Эмпатия важное понятие личностного подхода

Новое название — эмпатия — прижилось в психологии и ныне является одним из актуальнейших в этой науке. «Вчувствование» было если не вытеснено полностью, то, во всяком случае, потеснено, сохранив преимущественно историческое значение. Сам феномен вчувст- вования подавляющее число психологов признает реально существующим, хотя традиционно сложившиеся его интерпретации вызывают множество критических замечаний. Понятие эмпатии по своему содержанию богаче, шире вчувствования, и указанной критикой оно отнюдь не перекрывается, не перечеркивается. Его следует рассматривать как самостоятельное психологическое понятие. «Вчувствование» — это, в сущности, эмбриональная форма существования и самоопределения «эмпатии».

Эмпатия — понятие многоаспектное, многозначное. В самом первом приближении его содержание может быть выражено термином «одушевление». Таким образом, эмпатические процессы суть компоненты одушевляющего отношения человека к объектам. К каким именно? Прежде всего к тем, которые относятся либо к миру неорганической, либо живой, но еще бессознательной, неразумной природы. «Одушевление неодушевленного» — одно из первых, базисных проявлений эмпатии, одна из главнейших ее функций.

Истолкование эмпатии как одушевления дает повод соотнести ее с известным историко-культурным феноменом «антропоморфизации», «антропоморфизма». Неизвестное, непонятное становится ближе и понятней человеку, если к нему прилагается мерка уже известного и понятного ему. В роли такой мерки, которая всегда под рукой, часто выступает его собственный опыт — опыт человеческих чувствований, представлений, осмысленных действий, который он невольно переносит на окружающую его объективную реальность. Феномен антропо- морфизации особенно наглядно выражен на ранних этапах культурной истории человечества — в анимизме, тотемизме, мифологическом сознании, древнейших религиозных представлениях и т.д.

Впоследствии, по мере развития рациональных средств познания, прогресс науки вытесняет антропоморфизм на периферию познавательной сферы. Но зато в искусстве он присутствует всегда — в качестве одного из эффективнейших инструментов художественной фантазии, важнейшего средства образного освоения действительности. Одушевляющее начало неизменно присутствует также в языке — в виде метафор, олицетворений и других языковых средств.

Но эмпатия может быть встроена и в межличностные (субъект- субъектные; S—S) отношения. Она рассматривается как важный, существенный элемент общения, коммуникации людей. В этом плане главное внимание концентрируется на том, что люди, личности каким-то образом проникают во внутренний мир друг друга. Вычленяется пара: Я — Другой, Я — Ты. Люди понимают мысли, душевные движения, намерения других людей (конечно, понимают с определенной степенью глубины и адекватности). Они способны войти, вчувствоваться и в эмоциональные переживания другого человека.

Собственный мир переживаний человека всегда остается с ним, но наряду с этим он воссоздает внутренний мир другого и сочувственно переживает его, как бы наполняя матрицу чувств другого «кровью своей души», оживляя его своим даром, от себя. Личность оказывается способной переживать за двоих (или даже за троих и т.д.). Благодаря эмпатическим процессам становится возможной эмоциональная коммуникация, «трансляция чувств» от личности к личности.

Явление сочувствия вызывало большой интерес уже у мыслителей древности. Так, Аристотель в «Поэтике» пишет о том, что трагическое «очищение» («катарсис») возможно только в том случае, если зритель наряду со страхом испытывает сострадание к герою трагедии. Понятие сострадания обобщает моменты резонансного восприятия негативных душевных состояний, чувств героя или вообще человека. Сочувствие — понятие еще большей степени общности, оно включает в себя сопереживание всей гамме человеческих чувств, в том числе и позитивных (со-радование и т.п.).

Нов любом случае здесь налицо созвучие двух личностей. Возможны варианты их отношений друг к другу: благоприятные и неблагоприятные для со-чувствия, отношения благосклонности или враждебности к другому и пр.

Данный аспект «одушевления» получил известную разработку у английских мыслителей XVIII в., в частности у Д. Юма, А. Смита, Г. Хоу- ма, Э. Берка, А. Джерарда, Т. Рида и др. Терминологически аспект этот был обозначен как проблема «симпатии» (греч. pathos — страдание, симпатия, со-страдание, со-чувствие). В ходе обсуждения идеи симпатии были выявлены следующие ее существенные моменты, признаки.

Для симпатического сочувствия индивиду необходимо «встать на точку зрения другого», представить себя на его месте, в его ситуации (=«перенос»)_

Перенос совершается с помощью воображения.

При симпатическом сочувствии определенную роль играет жизненный, эмоциональный опыт личности.

Сочувствие не является плодом умозаключения «по аналогии»; здесь действуют совсем другие механизмы, основанные на вживании в целостную личность другого, в его жизненную ситуацию. Результатом указанных процессов является определенное эмоциональное состояние (не всегда известное данному сочувствующему индивиду по собственному опыту и не всегда ценностно принимаемое им).

Самым положительным условием для наиболее глубокого проникновения в духовный мир другого и сочувствия ему является «симпатическая благожелательность», бескорыстная расположенность к другому, или «любовь».

Осложняющими или прямо негативными факторами для взаимопонимания и взаимного сочувствия личностей можно считать скрытность человека, его лицемерие, манифестацию ложных намерений и чувств, а также предвзятость отношения, необъективность и пр. и пр. (Вместе с тем, однако, должно быть признано в принципе право личности на сокрытие своего внутреннего мира от посторонних, на неприкосновенность душевной жизни, особенно интимных ее ингредиентов, слоев. Вполне очевидна необходимость бережного отношения к душевному миру другой личности.)

Особого внимания заслуживает еще один момент, выявленный в ходе разработки проблем симпатии, — знаково-коммуникативный. Душевные состояния (переживания) имеют внешнее выражение в форме знаков-символов, которые должны быть поняты коммуникантом и тем самым способны ввести его в мир переживаний другого. Этот момент был выделен, обозначен еще в конце XVIII в. (в частное- ти, шотландским мыслителем Т. Ридом в его «Лекциях об изящных искусствах», опубликованных только 200 лет спустя), но детальную проработку получил уже в XIX в. (у В. Дильтея и др.).

«Одушевление» и «симпатия», как видим, два взаимосвязанных, но нетождественных типа отношений. Формула первого такова:

«Одушевление» где QS — квазисубъект Здесь статусом подлинного субъекта обладает лишь один член отношения. Другой член — неодушевленный объект, наделяемый статусом квазисубъекта.

Формула второго отношения — другая.

«Симпатия» б)

В варианте а) статусом субъекта обладают оба члена отношения. Эмпатическое проникновение в данном случае включено в структуру межличностного взаимодействия. Оно составляет аспект общения, коммуникации.

Впрочем, данный тип отношения может быть модифицирован. Представим себе ситуацию, когда один из субъектов — вымышленный, воображаемый. Такую модификацию симпатии мы изобразили на схеме в виде варианта б). Симпатическое сочувствие такому субъекту тоже возможно. Например, мы сопереживаем литературным персонажам, сценическим или экранным героям и т.п.

Однако сама суть, логика одушевляющего отношения такова, что она преобразует объект-субъектное (О—S) отношение в субъект-субъектное (S—S) (хотя второй субъект и является здесь всего лишь квазисубъектом). Благодаря этому оба типа отношения обнаруживают устойчивую тенденцию к слиянию. Они образуют, в сущности, единое

отношение — эмпатическое. Именно благодаря этому и слились воедино эти два явления — «одушевляющее вчувствование» и «симпатия».

Суммарная формула (одушевления и симпатии)

где ES — вчувствованный (эмпатический) субъект IS — воображаемый (имагинативный) субъект где QS — квазисубъект; ES — вчувствованный (эмпатический) субъект; IS — воображаемый (имагинативный) субъект Тенденция к слиянию (вернее — к «неразличению») одушевляющего проникновения в людей и в неодушевленные объекты обнаружилась исторически довольно рано. Уже античные стоики придавали важное значение понятию симпатии, трактуя ее как космический принцип, как созвучие всех составных частей мироздания. Английские мыслители XVIII в. часто также давали понятию симпатии расширительное толкование, обнимая им как межличностные взаимодействия, так и отношения человека к неодушевленным предметам. Так, согласно Э. Берку, чувство красоты есть в основе своей «симпатия» человека к определенного рода вещам, чувственно приятным для него.

Итак, хотя разграничение «одушевляющего» (О—S) и «симпатического» (S—S) отношений и имеет смысл в определенных границах, все же при более глубоком подходе к эмпатии их различие обнаруживает свою относительность, оно успешно преодолевается, приводя к синтетическому видению проблемы.

После всего изложенного выше мы уже не должны удивляться тому, что сущностно единый феномен эмпатии имеет множество модифицированных терминологических обозначений. Многообразие этих обозначений, несомненно, отражает сложную, многоаспектную природу данного явления.

Все богатство оттенков значений, составляющих семантическое поле эмпатии, можно разбить на несколько групп, объединяемых по признакам предметно-смысловой и словесно-выразительной общности.

I. Первая группа: оживление, одушевление, одухотворение, олицетворение (персонификация).

Термины данной группы выражают разные степени квазипревращения — силой воображения — неживого объекта в подобие живого, наполненное жизненной силой и тем близкое психическому субъекту. Высшую ступень этой близости составляет признание за контрагентом статуса полноправного субъекта (стадия олицетворения, персонификации).

7 - 5466 II.

Вторая группа: сопереживание, сострадание, сочувствие, соучастие.

Смысловую основу этой группы составляет чувство, субъективно

переживаемое состояние. Приставка «со-» подчеркивает некое созвучие, подобие между переживанием данного субъекта и личностью другого, другим Я. III.

Третья группа: симпатия, любовь.

Термины этой группы акцентируют наиболее благоприятное из условий для резонансного проникновения одного Я во внутренний мир другого. В самом деле, для этого надо настроиться на волну внутренней, душевной жизни другого, а кто сделает это лучше, чем симпатизирующий или любящий. Любовь предполагает, с одной стороны, сочувственное освоение тончайших душевных движений другого человека, а с другой — бескорыстное дарение ему своих приязненных чувств, переживаний. Именно таким характером отличается эстетическое отношение человека к действительности. В данном словоупотреблении актуализируется момент преодоления утилитарности, грубой пользы, момент возвышения над ними («незаинтересованность» эстетического суждения, по Канту). Отсюда «эстетическая любовь» и т.п. IV.

Четвертая группа: перенос (психических процессов одной личности в «оболочку» и ситуацию другого человека), перевоплощение (данного субъекта в личность другого, в другую личность).

Наличие двух Я здесь «выносится за скобки», т.е. подразумевается. Приставка «пере-» призвана акцентировать, во-первых, активный характер действий одной личности и, во-вторых, сам характер действий: перемещение себя в психологическом пространстве со своего места на место другого. Сюда же можно причислить выражение: «эффект присутствия». V.

Пятая группа: вживание, вчувствование, экспрессия, проекция, объективация.

В терминах этой группы отчетливо выражена характеристика эмпатии как своеобразного движения, «жеста», направленного, во-пер- вых, на вынесение своего внутреннего психологического состояния вовне, а во-вторых, на его помещение внутрь другого субъекта или объекта (предмета).

Завершая вышеприведенную рабочую классификацию значений, образующих семантическое поле эмпатии, подчеркнем следующее. Все перечисленные словоупотребления так или иначе приняты психологической наукой, мы исходим здесь из ее понятийно-терминологическо- го арсенала. Это не просто метафорические выражения, а понятия, уже более или менее глубоко отрефлексированные теоретически.

Современный этап в разработке теории эмпатии, а также ее использование в психологии искусства начинается фактически с немецких те- оретиков вчувствования (конец XIX — начало XX в.). Классики теории вчувствования Т. Липпс, К. Гроос, И. Фолькельт, В. Вундт были крупными психологами, попытавшимися возвести на научно-психологиче- ском основании здание новой эстетики. Они хорошо знали предшествующую философско-эстетическую и психологическую традицию, немецкую в особенности (И. Кант, Ф. Шиллер, неокантианцы, Г. Лот- це, Г.Т. Фехнер — «отец» экспериментального направления в психологии и эстетике и др.), и стремились все ценное в ней использовать для достижения своих целей. Многие из высказанных ими идей страдали односторонностью (чаще всего субъективно-идеалистического толка) и были подвергнуты позднее справедливой критике. Но ряд других их положений следует признать чрезвычайно глубокими и плодотворными. Именно они после некоторого периода забвения получают свое дальнейшее развитие на новом, современном этапе научного знания. Каждая из выдвинутых ими идей должна быть апробирована отдельно, как имеющая свой особый эвристический потенциал. Сами теоретики вчувствования реализовали его лишь отчасти. Тем больший интерес представляют их разработки для современных исследователей.

То, что эмпатические процессы имеют место в искусстве, признают почти все авторитетные психологи, искусствоведы, эстетики. На протяжении последних трех столетий (XVIII—XX вв.) предпринимались неоднократные попытки объяснить природу эстетических и художественных явлений, опираясь именно на принцип эмпатии и связанные с ней понятия. Для подобных опытов характерно тесное соприкосновение психологического и собственно эстетического аспектов проблемы.

Некоторые авторы, однако, считают эмпатию феноменом общепсихологическим, не затрагивающим специфики художественного творчества и эстетического восприятия. Суть дела, стало быть, заключается в следующем: возможна ли эстетическая и художественная эмпатия? Если да, то каковы ее объекты, характерные психологические механизмы, уровни реализации, видовые проявления? Попытаемся ответить на эти вопросы, исходя из решений, предложенных представителями классической философско-эстетической и психологической мысли.

Д. Юм объяснял возникновение, в частности, чувства возвышенного переносом ранее испытанных человеком телесных ощущений на объекты его «чистого» созерцания, а также на процессы внутреннего, духовного развития. У человека есть естественное и, в сущности, единственное мерило для всего окружающего, утверждал он, — его личный чувственный опыт. Последний формируется в преодолении силы тяжести, что закрепляет за высоко расположенными предметами статус «воздвигнутых с большим трудом» и потому воспринимаемых с особым

т

ш

чувством удовлетворения — неким подобием гордости. В сфере визуального восприятия, в области духовной жизни есть свои рубежи, достигаемые с напряжением, с усилием. Все «преодоленное с трудом» воспринимается благодаря эмпатическому переносу как высокое, возвышенное.

Сама по себе мысль о том, что телесность составляет естественный базис всей иерархии ценностей личности, несомненно, заслуживает внимания и дальнейшего развития. В остальном же данная попытка выведения эмпатии на эстетический уровень выглядит не очень убедительной. Сказывается ограниченность методологии, характерной для Д. Юма, равно как и для других английских мыслителей XVIII в.: приземленность просветительского сенсуализма, элементарный ассо- цианизм тогдашней предпсихологии, неразграниченность эстетических и этических критериев и т.п.

Факт вчувствования субъекта в элементы воспринимаемой предметной формы общеизвестен и общепризнан. Мы всем своим существом как бы поднимаемся вместе с восходящей линией на плоскости и снижаемся, падаем вместе с линией нисходящей. Но когда, как и почему этот общепсихологический процесс приобретает эстетическое значение? Ранее такие феномены объясняли по методу Д. Юма, т.е. на основе принципа сенсуализма, опыта телесных переживаний и ассо- цианизма. В начале XX в. Верной Ли попыталась усложнить такое объяснение, сделать его более адекватным сути дела. В своей статье «Одухотворение» (1913) она подчеркнула, что эмпатия опирается не только на личный опыт данного индивидуума, но и на обобщенную практическую деятельность развивающегося человечества, закрепленную в виде одухотворяющих (=антропоморфизирующих) «идей». И все же приходится признать, что традиционные сенсуалистически-аналого- вые интерпретации эстетической эмпатии, даже с учетом сделанных уточнений, лишены четких специфических критериев и не могут быть признаны удовлетворительными.

Новые моменты в трактовку эстетической эмпатии внесли немецкие теоретики вчувствования (конец XIX — начало XX в.). Для них характерен перенос акцента на активность одухотворяющей (эмпатиче- ской) личности.

Согласно одной из разновидностей этой теории, эстетическая эмпатия осуществляется в процессе построения внутреннего, психического образа воспринимаемой реальности (предметной формы). Объективное трансформируется в субъективную реальность, статичное получает временную развертку (наиболее детальное описание этот процесс получил в концепции «внутреннего подражания» К. Грооса).

Собственная одушевляющая активность субъекта воспринимается как самонаслаждение. В данном варианте источником эстетического переживания является, как нетрудно заметить, сам одушевляющий процесс, безотносительно к характеру объекта, его форме и т.д.

Сознавая неполноту, односторонность такого подхода, Т. Липпс обратился к проблеме адекватности чувства и формы. Чувство (переживание), согласно его теории, объективируется в форме, но не любой, не произвольной. Специфике чувства прекрасного соответствует особая форма, у которой два отличительных признака: «уплотненность» и напряженность отношения «единство в многообразии». Процесс объективации может протекать легко или затрудненно, что объясняет противоположность возникающих чувств прекрасного и безобразного. Но, несмотря на все эти дополнения (ценные сами по себе), ясно одно: согласовать многообразие чувств, эмоций с многообразием форм непосредственно, отвлекаясь от процессов смыслопорождения (всегда глубоко личностных, интегрированных), практически невозможно.

К счастью, в арсенале немецких теоретиков вчувствования нашлись и другие, более перспективные подходы и идеи. Прежде чем обратиться к ним, напомним, что эстетическая эмпатия в ту или иную конкретную форму становится возможной лишь благодаря, так сказать, эмпатии предварительной, обобщенно-установочной: в виде «симпатического», «любовного» расположения к объекту, несводимого к любой форме утилитарности. Это возвышение над уровнем простой пользы делает «симпатическое сопереживание» (термин М.М. Бахтина) аналогом знаменитой кантовской «незаинтересованности» эстетического отношения. Указанный мотив симпатического бескорыстного одухотворения воспринимаемого объекта отчетливо звучит у мыслителей и XVIII, и XIX, и XX вв. Однако «симпатическое сопереживание» или «эстетическая любовь» составляют, строго говоря, лишь необходимую предпосылку эстетической эмпатии, ее предварительное условие. Поиск ее внутренних, специфических детерминант и механизмов должен быть продолжен. И здесь мы вновь возвращаемся к наследию немецких теоретиков вчувствования.

Ведущие теоретики вчувствования, следуя базовым для них идеям эстетики Ф. Шиллера (связь с нею особенно отчетливо видна у К. Гро- оса), поставили в центр внимания игровое отношение человека к действительности, наиболее широко и полно реализующееся в деятельности воображения (фантазии). Воображение образно-творческое («царство эстетической видимости», по Шиллеру) было признано не только средством осуществления эстетической эмпатии, но и ее главной сферой, а в конечном счете — и источником именно эстетических переживаний, эмоций. Выход в область наивысших проявлений свободной самодеятельности личности (игра, творческое воображение) имел важнейшее значение для разработки всех аспектов эмпатии, в особенности тех, которые связаны с эстетикой и психологией искусства.

Теоретики вчувствования, преодолевая инерцию элементарного сенсуализма XVIII в., постоянно подчеркивали психическую активность субъекта, выражающуюся в свободной деятельности воображения. Активность эта присутствует уже в самом простом, обычном восприятии. Знаменательно, что К. Гроос начал свою книгу «Введение в эстетику» рассуждением о «загадочных картинках», подразумевая под ними графические композиции, из которых благодаря изменению перцептивной установки, «точки зрения», можно выделить множество предметных форм. Природа «двойственных» изображений, допускающих двоякое прочтение, привлекала внимание философа JI. Витгенштейна, художника М.К. Эсхера и многих других авторов.

Не случайно и В. Вундт в своем исследовании «Фантазия как основа искусства» берет за исходную точку анализ «псевдоскопических ошибок» — иллюзий вогнутости/выпуклости объекта восприятия и т.п. В построении этих иллюзорных представлений, с опорой на отдельные, ключевые элементы изображения, наглядно проявляется конструктивная сила воображения. Псевдоскопическая картина, замечает Вундт, является в большей степени продуктом фантазии, чем собственно предметного восприятия; именно поэтому воображаемая псевдоскопическая картина «более действительна, чем сама действительность»87.

Эмпатический аспект работы фантазии выявлен психологом с необычайной выпуклостью, рельефностью. «Здесь «вчувствование» очень высоко, — пишет Вундт, — а объект является совершенным творением нашей фантазии — так как что в сущности представляют собой те скудные очертания, которые обусловливают господствующие представления? Но именно потому, что очертания столь скудны, мы и переносимся в этот объект, носимся взад и вперед с ним и в нем и опять возвращаемся к нашей собственной точке отправления»88. «Как ни отличается форма этого тетраэдра от формы нашего тела, но в тот момент, когда соединение субъективных пространственных чувств с объективными ассоциациями бывает особенно жизненным, мы так сильно углубляемся в созерцаемую форму, что нам кажется, что она и мы — одно»89.

Вывод о том, что эмпатия — аспект воображения, сделал еще более насущным поиск критериев художественного воображения. Задача оказалась, однако, не из простых. Вундт утверждал, что перерастание универсальной фантазии в художественную (а перерастание эмпатии общепсихологической, соответственно, в эстетическую) имеет место при наличии особых условий. Главные из них: высокая степень свободы фантазии, ее эмансипация от утилитарных задач и целей; торжество психического начала воображения над теми материальными формами, в которые оно облечено, ввиду чего образы воображения суть более порождения свободного духа, чем отпечатки физической реальности. Однако нельзя не признать, что указанные критерии достаточно нестроги, растяжимы, что делает проблематичным их успешное практическое применение.

Л. С. Выготский в своей «Психологии искусства» сделал чрезвычайно важное указание на неразрывную связь воображения с чувствами, эмоциями. С одной стороны, эмоции — побудительная сила воображения, они — его, так сказать, энергетическое обеспечение. С другой стороны, деятельность воображения, создаваемые им образы сами продуцируют сильнейшие эмоциональные реакции, эмоциональные процессы. При этом он, однако, добавлял: «Самым проблематическим и загадочным остается для современной психологии связь и соотношение эмоциональных фактов с областью фантазии»1. Важный отличительный признак художественного воображения выдающийся психолог видел в том, что оно питается эмоциями, не получающими выхода в мир реальных волевых действий. Художественное воображение дает выход огромному количеству нереализуемых на практике чувств. Одновременно оно их качественно изменяет, превращая в особые, художественные эмоции.

Однако Выготскому было ясно, что искать четкие критерии специфичности художественной фантазии внутри самой психической реальности — бесперспективное занятие. Нужен был радикально иной подход. И он был найден. О специфичности или неспецифичности воображения в эстетическом плане можно с уверенностью судить только по объективному продукту творческого воображения — художественной форме (или, шире, по произведению искусства как взаимосоответствию содержания, формы и материала). Отсюда, кстати, естественно вытекал объективно-аналитический метод рассмотрения художественных явлений, который был положен в основание всей его «Психологии искусства».

Специфику объективной художественной формы Выготский увидел в «начале антитезы», в разрешении противоречий между «сырым» материалом и закономерностями его эстетической организации — разрешении в сфере воображения и средствами творческого воображения, с последующей разрядкой в виде художественного катарсиса.

Ныне, спустя десятилетия, нельзя не видеть, что специфика художественной формы освещена Выготским лишь в одном (хотя и важном) аспекте, ракурсе. На это со всей определенностью указал М.Г. Ярошевский в послесловии к одному из изданий «Психологии искусства» JI.C. Выготского90. Хотя более полного, обобщенного решения вопроса о форме Выготский не дает, он к нему подходит вплотную в ряде мест своей упомянутой книги. Особенно близко — там, где излагает понимание художественной формы Ю.Н. Тыняновым, развитое последним в его книге «Проблема стихотворного языка» (1924).

Художественная форма — система внутренне противоречивая, ее скрытые напряжения рождают сложный, обогащенный (сравнительно с обычной коммуникацией), неоднозначный смысл. О нарастающем внимании Выготского к «смысловому ряду» говорит его обращение к таким специфическим понятиям, как «норма и отклонения от нее»; «переворачивание смысла» в детской игре; «немотивированность» изображаемых поступков и событий в трагедии; «спасение смысла» в искусстве введением бессмыслицы и др. Художественная форма — носительница, выразительница сложно организованного и обогащенного образного содержания. Противоречиво само это содержание, противоречивы его взаимоотношения с формой. Катарсичес- кое чувство, переживание есть эмоциональный эквивалент соответствующих формосозидательных и смыслопорождающих процессов.

Все это делает принципиально возможной эстетическую эмпатию воспринимающей личности в многостороннюю диалектику смысла и выражающей его художественной формы. В классической теории вчувствования Выготский находил немало недостатков, но сам феномен считал несомненной психической реальностью. В общем случае воспринимающий вживается в произведение искусства через художественную форму и процессы смыслопорождения.

В трагедии же, считал он, есть особый канал проникновения в художественную форму, переживания трагического героя. Зритель смотрит на все изображаемое глазами героя, но герой для нас — не просто человек, его психика выражает парадоксальную сущность самой структуры трагедии — противоречие фабулы и сюжета. «...Это катастрофическое обнажение противоречий объединяется для зрителя в переживании героя, потому что в конце концов только эти переживания принимает он как свои». Так зритель «ощущает и переживает все те трудные противоречия, которые раздирали его сознание и бессознательное во все время созерцания трагедии»1.

Как видим, эмпатия в искусстве, согласно Выготскому, принципиально возможна и необходима. Для него это эмпатия в художественную форму91.

М.М. Бахтин хотя и признавал наличие в искусстве эмпатических процессов («вчувствование»), но наделял их статусом общепсихологических, а не специфически-эстетических реалий. Эмпатические процессы имеют, утверждал он, пассивно-подражательный характер, тогда как эстетическое отношение, напротив, активно-созидательно (даже в созерцании). Эмпатия на межличностном уровне предполагает подобие (а в пределе — даже тождество) двух субъектов; эстетическое же отношение возникает благодаря их различию, неслиянности — т.е. на основе «диало- гизма». Вчувствование в героя, сопереживание ему необходимо на своем месте, но это всего лишь психологический, до-эстетический уровень. Эмпатия в автора как эмпирическую личность возможна, но непродуктивна: она ничего не говорит о художнике — субъекте эстетической деятельности. «...Субъектжизни и субъект эстетической, формирующей эту жизнь активности принципиально не могут совпадать»92.

Бахтин последовательно разводит психологический и эстетический аспекты освоения мира.

Бахтин был принципиально прав в своей критике «экспрессивной эстетики», апеллировавшей к теории эмпатии. Герой, персонаж есть лишь элемент целостной художественной формы, и эмпатия в него с точки зрения формы — частность, к тому же неспецифическая. Тогда, по логике вещей, на передний план должно выступить эмпатическое проникновение в художественную форму. Но форма произведения искусства, по Бахтину, уже не принадлежит субъективному миру ее творца, она — продукт объективации и диалогической коммуникации; следовательно, психологическая терминология (вчувствование, эмпатия) здесь уже, полагал он, неприменима.

Однако этот строгий вердикт сегодня не выглядит таким неоспоримым, каким он представлялся в 1920-х гг. Пора всеобщего увлечения антипсихологизмом и безусловного примата социального над индивидуальным прошла. Не кто иной, как сам Бахтин, писал в программной статье 1940-х гг.: «Автор произведения присутствует только в целом произведения, и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого, менее же всего в оторванном от целого содержании его. Он находится в том невыделимом моменте его, где содержание и форма неразрывно сливаются, и больше всего мы ощущаем его присутствие в форме (выделено нами. — В. А".)»93. Если автор действительно выражает себя в своем творении, если он «присутствует» в нем и мы это присутствие «ощущаем», то это — фактическое признание возможности эмпатии в автора через вживание в созданную им художественную форму.

Как и Выготский в середине 1920-х гг., Бахтин в работах 1940— 1970-х гг. вышел на понятие и проблему «художественного смысла». Отныне его внимание приковано к процессам смыслопорождения, смыс- ловыражения; обогащения, изменения, интерпретации и понимания смысловой сферы произведения искусства. Художественный смысл обнаружил свои внутренние связи и взаимозависимости с формой, культурным контекстом, эмоциональными составляющими процесса понимания. В конечном счете — с личностями участников коммуникации94. На этой основе у зрелого Бахтина наблюдается взаимопроникновение, срастание эстетической «семантики» с психологической (ранее локализованной им во внеэстетической, до-эстетической сфере). Отказ от антипсихологических крайностей ученым не декларируется, но, главное, он осуществляется на деле. Единство художественного смысла, смысла и формы, переживания и выражения предстает живым, полным жизни. И бахтинские формулировки процессов проникновения (автора, воспринимающего) в этот смысл приобретают не просто психологическое, но даже прямо эмпатическое терминологическое облачение и звучание. Например: «Понимание как видение смысла, но не феноменальное, а видение живого смысла переживания и выражения, видение внутренне осмысленного, так сказать, самоосмысленного явления»95. Или: «...свое и чужое слово. Понимание как превращение чужого в «свое-чужое». Принцип вненаходимости. Сложные взаимоотношения понимаемого и понимающего субъекта, созданного и понимающего и творчески обновляющегося хронотопов. Важность добраться, углубиться до творческого ядра личности (в творческом ядре личность продолжает жить, т.е. бессмертна)»96.

Есть и на этом новом этапе проявления старой, антипсихологической тенденции. Так, комментируя собственный тезис «смысл персона- листичен», Бахтин добавляет: «Это персонализм не психологический, но смысловой»97. Но на деле восстановление в правах психологии, по крайней мере частичное, свершилось. И эстетическая эмпатия из выражения прежде некорректного, абсурдного превращается в термин, наполненный вполне правомерным и реальным содержанием.

Совершенно естественно, что в теории эмпатии с самого начала главное внимание было уделено оживляющей, одушевляющей активности субъекта, личности. Эмпатия представляет собой психический процесс. Теория эмпатии — психологическая теория. Но из этого отнюдь не следует, что объект описываемых процессов полностью исключен из поля зрения указанной теории. В самом деле: разве не логичен по-своему вопрос о том, все ли объекты в равной степени доступны для эмпатии? Все ли они одинаково подчиняются ее одушевляющему воздействию? Или же организация, структура некоторых объектов представляет собой более благодатную почву для развертывания эмпатических процессов? Говоря философским языком, закономерно возникает вопрос о наличии (или отсутствии) у эмпатии онтологической, бытийной основы в предметном мире.

Нельзя сказать, что в классической теории вчувствования объектный аспект полностью отсутствовал. Так, согласно Т. Липпсу, вчувст- вование в одни объекты совершается беспрепятственно, с легкостью, благодаря чему они оцениваются как прекрасные. Но есть и такие объекты, вчувствование в которые затруднено; оно совершается, но с усилием, с насилием над собственными установками субъекта. Такие рассогласованные с ним объекты воспринимаются как уродливые, бе- зобразные и т.п. Липпс и другие представители теории вчувствования предпринимали попытки уяснить, какие формальные качества объекта восприятия коррелятивны именно эстетическому переживанию, специфичны для него. И все же нельзя не признать, что проблема онтологических основ эмпатии содержалась в теории вчувствования лишь в зародышевой форме.

Тем самым создавались возможности для субъективистских интерпретаций эмпатии.

С.Л. Франк в «Непостижимом» (1939), Р. Арнхейм в «Искусстве и визуальном восприятии» (1954) решительно возражали против допущенной теоретиками вчувствования, по мнению критиков, деонтоло- гизации эстетической эмпатии (т.е. игнорирования ее объективной основы). Собственные поиски этой основы привели указанных авторов к проблеме выразительности.

Ниже мы попытаемся кратко охарактеризовать феномен «выразительности», выявляя при этом его сущностную связь с эмпатией.

Хотя многие исследователи связывают феномен выражения, выразительности только с процессами коммуникации в человеческом обществе, некоторые крупные философы и ученые признают за ним более фундаментальное значение. Выражение, выразительность, считают они, — важный аспект бытия, одна из универсальных и фундаментальных его закономерностей. Такую позицию занимают, в частности, А. Уайтхед (Способы мышления, 1938), Р. Арнхейм (Искусство и визуальное восприятие. 1954), X,-Г Гадамер (Истина и метод. 1960).

Выражение прежде всего есть проявление диалектики внутреннего и внешнего, момент обнаружения первого во втором. Выражение, по Уайтхеду, связано с плюрализмом предметной реальности. Оно — необходимое звено становления объекта как некоторого индивидуального целого. Но индивидуальное бытие неотделимо от среды, от предметного окружения. Выражение возникает и пребывает на границе индивидуального объекта и окружающей его среды, в зоне их взаимодействия.

Для осуществления выражения нужен внутренний импульс. Это обстоятельство позволяет некоторым теоретикам (Р. Арнхейму, например) придавать выражению, выразительности энергетическую трактовку, привлекая для этого такие понятия, как «внутренние силы», «экспрессия» и т.п. В ставшем объекте, в его структуре, форме запечатлена энергия напряжения тех сил, благодаря которым он возник и существует.

С появлением человека, человеческой психики, сознания объективная выразительность индивидуальных объектов приобретает новый аспект. Оставаясь объективной, она становится предметом возможного человеческого восприятия и может быть прочитана и пережита по-человечески. Как говорит Бахтин, «солнце, оставаясь физически тем же самым, стало другим, потому что стало осознаваться свидетелем и судиею»98.

Субъективное человеческое восприятие объекта может от уровня простой технологичности возвыситься до постижения объекта в его самоценности, своеобразной суверенности. На таком уровне, при таком подходе прежняя несоизмеримость субъекта и объекта перестает быть абсолютной, между ними обнаруживаются элементы структурного подобия, созвучия, родства. Выразительность объекта становится аналогом того, что на другом, человеческом полюсе именуется «жизненностью», «субъектностью». Для такого восприятия объект становится живым, одушевленным, своего рода «персоной», личностью. Гуманитарные области культуры имеют дело не с мертвым, обездушенным, абсолютно пассивным бытием (как это подразумевается в механистическом естествознании), а именно с бытием выразительным, культурно-смысловым, «персоналистическим». Бахтин называет такую разновидность бытия «говорящим бытием». «Предмет гуманитарных наук — выразительное и говорящее бытие»99.

Резюмируем. Эмпатия не является всего лишь субъективной проекцией человеческих переживаний на совершенно чуждые человеку предметы. Эмпатические процессы имеют свою реальную предпосылку, основу в самом предмете. Эта предметная основа — объективно существующая, но субъективно осваиваемая, переживаемая выразительность.

Для развития понятия выразительности магистральным всегда был и остается коммуникативный подход (выразительность как средство эффективного межличностного общения). Между тем внутри самой коммуникации нельзя не заметить антиномичных отношений между непосредственной выразительностью (например, воплощение гнева в мимике лица, восклицании и т.п.) и выразительностью опосредованной, условно-знаковой (скажем, разрыв дипломатических или личных отношений вследствие крайней степени возмущения, негодования). Недооценить условно-знаковый аспект значило бы подпасть под «тиранию сенсорики», сугубо конкретных чувственных образов и представлений. Но и утратить непосредственную выразительность, предполагающую прямое присутствие выражаемого в выражающем, тоже было бы явной односторонностью. Баланс между этими противоположностями, гармоническое их сочетание принципиально достижимы лишь на Уровне сложных, многоуровневых знаково-моделирующих систем.

Природа выражения такова, что в нем внутреннее (выражаемое) и внешнее (выраженное) никогда не совпадают полностью. Между ними всегда остается некий зазор; он с особой наглядностью проявляется в случаях, когда выражаемое и выраженное принадлежат к качественно различным сферам бытия (идеальное — материальное, психическое — физическое и т.п.).

Наличие такоґо зазора порождает комплекс специфических проблем, неизбежных спутников идеи выразительности. Проблема выражения теснейшим образом связана с проблемой символизации^, находит в ней свое продолжение и дополнение. С другой стороны, относительная неполнота всякого выражения придает особую значимость сравнению степеней выразительности. Пусть абсолютная выразительность — недостижимый идеал, но как, по крайней мере, приблизиться к нему? Как достичь максимума выразительности в данной конкретной сфере коммуникации? Проблема символичности, как аспект выразительности, тесно связана также с проблемой смысла, заключенного в выразительных объектах любой природы100.

Любая визуальная модель динамична, подчеркивает Р. Арнхейм. Она экспрессивна втом смысле, что в ней запечатлена напряженность определенной «конфигурации сил». Но эта конфигурация не абсолютно индивидуальна. «Такие мотивы, как подъем и падение, господство и подчинение, сила и слабость, гармония и дисгармония, борьба и смирение, лежат в основе всего существующего»101. Ощущение универсальных взаимосоответствий, взаимоотражений такого рода делает выразительный объект многозначительным, возвышает выразительность до символичности. «Выразительность — это венец всех перцептивных категорий, каждая из которых содействует возникновению выразительности путем зрительно воспринимаемого напряжения»102.

М.М. Бахтин настоятельно подчеркивал контекстную вариабельность выраженного смысла. Он демонстрировал это на примере отношения субъекта, личности к событиям прошлого (временным отрезкам жизни внешней и внутренней). «Нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой. Роль памяти в этом вечном преображении прошлого»103. Наиболее адекватно эту контекстность, текучесть и бесконечность смысла, составляющего своеобразную ауру выразительности, передает понятие «символ».

Поскольку выражение запечатлевает в себе напряжение сил, сформировавших объект, постольку уже одно это придает ему сходство с чем-то живым, одушевленным. Динамичность же смыслообразова- ния, обусловленная многоплановостью контекстов, их изменчивостью, еще больше усиливает указанное сходство. Выразительный объект, содержащий в себе момент символичности, полный внутренних напряжений и внешних резонансов, рефлексов, поистине становится подобием живой человеческой личности. Именно благодаря этому выразительность составляет то, на что направлена эмпатия, что «раз- веществляется» и «персонализируется» ею.

Выразительность составляет основу эмпатии и в собственно эстетической сфере.

C.JT. Франк в «Непостижимом», обращаясь к анализу красоты, выделяет в ней аспект выразительности. Это позволяет ему по-новому осветить некоторые аспекты «эстетического вчувствования».

Прекрасные предметы природы объективно выделены из множества других объектов, утверждает Франк, особым характером взаимоотношения внутреннего и внешнего в них. В прекрасном предмете нет ничего такого, что служило бы внешним целям, — помимо того органического единства, к которому оно причастно. Здесь все явленное предстает взору как укорененное в некой общей внутренней основе, как находящее в ней свое оправдание и не требующее иных обоснований. Такая самодостаточность, самодовлеющесть красоты совпадает у Франка с понятием выразительности. (Существенную оговорку при этом составляет то, что выразительность красоты не есть еще самый глубокий онтологический уровень; под ней вполне могут таиться дисгармония, «шевелящийся хаос».)

Франковская трактовка красоты направлена, с одной стороны, против позитивистского натурализма, для которого глубже чувственно данного вообще ничего нет, а с другой — против рационализма, сторонникам которого он указывает на существование нерационали- зируемого остатка в красоте, неправомерно игнорируемого ими («непостижимое»). Речь идет, несомненно, о смысловой бесконечности, о символизме, о выразительности.

Классическая теория вчувствования, по Франку, с этих позиций должна быть отвергнута как субъективистское искажение того, что действительно имеет место в эстетическом отношении. Традиционная теория вчувствования сводит все к односторонней активности субъекта, игнорируя наличие в красоте объективного феномена выразительности. Но именно присутствие этого последнего дает эмпатии объективную почву, цель и содержание. Выразительность полна динамического смысла, она объективно оправдывает метафору «нераздельности души и тела». Так понятая эмпатия преодолевает пресловутый объект-субъектный дуализм, делает эту полярность условной.

Приведем в подтверждение сказанного два весьма красноречивых высказывания самого С.Л. Франка из упомянутой выше книги.

«...Человеческий дух находит в эстетическом опыте «готовым», непосредственно данным в составе самой реальности черту выразительности, в которой ему непосредственно открывается внутренняя значительность, осмысленность, душеподобность реальности; не человек «вкладывает» что-то свое в реальность, навязывает ей что-то чуждое, а, напротив, реальность навязывает нам свой собственный состав описанного характера, «заражает» нас им»104.

И еще: «Все «прекрасное», все открывающееся в эстетическом опыте испытывается как нечто сродное в этом смысле живому, одушевленному существу — как нечто сродное нашему собственному внутреннему самобытию. Оно есть нечто «душеподобное», — нечто имеющее какое-то «внутреннее содержание», «внутреннюю реальность», которая выражает или открывает себя во внешнем облике наподобие того, как наша «душа» — или обращенное к нам «ты» — «выражает» себя в мимике, взгляде, улыбке, слове. «Прекрасное» (в природе и в искусстве) «говорит» нам что-то. «дает нам знать», подает знак о некой тайной, скрытой, живой глубине реальности, и мы в каком-то смысле общаемся с прекрасным... — как мы общаемся с другом, с близким; мы усматриваем во внешней реальности что-то сродное нашей интимной глубине, нашему потаенному самобытию; и в момент эстетического наслаждения мы перестаем чувствовать себя одинокими, а, напротив, находим в окружающей нас внешней реальности некую исконную «родину» для нашей «души», этой одинокой скиталицы во внешнем мире»105.

Как видим, для С.Л. Франка участие одушевляющей эмпатии в эстетическом опыте — факт, не подлежащий сомнению. И притом он считает отмеченные эстетические процессы детерминированными фундаментальнейшим свойством эстетических явлений (красоты, в частности) — выразительностью.

Следует различать уровни эмпатии — высшие и низшие. Укажем три вида оснований для их выделения.

Первое основание обусловлено различием объектов одухотворения. Неорганический объект, животное, человеческая личность находятся на разных уровнях развития мировой субстанции, что и определяет особенности соответствующих эмпатических процессов. Разумеется, возможны также смещения уровней, особенно в сторону антропоморфизации. Так, охотники, специалисты-зоологи, дрессировщики зверей, писатели-анималисты настолько хорошо знают условия жизни конкретных животных, их повадки, что почти свободно «читают» смену психических состояний «братьев наших меньших», тем самым как бы очеловечивая их106.

Вторым основанием для различения уровней эмпатии является иерархия слоев в психике самого человека. Уже древнейшие люди пользовались эмпатическим, одушевляющим проникновением как во взаимодействии с природой, так и в межличностных отношениях. Эта первобытная способность существенно отличается от той духовной проницательности, которая присуща современному человеку. Таким образом, существует, с одной стороны, эмпатия «периферийная», а с другой — «централизованная» (имеется в виду периферия человеческой психики и ее центральное личностное образование — Я). Периферийная эмпатия более непосредственна, менее рефлексивна. Она обеспечивается более древними психическими механизмами, сформировавшимися еще в период относительно слабого развития личностного начала. Некоторые ученые обозначают этот уровень эмпатии термином «заражение». Достигнутому позднее уровню личностного развития соответствует эмпатия более высокого порядка. Последняя опирается на все многообразие процессов, психических образований, составляющих структуру личности, и одновременно характеризуется более высокой степенью их координации со стороны высшей, центральной инстанции — Я.

Однако отрыв двух ступеней (форм) эмпатии друг от друга, их абсолютное противопоставление недопустимы. Высокоразвитая личностная эмпатия подчиняет себе все ранее сформировавшиеся эмпатические механизмы, включает их в себя. В новой системе древние, архаические механизмы обретают новое дыхание, обеспечивая новую степень глубины одушевляющего сопереживания. В ракурсе нашего подхода к психологии искусства преимущественное внимание должно быть уделено, естественно, эмпатии личностной («централизованной»); однако именно в искусстве сохраняют и даже усиливают свое действие все периферийные, древнейшие по своим истокам формы эмпатии.

Третьим основанием разделения уровней эмпатии выступает степень одушевления объекта, выражающаяся в более или менее полном наборе признаков субъектности, т.е. в мере приближения к идеалу личностнос- ти. Вероятно, все согласятся с тем, что понятия «оживление», «одухотворение», «персонификация» («персонализация») хотя и близки друг другу по смыслу, но все же не тождественны. Они обозначают степени эмпати- ческого одушевления, расположенные в порядке нарастания уровней субъектности. Данный аспект проблемы можно выразить и так: различаются степени сближения «вещного» отношения (объект-субъектного) с отношением «личностным» (субъект-субъектным, диалогическим)1.

Против использования понятия «эмпатия» применительно к искусству и эстетике иногда выдвигают тот аргумент, что «одушевляющие» теории якобы возрождают различные формы наивного антропоморфизма, уже давно преодоленные наукой, не соответствующие современному взгляду на взаимоотношения человека с объективным миром. Так, мифологическое, «оживляющее» отношение к природе составляло, по известному выражению К. Маркса, «арсенал и почву» искусства Древней Греции107, однако теперь эта почва радикально выветрилась.

Если в подобных возражениях и есть какое-то зерно истины, то оно может состоять разве что в ссылке на историчность конкретных художественных форм, этапов развития искусства; вместе с последними изменяются, эволюционируют и эмпатические процессы. В целом же отнесение эмпатии к числу анахронизмов ныне само выглядит анахронично — как издержка непреодоленного рационализма. 0

возрастающей актуальности «оживляющего» отношения к действительности, столь органичного для искусства и никогда не исчезавшего из этой сферы, пишут многие современные авторы — философы, культурологи, представители различных гуманитарных и естественных дисциплин. Ныне изживает себя, подчеркивают они, механистически-математическая картина мира. На смену ей приходит холистически-органологическая.

Едва ли не самой характерной чертой механистически-математической парадигмы мышления, которая господствовала в Западной Европе по меньшей мере с XVII в., с Декарта, являлся так называемый «объект-субъектный дуализм». Согласно этому воззрению, вся активная, творческая сила сосредоточена на стороне человека, субъекта. Природа же сугубо пассивна, она — лишь объект обработки, преобразования со стороны человека. Позицию такого (неоправданного, в сущности) одностороннего субъектного активизма называют еще «антропоцентризмом». Он равнозначен обездушению природы, лишению ее собственных внутренних сил и потенций, отказу ей в самоцельном бытии.

Современные критики этой (объект-субъектной) оппозиции указывают, что изначально отношения между человеком и природой, познающим субъектом и объектом познания, мыслились европейцами не так поляризованно и диспропорционально. Античная философия не противопоставляла человека и космос, а подчеркивала их единст- во; при этом космос полагался динамичным, внутренне активным, даже живым и одушевленным.

После периода распадения этого единства, после многовекового торжества механистически-математической парадигмы на смену ей приходит холистически-органологическая картина мира. Три главные ее модификации в период конца XIX—XX в. составляют: витализм, холизм и экологизм1. В новой картине прежняя противоположность живого и неживого, одушевленного и неодушевленного либо отсутствует полностью, либо значительно смягчается. Подчеркивается, что различные подсистемы бытия — неорганический и органический мир, природа и мир человеческой культуры — могут и должны быть признаны «равноправными», т.е. имеющими самостоятельный бытийный статус, следовательно, и самостоятельную ценность. Конечно, объекты одного мира являются средством для поддержания существования другого, но этим дело не исчерпывается. Каждая такая подсистема (и человеческий мир в том числе) вписывается в единое целое. Это предполагает определенный паритет и единение, а не только антагонизм и господство человека.

Абсолютизированное противопоставление природы живой и неживой, мира природного и человеческого все более признается несостоятельным. Это нашло свое выражение, в частности, в переосмыслении традиционной антитезы «причины» и «цели», принципа причинности и принципа целесообразности. «Человеческий мир — сфера целесообразности, природный — область причинности», — гласит афоризм, приобретший прочность предрассудка. Для европейского мышления был характерен своеобразный дуализм. Формы его изменялись; это были оппозиции: механическая причинность/целесообразность (телеология), природа/культура, знания/ценности, науки о природе (есте- ственные)/науки о духе (гуманитарные) и т.д. Признание принципа целесообразности фундаментальным принципом всего универсума устраняет, по мысли выразителей таких взглядов, этот дуализм.

В отношении признания целей в природе современные теоретики занимают различные позиции. Одни считают, что целесообразность в природе — нечто условное, всего лишь результат применения определенных познавательных процедур, приемов. Другие настаивают на онтологическом, бытийном характере целесообразности в природе. Человеческое свободное целеполагание не могло ведь возникнуть на пустом месте, без некоторых природных, до-человеческих предпосылок. Не пора ли вернуть природе то бытийное содержание, которое выражается понятиями цели, целесообразности, «целевой причины» (Аристотель)? Без него природа мертва, безжизненна, лишена внутренней активности.

В природе наблюдается направленность к определенным состояниям (которые можно принять за некоторые «объективные цели»). Если развитие носит направленный характер, то, значит, целесообразность присуща объектам онтологически, имманентно («телеономия»).

В плане снятия жесткого противоположения природы живой и неживой, мира причинности и мира целесообразности многое дает (и еще больше обещает) развитие нового научного направления — синергетики. Синергетика — это теория сложных самоорганизующихся систем. Ею было доказано, что определенные открытые системы, предоставленные самим себе, способны развиваться в сторону менее вероятных состояний. (А ведь именно это было долгое время камнем преткновения при попытках объяснить происхождение жизни.) Синергетика дает объяснение возникновению объектов, которые можно отнести к разряду «преджизни»; тем самым она активно способствует преодолению той пропасти, которая до сих пор разделяла живое и неживое.

В деле преодоления дуализма живого — неживого, человека — природы, одушевленного — неодушевленного некоторые ученые отводят особую роль «глубинной психологии» 3. Фрейда и К.Г. Юнга, трансперсональной психологии С. Грофа. Обращение к данным этих научных направлений показывает, что как указанный дуализм, так и тенденция к его преодолению имеют свои корни в архетипических слоях человеческой психики. В них сохраняется память о трех фазах — единства, разделения и воссоединения вновь на новом уровне — развития организма в меняющихся условиях внешней среды. «...Глубинной психологии... выпала нелегкая судьба осуществить доступ современного мышления к архетипическим силам и реальностям, призванным воссоединить отдельное «Я» с остальным миром, уничтожив прежний дуализм мировоззрения»108.

Знаменательно, что прежнему принципу «выведывания у природы ее тайн путем эксперимента», господствовавшему в механистически- математической парадигме, в новой картине мира противостоит принцип симпатии. Симпатия выступает как в пассивной, так и в активной форме. Она означает не только со-чувствие, со-страдание, но и содействие — на основе единства (целостности и органичности) всех частей мироздания109.

Современные исследователи утверждают не без оснований, что вопрос об «антропоморфных проекциях» поставлен критиками симпатии, эмпатии фактически с ног на голову. Не холизм и органицизм заслуживают упрека в указанном методологическом «грехе», а традиционная механистически-математическая парадигма. Это она делает природу антропоморфной — но не в ключе субъект-субъектного созвучия, «симпатии», а в плане подмены реальной, многокрасочной природы ее искусственно созданным и обедненным модельным аналогом. В холи- стически-органологическом контексте, напротив, целостный человек «на равных» противостоит целостной же, полнокровной природе.

Изучение эмпатических процессов в русле психологии личности, равно как и основанный на них вариант психологии искусства, способны внести свой вклад в преодоление старой, механистической, обездушенной картины мира и в утверждение парадигмы новой, целостно-ор- ганицистской. Изучение личностно-эмпатических аспектов созидания и восприятия искусства находится на магистральном пути развития современной философии и методологии гуманитарного знания.

Вопросы для самоконтроля 1.

Каков характер связи между эмпатией (одушевлением, одухотворением) и воображением? 2.

Что составляет объективную (онтологическую) основу процесса эмпатии? 3.

В чем состоит различие между «периферийной» и «централизованной» эмпатией? 4.

В чем значение эмпатии автора в создаваемую им художественную форму для личностной психологии искусства?

Темы для рефератов 1.

Классическая «теория вчувствования» — предшественница современной теории эмпатии. 2.

Роль эмпатии в перерастании объект-субъектного отношения в субъект-субъектное. 3.

Эмпатия в контексте современной философско-культурной парадигмы (холистски-органологическая картина мира, синергетика, трансперсональная психология и др.).