а) Актуализация понятия гения

Обоснование эстетической способности суждения априорностью субъективного необходимо получило новое значение при изменении смысла трансцендентально-философской рефлексии у последователей Канта.

99

зиждется тезис о приоритете прекрасного в природе и посредством которой понятие гения связывается с природой, проблема искусства предстает в новом свете. Уже тот аспект, в котором Шиллер воспринял кан-товскую «Критику способности суждения», вложив весь пыл своего морально-педагогического темперамента в идею «эстетического воспитания», выдвинул на передний план точку зрения искусства в противоположность кантов-ской точке зрения вкуса и способности суждения.

Таким образом, с точки зрения искусства существенно сместилось и кантовское соотношение понятий вкуса и гения. Более всеохватывающим понятием необходимо стало понятие гения и, напротив, феномен вкуса несколько обесценился.

Однако и у самого Канта не вполне отсутствует возможность перехода к такого рода переоценке. Согласно Канту, для способности к суждению вкуса небезразлично то, что художественное творчество — это искусство гения. Это даже входит в само суждение вкуса: он определяет, действительно ли произведение искусства проникнуто духом или же оно бездуховно. Относительно красоты произведений искусства Кант заметил, что для ее «возможности... (что надо принимать во внимание при суждении о подобном предмете) требуется гений» , а в другом месте он как само собой разумеющееся подчеркивает, что без гения «невозможны никакое изящное искусство и даже личный вкус, правильно оценивающий искусство» 7. В силу этого точка зрения вкуса, в той мере, в какой он оттачивается на самом предпочтительном из своих объектов — на искусстве,— сама собой переходит в точку зрения гения. Гениальность творения соответствует гениальности понимания. Кант выражает это не совсем так, но понятие гения, которое он здесь28 употребляет, одинаково применимо и в том и в другом случае. Вот тот базис, на котором в дальнейшем должно было продолжаться строительство.

В самом деле, очевидно, что понятие вкуса теряет свое значение, когда на первый план выступает феномен искусства. Точка зрения вкуса вторична по отношению к произведению искусства. Избирательная восприимчивость, которая конституирует вкус, зачастую приобретает нивелирующую функцию в отношении оригинальности гениального произведения искусства. Вкус избегает необычного и ужасного, он поверхностен, он не проникает в то оригинальное, что содержится в произведении художественного творчества. Уже сам взлет

100

понятия гения в XVIII веке выказывает полемическую заостренность в отношении понятия вкуса. Этот взлет был направлен против эстетики классицизма, причем от идеала вкуса французского классицизма требовалось признание Шекспира (Лессинг!). Кант в этом плане старомоден и занимает умеренную позицию, держась в трансцендентальном аспекте понятия вкуса, которое тем временем было под знаком бури и натиска не только со всем воодушевлением разбито, но и стремительно опрокинуто.

Но когда Кант от общего изложения переходит к специальной проблеме философии искусства, он сам выходит за рамки «вкусового» аспекта. В этом случае он скорее говорит об идее совершенства вкуса29. Но что же это такое? Нормативный характер вкуса включает возможность его формирования и совершенствования: совершенный вкус, о развитии которого идет речь, по Канту, принимает определенную и неизменяемую форму. Как ни абсурдно звучит это для нас, но это вполне последовательно, так как если вкус в соответствии со своими притязаниями является хорошим вкусом, то исполнение этих притязаний на деле должно положить конец всякой относительности вкуса, на которой основывается эстетический скептицизм. Такой вкус был бы способен охватить все произведения искусства, отмеченные «качеством», иными словами — все из них, выполненные гением.

Итак, мы видим, что, по сути дела, идея совершенного вкуса, выдвинутая Кантом, наилучшим образом определяется с помощью понятия гения. Однако очевидно, что было бы опасно применять идею совершенного вкуса вообще к сфере прекрасного в природе. Это могло бы подойти разве что для декоративного садоводства. Но декоративное садоводство Кант последовательным образом отнес к области прекрасного в искусстве , хотя по отношению к красоте природы, например ландшафта, идея совершенного вкуса весьма мало применима. Должен ли здесь хороший вкус выражаться в том, чтобы воздавать должное всему, что прекрасно в природе? Может ли при этом иметь место выбор? Существует ли какое-либо ранжирование? Прекраснее ли солнечный ландшафт, нежели окутанный сеткой дождя? Существует ли вообще в природе безобразное? Или оно возникает лишь при меняющемся настроении различных наблюдателей, предстает таковым для различного вкуса и в разных случаях? Кант, вероятно, был прав, когда придавал моральную значимость тому, нравится ли кому-либо при-

101

рода вообще. Но имеет ли смысл различать в том, что касается отношения к ней, плохой и хороший вкус? Там, где такое различение, несомненно, справедливо — в области искусства и художественного,— там, напротив, вкус предстает, как мы видели, лишь в виде ограничивающего условия для прекрасного и не обладает каким-либо собственным принципом. Тем самым идея совершенного вкуса содержит в себе нечто сомнительное как в ее применении к природе, так и в приложении к искусству. Понятие вкуса подвергается насилию, если в него не включается идея изменчивости вкуса.

В связи с этим тот факт, что Кант основал эстетику на понятии вкуса, не может быть признан полностью удовлетворительным. Гораздо более адекватным было бы применение в качестве универсального эстетического принципа понятия гения, которое Кант развивал как трансцендентальный принцип для прекрасного в искусстве, так как это понятие значительно полнее, нежели понятие вкуса, удовлетворяет требованию инвариантности при смене времен. Чудо искусства, загадочное совершенство, отмечающее удавшиеся его творения, прослеживается во все времена. Как представляется, возможно подчинить понятие вкуса трансцендентальному обоснованию искусства, понимая под вкусом верное чувство гениального в искусстве. Кантовский тезис «изящное искусство — это искусство гения» в таком случае становится трансцендентальной основой эстетики вообще. В конце концов эстетика может существовать лишь как философия искусства.

Это следствие было выявлено немецким идеализмом. Точно так же, как Фихте и Шеллинг и в других случаях примыкают к учению Канта о трансцендентальной способности воображения, так и здесь они по-новому употребляют это понятие в эстетике. При этом, в противоположность Канту, позиция искусства понимается всеобъемлюще, как позиция бессознательно гениального творения и охватывает и природу, рассматриваемую как произведение духа 3|.

Но тем самым сдвигаются основания эстетики. Понятие природно-прекрасного обесценивается так же, как и понятие вкуса; к тому же оно по-иному понимается. Моральный интерес к прекрасному в природе, о котором с таким энтузиазмом повествует Кант, теперь

102

отступает перед встречей человека с самим собой в произведениях искусства. В великолепной гегелевской эстетике прекрасное в природе выступает уже лишь как «отблеск духа», и, по сути, оно отныне не образует самостоятельного момента в системе эстетики как целого .

Очевидно, что та неопределенность, с которой прекрасное в природе предстает интерпретирующему и понимающему духу, дает нам право сказать вслед за Гегелем, что по своей субстанции оно сохраняется в духе33. Здесь с эстетической точки зрения Гегель делает абсолютно правильный вывод, к которому мы уже подходили выше, говоря об опасности применения идеи вкуса к сфере природы, ибо невозможно отрицать зависимость суждения о красоте ландшафта от художественных вкусов эпохи. Достаточно вспомнить описания безобразности альпийских пейзажей, которые встречались еще в XVIII веке,— явный рефлекс духа художественной симметрии, владевшего веком абсолютизма. Тем самым гегелевская эстетика целиком и полностью стоит на позициях искусства. В искусстве человек встречает самого себя, дух встречает дух.

Для развития новейшей эстетики решающим было то, что и в этой области, как и вообще в систематизирующей философии в целом, спекулятивный идеализм оказывал действие, далеко выходящее за те рамки, которые для него общепризнанны. Известно, что отвержение догматического схематизма привело школу Гегеля в середине XIX века к требованию обновления критики под лозунгом «назад к Канту». Это равным образом относится и к эстетике. Как бы великолепна ни была оценка значения искусства для истории мировоззрений, данная Гегелем в его «Эстетике», но сам метод подобной априорной исторической конструкции, нашедшей применение в гегельянской школе (Розенкранц, Шаслер и др.), вскоре был дискредитирован. Требование возврата к Канту, противопоставленное ему, не могло уже, однако, означать подлинного возврата и отвоевывания горизонтов и перспектив, раскрытых кантовской «Критикой». Но тем не менее феномен искусства и понятие гения оставались центральным моментом эстетики, и проблема прекрасного в природе, включая и понятие вкуса, продолжала оставаться на периферии.

Это выказывается и в языковых фактах. Сужение Кантом понятия гения до круга представителей искусства, о чем мы говорили выше, не получило призна-

103

ния. Напротив, в XIX веке понятие гения развилось до уровня универсального оценочного понятия и достигло — заодно с понятием творческого — подлинного апофеоза. Это было романтически-идеалистическое понятие, относящееся к бессознательному творчеству; в этом качестве оно и развивалось, а благодаря Шопенгауэру и философии бессознательного получило невиданную широту употребления, хотя мы и показали, что подобное систематическое предпочтение, оказываемое понятию гения перед понятием вкуса, вовсе не соответствует самой эстетике Канта. В любом случае основные усилия Канта, направленные на создание автономной, свободной от понятийных масштабов основы эстетики без обращения в сфере искусства к проблеме истины, но с обоснованием эстетического суждения субъективной априорностью жизненного чувства, гармонией наших способностей к «познанию вообще», осуществляющемуся благодаря сущностному взаимодействию вкуса и гения, противоречат иррационализму и культу гения, сложившимся в XIX веке. Учение Канта о повышении жизнедеятельности в эстетическом удовольствии стимулировало развитие понятия гения до масштабов всеохватывающего жизненного понятия, в особенности после того, как Фихте поднял точку зрения гения и гениального творения до уровня универсальной трансцендентальной точки зрения. В результате этого неокантианство, пытавшееся вывести всякую предметную значимость из трансцендентальной субъективности, характеризовало понятие переживания как собственно факт сознания 34.