер приняла борьба между немцами и ломбардскими городами в XII веке, во времена Фридриха Барбароссы. После варварского разрушения Барбароссой Милана в 1162 году объединенные в Ломбардскую лигу североитальянские города нанесли решительное поражение немецким войскам в битве при Леньяно (1176 г.), а позднее успешно сопротивлялись попыткам вмешательства в дела северной Италии последнего из Гоген- штауфенов Фридриха II.
Уже в XI—XII столетиях ведущая роль в экономике и культуре Ломбардии принадлежала городам, поэтому и городское строительство велось здесь интенсивнее, чем в большинстве других областей Европы.
Правда, ломбардские строения не отличаются ни смелостью конструкций, ни грандиозностью размеров, однако здесь, впервые в Европе, были применены некоторые нововведения, как, например, перекрытие центрального нефа крестовыми сводами, чередование опор. Все же дальнейшее развитие конструктивных новшеств протекает в северных странах быстрее, чем в Италии, где наряду с новыми конструкциями долго сохраняются унаследованные от раннехристианского зодчества архаичные формы. Зато ломбардские храмы выделяются изяществом своего декора. Самым распространенным его типом являются разного рода арочки и колонки, по формам и пропорциям нередко напоминающие античные. Иногда фасад церкви прорезан открытыми аркадами, иногда его украшают чуть углубленные в поверхность стены глухие галерейки

с мелкими арочками. Особенно акцентируется обычно портал. В XII веке в ломбардских церквах над порталами стали делать навесы, поддерживаемые двумя колоннами, опирающимися на фигуры животных. Вокруг портала концентрируется обычно и скульптура.

Как в облицовке зданий, так и в рельефах широко используется мрамор.
Лучшие из дошедших до нас ломбардских храмов романского стиля были возведены в городах. К их числу принадлежит старинная церковь Сайт Амброджо в Милане (основана в VI в., перестроена в XI—XII вв.) с атриумом перед входом и величественными классических пропорций аркадами на фасаде и в галерее дворика (илл. 76). Облик этой церкви, фасад которой открывается в атриум двумя ярусами глубоких лоджий, создает впечатление легкости и приветливости по сравнению с мрачным видом североевропейских храмов. Более суровое впечатление производит фасад церкви Сан Микеле в Павии (первая четв. XII в.). Трехнефная базилика как бы заслонена с запада высокой увенчанной щипцом стеной, края которой выступают над низкими боковыми нефами. Монолитная гладь стены, расчлененной вертикальными тягами на три части, прорезана лишь тремя порталами и группой небольших, лишенных обрамлений окон. Вверху она декорирована поясом арочек на колонках, в нижней же части, вокруг порталов, украшена вставками рельефов.
Характернейшим образцом ломбардского зодчества является церковь Сан Дзено в Вероне (XI—XII вв.) широкая трехнефная базилика с деревянным перекрытием и стоящей отдельно стройной колокольней (илл. 77). Церковь имеет плоский фасад ступенчатой
76. Церковь Сайт Амброджо в Милане.
Западный фасад и атриум

формы со щипцовым завершением. Он расчленен рядом вертикальных лопаток и украшен выступающим над порталом навесом, опоры которого покоятся на спинах лежащих львов (илл. 78). По сторонам портала располагаются рельефы с изображением сцен из Библии и Евангелия, выше проходит пояс арочек, а еще выше, в центре фасада, помещено большое круглое окно.
Такой тип оформления фасада мы встречаем во многих ломбардских храмах. Варианты его можно
78. Церковь Сан Дзено в Вероне.
Портал западного фасада

видеть в соборах Вероны, Модены, Феррары, Пармы. С течением времени декор становится более обильным — появляются двухъярусные навесы над входом, верхняя часть стены покрывается полосами аркад.

Еще более нарядны и праздничны храмы Тосканы, области в средней Италии с крупными и богатыми городами Пизой, Флоренцией, Сиеной. Из архитектурных сооружений романского стиля здесь прежде всего

привлекает внимание знаменитый Пизанский комплекс — беломраморный собор, башня и баптистерий на покрытой зеленым газоном площади, примыкающей к стене кладбища (илл. 79). Большой пятинефный собор, выстроенный в XI—XII веках архитекторами Бускетто (XI в.) и Райнальдо (XII в.), сохранил деревянное перекрытие в центральном нефе. Фасад его весь прорезан расположенными в несколько ярусов стройными аркадами, такие же аркады опоясывают и наклонную башню, с вершины которой некогда бросал вниз ядра Галилей, изучая закономерности земного притяжения.17 Как принято было в Тоскане, Пизанский собор не имеет на фасадах скульптуры, зато местами он украшен вставками цветного камня. Особенно охотно применяли полихромный декор во Флоренции, где получил развитие так называемый „инкрустацион- ный стиль“. Так, например, фасад и интерьер церкви Сан Миниато аль Монте (сер. XII в.) расчерчены изящным геометрическим узором, выложенным из темно-зеленого мрамора по белому фону. Подобным же образом украшен и флорентийский баптистерий (XII нач. XIII в.). Тосканские храмы, с их нарядными фасадами и обилием близких к античной классике форм, лишены крепостной суровости, присущей большинству строений романского стиля. Своим видом они не подавляют человека, но радуют его взор. Здесь уже чувствуется близость рождения светской жизнерадостной культуры Ренессанса, первые ростки которой появятся в Тоскане в конце XIII столетия.
Светские постройки романского периода плохо сохранились. Лишь кое-где в итальянских городах еще высятся мрачные башни с глухими стенами. Это

жилища феодалов памятники ожесточенной коммунальной борьбы XII—XIII столетий. Особенно грозный и внушительный вид имеет скопление таких башен в городке Сан Джиминьяно в Тоскане (кон. XII— нач. XIII в.).
С конца XI — начала XII века в итальянских церквах, главным образом в Ломбардии, появляются рельефы. Они располагаются на капителях и в обрамлении порталов — на архивольтах и дверных косяках, по сторонам входа. Обычно они невелики, а их композиция и теологическая программа не столь сложны, как во Франции. В них больше земного, обыденного, больше светских сюжетов, чаще встречаются античные мотивы. Характерной чертой итальянской скульптуры является также пристрастие к фантастике. Капители, иногда архивольты и выступы порталов итальянских храмов покрывают изображения странных уродцев сросшихся головами животных, человекообразных существ с раздвоенным рыбьим хвостом, крылатых четвероногих, большеголовых карликов и т. п. (соборы Пармы, Пьяченцы, Кремоны, церковь Сан Микеле в Павии и др.). Иногда здесь же рядом можно видеть ремесленников, занятых своей работой,— свидетельство участия цеховых корпораций в строительстве храмов.
За сравнительно короткое время итальянская скульптура прошла большой путь развития. Если ранние памятники романского стиля в Ломбардии говорят о еще неизжитых традициях „варварства", то произведения конца XII — начала XIII века подводят к пластике Проторенессанса. В XI веке скульптура в Италии развита еще очень слабо. Самым ярким памятником

ее являются рельефы бронзовых створок дверей церкви Сан Дзено в Вероне. Несмотря на „варваризованный“ художественный язык этих рельефов — примитивность рисунка, грубость обработки поверхности,— им нельзя отказать в живости и экспрессии. Располагая на ровном фоне маленькие четко очерченные фигурки с плоскими телами и большими сильно выступающими головами, средневековый мастер умеет связать их действием, передать суть происходящего. Так, например, в сцене „Пир Ирода“ зритель легко узнает и свернувшуюся кольцом в неистовом танце Саломею, и изумленного царя, напряженно следящего за движениями своей падчерицы, и торжествующую Иродиаду, принимающую у слуги отрубленную голову Иоанна Крестителя.
Расцвет монументальной скульптуры Ломбардии начинается на рубеже XI и XII столетий. В 1107 году некий мастер Виллегельм, оставивший свою подпись на одном из рельефов, украсил фасад собора в Модене ветхозаветными сюжетами от сотворения Адама и Евы до Ноева ковчега. Действие развертывается на четырех горизонтальных плитах, помещенных над низкими боковыми входами и по сторонам центрального портала (илл. 80). Такая фризообразная композиция рельефов на фасаде обычна для Италии, где лишь в виде исключения можно встретить французский тип группировки скульптуры вокруг одного центра. Произведения Виллегельма отмечены печатью яркой индивидуальности. Несмотря на неправильность пропорций и скованность движений фигур, рельефы Моденского собора захватывают зрителя какой-то удивительной наглядностью и реальностью происходящего. Неизжитый

примитивизм, унаследованный от искусства предшествующей поры, не мешает художнику передать и сонное оцепенение Адама („Сотворение Евы“), и непреодолимое любопытство прародителей, смешанное со страхом („Грехопадение"), и их глубокое смущение в момент, когда приходится держать ответ перед богом (прикрывая наготу, Адам с выражением виноватой растерянности почесывает за ухом), и их отчаянье („Изгнание из рая"). Выразительности рельефов способствует их предельная лаконичность: массивные грузные тела четко выступают на гладком фоне, никакие подробности не отвлекают внимания зрителя. Столь же весомы и округлы исполненные Виллегель- мом на фасаде того же собора две фигуры ангелов с

перевернутым светильником — переработка старинного античного мотива.
Совсем иной характер имеют рельефы портала одного из боковых фасадов Моденского собора, декор которого целиком посвящен сюжетам, почерпнутым из светской литературы. На наддверной плите здесь представлены эпизоды из истории Ренара-лиса и Эзоповых басен, а широкое полуциркульное обрамление пустого тимпана занято изображением доблестных рыцарей короля Артура, во весь опор скачущих к замку злобного Карадока, чтобы освободить плененную им юную деву. 18 Здесь все легко и подвижно, как во французских рельефах. Из Франции занесены и сюжеты романов о Ренаре-лисе и о рыцарях Круглого стола, распространение которых можно проследить и в других местах на путях паломничеств. Но Италия была не только берущей стороной. В свою очередь она дала немало мотивов искусству других европейских стран.
Раннее развитие элементов гуманистического мировоззрения в культуре Италии, пробуждение интереса к человеку и человеческой личности способствовали выделению творческих индивидуальностей из безликой массы средневековых ремесленников. История романского искусства Италии более богата именами художников, чем история искусства других стран. Кроме мастера Виллегельма, нам известно имя работавшего в 30- 40-х годах XII века архитектора и скульптора Никколо, которому приписывается введение излюбленного в архитектуре Ломбардии навеса над порталами. Принадлежащие ему рельефы на библейские сюжеты на фасаде церкви Сан Дзено в Вероне сильно

отличаются от работ Виллегельма. Эти рельефы, насыщенные заимствованиями из византийского и античного искусства, декоративнее моденских, но уступают им в силе экспрессии.
Произведения третьего крупного скульптора Ломбардии Бенедетто Антелами (работал в 1177—1233 гг.) завершают развитие романской пластики Италии. Знакомый с искусством Франции, Антелами впервые ввел в итальянскую скульптуру сложную тематику французских рельефов и стал заполнять изображениями пустовавшие раньше в итальянских церквах поля тимпанов.

Самое раннее известное нам произведение Антелами — рельеф „Снятие с креста" в хоре Пармского собора С *пе' ' “ ‘ эагмент утраченной цер-
даемся, ж ... gt; больше знает о строении человеческого тела, чем его предшественники, намного превосходит их в мастерстве композиции, значительно разнообразнее обрабатывает поверхность камня. В интерпретации сюжета он отступает от традиционной драматизации, но зато проявляет большой интерес к конкретным подробностям. Человек, взбирающийся по стремянке, чтобы освободить руку Христа, спорящие из-за дележа одежд стражники — едва ли не самые интересные части рельефа. Особенно необычна для искусства XII века многоплановая композиция группы стражников, расположенных так, что фигуры их заслоняют и пересекают одна другую.
Без сомнения, под впечатлением искусства Франции создал Антелами скульптурные тимпаны выстроенного и украшенного им баптистерия в Парме (1198 г.). По всей вероятности, Антелами учился в Провансе, так
81. Фрагмент скульптурного декора западного фасада собора в Борго Сан Дониво. Мастер Бенедетто Антелами

как мотивы провансальской скульптуры часто встречаются в его рельефах. Так, например, в одном из тимпанов Пармы он повторил композицию „Поклонение волхвов" из аббатства Сен Жиль. Занимающий поле другого тимпана рельеф „Страшный суд" по своей иконографии также восходит к искусству Франции.
Самым зрелым творением Антелами является скульптурный декор фасада собора в Борго Сан Донино (нач. XIII в.) (илл. 81). Особенно интересны две фигуры по сторонам входа — первые в итальянской скульптуре примеры статуарной пластики. Статуи царя Давида и пророка Иезекиила помещены в полукруглых нишах, в ограниченном пространстве которых они располагаются более или менее самостоятельно по отношению к архитектуре. Эти произведения знаменуют начало освобождения скульптуры от полного подчинения архитектурным формам.
По количеству сохранившихся фресок XI—XII веков Италия превосходит все другие страны Европы. Гораздо сильнее, чем в скульптуре, в живописи сказывается воздействие византийского искусства, переплетающееся с влиянием раннехристианской традиции. Обилие дошедших до нас памятников позволяет составить представление о многообразии живописных школ, из которых самыми значительными были школы Рима и монастырей юга во главе с аббатством Монтекассино.
Из росписей Рима наиболее известны фрески церкви Сан Клементе (1073—1084 гг.) с изображением легенд о жизни св. Клемента и Алексея. Среди произведений романского искусства они выделяются непосредственностью и живостью рассказа и обилием наблюденных деталей. Словоохотливо и бесхитростно пове

ствует художник о жизни святых, стремясь возможно более наглядно и убедительно представитькаждую сцену. Так, во фреске „Чудесное спасение младенца" перед нами открывается стоящий на дне морском храм, согласно легенде, построенный ангелами на месте, где был утоплен язычниками Клемент. Здание окружено толщей воды, в которой плавают медузы и рыбы; стройные колонки поддерживают кровлю, откинутая драпировка позволяет заглянуть внутрь. На пороге храма разыгрывается трогательная сцена.Мать бросается к ребенку, обнимает и целует его. Эта женщина забыла здесь своего младенца год назад, когда вместе с жителями окрестных селений она

пришла в подводный храм, который раз в году, в день смерти Клемента, становится доступным для земных посетителей. Год спустя она нашла младенца здоровым и невредимым. Чтобы увидеть это чудо, к храму устремляется толпа людей, выходящих из городских ворот.

Столь же обстоятельно и живо рассказывает художник историю ослепленного в наказание за неверие язычника, исцелившегося затем благодаря заступничеству Клемента. Этот человек изображен в момент, когда он внезапно теряет зрение,— ноги его подкашиваются, тело утрачивает равновесие, он судорожно хватается за стоящих рядом людей. Фигуры во фресках церкви Сан Клементе подвижны и гибки, движения естественны и непринужденны.
Среди многочисленных итальянских иллюстрированных рукописей XI—XII веков наиболее своеобразны так называемые рукописи „Экзультет" („Возрадуйтесь") (илл. 82). Их называют так по начальному слову пасхального гимна, который сопровождал в южноитальянской литургии момент освящения огромной пасхальной свечи. Рукописи эти сохраняют старинную форму свитка, текст перерезает множество иллюстраций, сделанных с таким расчетом, чтобы их могли разглядывать посетители храма. Для этого они помещены вверх ногами по отношению к тексту. Разворачивая свиток по мере чтения, священник спускает его конец с кафедры, перед которой стоят прихожане. Столь же необычны, как форма рукописей, и миниатюры. Наряду с евангельскими и ветхозаветными сценами, здесь можно видеть и чтение рукописи „Экзультет" в храме, и обряд зажигания свечи, и приготовление ее, и пчелиные ульи, откуда добывается воск, и даже вьющихся вокруг цветов пчел. Обилие воспроизведенных с натуры мотивов придает этим миниатюрам неповторимое обаяние. Реалистические тенденции итальянского искусства XI—XII веков выступают в них особенно ярко.

XI XII столетия прошли в Испании под знаком реконкисты (войны против арабов), принесшей победу североиспанским государствам. В начале периода территория их ограничивалась узкой полосой у Пиренейского перешейка и гористым районом в северо-западной части полуострова, но уже ко второй половине XIII века арабы были оттеснены далеко на юг и сохраняли в своих руках лишь небольшую область вокруг Гранады, прикрытую горной цепью Сьерра-Невада.
В ходе этой борьбы произошло слияние мелких североиспанских государств, образовавших два больших королевства — Арагон и Кастилию. Первое включило в себя северо-восточные области — Арагон и расположенные на побережье Средиземного моря Каталонию и Валенсию,— Кастилия же заняла центральную часть полуострова от Бискайского залива до Атлантического океана и Гибралтара, объединив отвоеванную территорию с землями северной Кастилии, Астурии и Леона.
Изменение в распределении сил между испанцами и арабами привело к вытеснению мавританского искусства, господствовавшего ранее на большей части полуострова, романским стилем. Романское искусство Испании многим обязано французскому. Сближению художественной культуры обеих стран способствовало и распространение паломничеств в Сайт Яго де Компостела, и участие клюнийцев в провозглашенном в XI веке крестовом походе против арабов, и, наконец, тесные связи с южной Францией Арагона, имевшего владения к северу от Пиренеев. Однако, проникая

в районы, насыщенные произведениями мавританского стиля, романское искусство не могло не поддаться и его влиянию.
Архитектура Испании несет на себе отпечаток своего времени — эпохи беспрестанных, ожесточенных религиозных и феодальных войн. Почти все строения имеют здесь характер крепости. Монастыри и города располагаются на горах и возвышенностях и обносятся неприступными стенами, замки и крепости возводятся на вершинах обрывистых скал. Особенно много таких замков и укрепленных городов было в Кастилии, получившей свое название от испанского слова „castillo"— крепость. Самым большим и величественным из дошедших до нас романских замков Кастилии является высящийся на крутой скале над Сеговией королевский дворец Алькасар, окруженный толстыми стенами с узкими переходами и множеством башен. Образцом средневекового города-крепости может служить стоящая на скалистой возвышенности Авила — одетый в непроницаемую броню каменных стен и башен город, в котором даже здание собора включено в систему обороны.
Романские храмы Испании разнообразны по форме. В районах, близких к Средиземному морю (в Каталонии), долго держалась простейшая форма трехнефной базилики с тремя абсидами, деревянным перекрытием и отдельно стоящей квадратной башней. Грубая кладка из небольших камней, утопленных в толстом слое известкового раствора, лаконичные очертания, скудость декора, ограниченного лишь поясами маленьких арочек или зубчиков вдоль карнизов, редко расставленные, узкие, напоминающие бойницы окна придают зданиям
Собор Сент Яго дс Компостела. План

суровость (церкви Сан Клементе и Санта Мариа в Тауле). В XII веке в испанском зодчестве распространяются сводчатые конструкции, типы зданий сближаются с французскими. Особенно близка к французским формам церковь Сайт Яго де Компостела (1075 1128 гг.) (илл. 83). Храм этот был впоследствии сильно перестроен, западный фасад его приобрел в XVII веке черты стиля барокко, но в восточной части он еще сохраняет облик романского здания. Здесь к широкому выступу трансепта примыкает группа постепенно нарастающих по высоте объемов — венец капелл, галерея обхода, главная абсида,— над которыми высится башня средокрестья. Романский характер сохранил и интерьер храма с темным центральным нефом, перекрытым полуцилиндрическим сводом на подпружных арках. Это — хорошо знакомый нам но архитектуре Франции тип базилики на путях паломничеств, построенной по овернской конструктивной системе. По своему устройству церковь Сайт Яго де

Компостела очень сходна с церковью Сен Сернен в Тулузе.
Наряду с базиликальными храмами, в Испании встречаются и центрические постройки, характерным образцом которых является двенадцатигранная церковь Вера Крус в Сеговии (освящена в 1208 г.) — плоско перекрытое низкое здание с немного поднятой центральной частью и глухими стенами, изредка прорезанными вверху маленькими окнами.
С течением времени, особенно в отвоеванных у арабов областях, суровость облика романских построек несколько смягчается благодаря введению разнообразного декоративного убранства. Многие церкви и монастырские клуатры Испании украшены заимствовал- ными у арабов многолопастными и подковообразными арками, витыми колонками, вставками цветного камня, сложнейшими орнаментами, покрывающими архивольты, карнизы и капители колонн. Наиболее разнообразно декорированы капители, поверхность которых покрыта то геометрическими или растительными узорами, то сложной вязью восточных плетений, то изображениями зверей, птиц, чудовищ, евангельских или библейских сцен.
Сравнительно рано зарождается в Испании монументальная скульптура. Уже в XI веке в церквах Каталонии можно встретить фигурные рельефы на капителях и архитравах над входом в храм, родственные аналогичным рельефам Лангедока. Они еще очень примитивны: фигуры имеют огромные головы и короткие тела, рисунок процарапан на плоской поверхности, и лишь фон несколько углублен (Сен Андре де Со- ред, ок. 1020 г.). Родственны стилю школ Тулузы и
Муассака более поздние рельефы на столбах и капителях клуатра монастыря Сан Доминго де Силос близ Бургоса (северная Кастилия, кон. XI в.). Этот монастырь, расположенный на пути из Франции в Сайт Яго де Компостела, принадлежал в то время к числу наиболее известных и посещаемых в Европе. Его клуатр, в изящной архитектуре которого слились черты испанского, французского и мавританского зодчества, декорирован плоскостными рельефами с изображением евангельских сюжетов, а также восходящими к восточным прототипам стилизованными фигурами птиц и животных на капителях. Близки к памятникам Лангедока и ранние рельефы Сайт Яго де Компостела. Но, при всем сходстве с французскими памятниками, в испанской скульптуре более выражены черты религиозной экзальтации, находившей здесь благоприятную почву в условиях многовековой войны с иноверцами.
Фасады некоторых испанских церквей поражают обилием декора. Так, например, фасад церкви Санта Мариа в Риполле (Каталония, ок. 1130 г.) сплошь покрыт широкими полосами рельефов. Сюжеты их необычны — евангельские и ветхозаветные персонажи и сцены причудливо сочетаются здесь с декоративными и светскими мотивами (фриз музыкантов, изображения животных). К сожалению, плохая сохранность скульптуры не позволяет теперь в полной мере судить о художественных достоинствах этого интересного памятника.
Чрезвычайно широкое распространение получила в Испании в романский период монументальная живопись, многие памятники которой сохранились до
наших дней. Испанская живопись XI—XII веков выработала свой стиль — фрески исполнены в графичной линейной манере, рисунок тверд и энергичен, контур подчеркнут черной линией, краски наложены плоским пятном, цветовая гамма скупа, но обладает звучностью. Так были расписаны и соборы, и монастырские храмы, и бесчисленные маленькие церковки, рассеянные в горах Пиренеев.
В большинстве этих росписей господствует суровый аскетический дух. Таковы фрески церквей Сан Клементе и Санта Мариа в Тауле (ок. 1123 г.), выделяющиеся высоким качеством исполнения (илл. 84). Лица Христа, Марии, святых вытянутые, почти прямоугольные, с близко поставленными глазами и очерченным двумя резкими параллельными линиями носом полны удивительной экспрессии, позы торжественны и величавы, жесты значительны. Рафинированная изысканность красочной гаммы придает этим росписям особую красоту, в то же время условность цвета подчеркивает нереальность изображаемого, его принадлежность к иному миру.
Во фресках маленьких сельских храмов сильнее проявляются народные черты яркая красочность, любовь к фантастике, интерес к разнообразию лиц. Иногда в росписи романских храмов Испании вплетаются и светские декоративные мотивы, как, например, во фресках свода нартекса церкви Сан Исидоро в Леоне (1157—1188 гг.), где в сцене „Благовещенье пастухам" можно видеть изображения цветущих растений и резвящихся животных (столкнувшиеся лбами козлы). Сохранившиеся в Испании памятники монументальной живописи позволяют заключить, что, несмотря Христос Вседержитель. Фреска церкви Сан Клементе в Тауле

на строгие стилистические каноны, романская фреска гораздо более разнообразна, чем обычно принято думать.

<< | >>

↑

Источник: Коллектив авторов. ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В СРЕДНИЕ ВЕКА. 1964

Еще по теме ИСКУССТВО ГЕРМАНИИ:

- Архитектура - Изобразительное искусство - Искусство - История искусств - Музыкальное искусство -