Визуальная упаковка для инструментального знания

Посылая в экспедицию академического воспитанника, власть рисковала получить художественную проекцию империи, далекую от реальности и бесполезную с точки зрения информативности. Дабы снизить негативные последствия этого, направляющийся в путешествие художник получал правительственную инструкцию.

«В изображении иноплеменных народов, — предписывала она в XVIII в., — надлежит вам стараться списывать с них вернейшие портреты и сохранять в оных характер, свойственный каждому народу или племени... хотя бы они казались или действительно были уродливы, ибо в рисунках Ваших натура должна быть представлена как она есть, а не так как она может быть красива и совершенна»51. И в 1829 г., отправляя художника с китайской экспедицией, президент Академии художеств А.Н. Оленин требовал того же: «Главное ваше старание, — писал он, — должно быть обращено к тому, чтоб все вами видимое и вами рисуемое, было представлено точно так, как оно в натуре находится, не украшая ничего вашим воображением»52.
Цель данных руководств состояла не в том, чтобы научить, а, главным образом, в том, чтобы откорректировать существующую художественную практику — создавать условную реальность. Именно поэтому в инструкциях так много отрицательных императивов типа: «Вы не должны ничего рисовать по одной памяти, когда не будете иметь возможность сличить рисунка Вашего с натурою», «Надобно сколько возможно избегать того, чтоб виденное дополнить или украсить воображением»53. По всей видимости, паноптический режим властвования требовал протокольных репре
зентаций реальности. Художник должен был усвоить, что «несоблюдение сего верного правила [т.е. отступление от документальности. — Е.В.] делает совершенно бесполезными рисунки, приложенные к разным, впрочем, весьма любопытным, путешествиям»54. Поэтому, подавая отчет в руки императора, исследователи заверяли: «Главным свойством описания путешествия почитается достоверность»55.
В отличие от письменного отчета, рисунки не считались собственностью автора и рассматривались как общее достояние Академии наук. Поэтому созданные однажды образы надолго поселялись в научных изданиях и использовались издателями как объективное свидетельство. Например, рисунки, сделанные во время «Великой Северной экспедиции» (1733— 1743) художниками И.В. Люрсениусом, И.Х. Бурканом и И.К. Деккером впоследствии много раз служили иллюстрациями к описаниям различных по маршруту и времени путешествий, с них изготавливались гравюры к академическим публикациям по всем отраслям наук.
Получивший деньги на экспедицию ученый (сам или посредством сопровождавшего художника) описывал встречающихся на его пути жителей, осуществляя процедуру, которую 3. Бауман назвал «неточная и тривиальная стереотипизация посредством показа различий»56. Несмотря на полученный заказ, графические типажи естествоиспытателей не были точной проекцией реальности даже на уровне эскиза. Во-первых, результаты любого антропологического наблюдения содержат значительную долю субъективной интерпретации увиденного. А во-вторых, художественное изображение не способно фиксировать рутину57. И поскольку художник помещал этнический образ в контекст ландшафта, культуры, социальных отношений, персонального восприятия, то нарисованный им персонаж воспринимался сквозь призму вопроса «Что это значит?», побуждая зрителя к реконструкции взгляда создателя.
С точки зрения техники рисунка большинство сохранившихся костюмных гравюр являются составными и условными композициями. Так, на одной из них, помещенной в изданном уже после смерти С.П. Крашенинникова отчете, изображена двухфигурная сцена. На фоне холмистой земли нарисованы две женщины: одна в зимнем облачении стоит в полный рост, другая с татуировкой на голом теле сидит на земле58. Идентификационная подпись под рисунком указывает на Чукотку как место их обитания. Трудно предположить, что художник на самом деле когда-либо наблюдал такую сцену и перенес ее на лист с «натуры». В лучшем случае, рисунок мог быть выполнен по памяти, а скорее всего, был составлен из фрагментов разных визуальных впечатлений, приправленных воображением.
Как правило, понятие «иллюстрированное издание» для того времени подразумевало наличие гравюр в теле книги, а не визуальное сопровождение текста или дополнение рассказа. Особенностью академических изданий второй половины XVIII в. является почти полное отсутствие связи текста и рисунка. Мало того что гравюра помещалась в книге произволь-


Гравюра « Чукотские женщины» из книги Крашенинникова lt;•Описание земли Камчатки...»


но, не подтверждая слова исследователя, она нередко имела к ним весьма отдаленное отношение. Визуальный и вербальный тексты сосуществовали под одной обложкой независимо друг от друга и, видимо, прочитывались / просматривались соответственно.
С расширением опыта научных исследований и профессионализацией издательской деятельности в российских изданиях стали появляться рисунки, более тесно связанные с авторской концепцией и имеющие более широкий набор элементов этнографического описания, таких как пропорции лица и тела, летний и зимний костюмы — вид спереди и сзади, орудия труда, элементы флоры и фауны, характерные для места проживания данного народа, а иногда и образцы жилища. Примером тому служит описание путешествия И.Г. Георги 1773—1774 гг.59
Автор представил взору читателя несколько гравированных монохромных рисунков. Во втором томе их шесть. При каждом есть указание страницы текста, к которому данный рисунок тематически относится. Три гравюры представляют собой городской план и карты местности, один рисунок изображает рыбу, один — предметы культа, и один посвящен «ко-

Гравюра «Рыба» из книги Georgi J.G. «Bemerkungen einer Reise...» 1775





alt="" />
Гравюра «Ритуальные вещи» из книги Georgi J.G.
«Bemerkungen einer Reise...» 1775






Гравюра «Мордовка» из кшги              « Чувашанка спереди» из книги
Псиыаса П.С. «Путешествие...» ilt;W9              Георги ИГ. «Описание всех...» 1799
стюмам». План «старой Казани», а также карта дельты реки Чусовая, как явствует из подписи, выполнены С. Максимовым. Карту озера Байкал делал А. Рыков. Остальные рисунки не имеют авторской подписи. Их художественное несовершенство позволяет предположить авторство самого Георги. Как будто отвечая на незримый вопросник, исследователь поместил «костюмы» тунгусов в богатый по наполнению пейзаж — среду их естественного обитания. Подобно музейной экспозиции, гравюра составлена из соответствующих вещей и зверей. Одетые в традиционные костюмы персонажи не имеют каких-либо антропологических особенностей. Они стоят с вывернутыми руками, в которые вложены колчан и стрелы. Такие позы обусловлены, с одной стороны, любительской выучкой рисовальщика, плохо справляющегося с изображением рук, а с другой — негибкостью деревянных манекенов, на которые надевались костюмы из Кунсткамеры. При этом ассоциации с уродцами и диковинками, между которыми экспонировались эти вещи, должны были порождать в российском зрителе их соотнесение с экзотикой.

Схожие рисунки можно обнаружить и в трактате П.С. Далласа. Если верить сопроводительным подписям, на них изображены мордовка, чувашка и марийка. Каждая из фигур одета в традиционный костюм и показана в трех видах: со спины, фронтально и в профиль. Все они статичны, у них условно прорисованные лица и вывернутые, так же как на гравюрах Георги, руки. Композиционное отличие состоит лишь в том, что в рисунках Далласа фоновый пейзаж снят, и «костюмы» предстают перед зрителем в виде выставленных на подиум манекенов60.
Судя по гравюрам, созданным по эскизам И. Георги61, И.В. Люрсени- уса, И.Х. Беркхана и И.К. Деккера, российские рисовальщики хорошо знали соответствующие западные образы. Люди на них выглядят так же, как туземцы и дикари в гравюрах, сделанных по зарисовкам Д. Веббера и иллюстрирующих путевой журнал Дж. Кука62. Как правило, такие рисунки содержали набор вещей, приписанных тому или иному сообществу, а постановка, позы и взгляд изображенных персонажей выдавали в них объекты, данные зрителю для изучения.
Десмотря на различия в форме и содержании, добытые в академических экспедициях знания не могут рассматриваться как продукт индивидуального творчества. Так, четыре монохромные гравюры, часто воспроизводимые в изданиях второй половины XVIII в. (камчадал в зимнем и летнем платье, а также камчадалки с детьми в простом и летнем платье), были сделаны по зарисовкам участника экспедиции 1732—1743 гг. Д.Х. Беркхана, рисунки с них выполнил Д.Э. Гриммель, а гравировал их Д.А. Соколов в Гравировальной палате Академии наук уже в 1754—1755 гг.63 Другой пример: с Далласом по Сибири, Уралу и Ловолжью странствовал художник Х.Г. Гейслер. Его рисунки вложены в отчеты ученого, и даже самостоятельно сделанные зарисовки исследователь отправлял к нему на доработку.
Лопадая к граверу, рисунок вновь оказывался объектом множественных воздействий. Об этом свидетельствуют сохранившиеся документы Гравировальной палаты Академии наук. В одном из них академик Я.Я. Штелин сообщал, что в течение пяти лет имел смотрение над всеми «гра- вирными подмастерьями и учениками Академии» и правил все поступающие к нему доски. Среди правленых гравюр академик назвал, в частности, иллюстрации к путешествиям Далласа, Гмелина, Лепехина, а также к изданию «Собрание российских и сибирских городов»64. Участие в создании костюмного образа разных специалистов, их вмешательство в визуальный текст и, соответственно, различия индивидуальных интерпретаций весьма заметны при сопоставлении оригинальной зарисовки, «беловой» версии рисунка, гравированного отпечатка и расцвеченных экземпляров, поступивших в продажу.
К тому же при переизданиях изменениям каждый раз подвергался не только вербальный текст (перевод, сокращение, редакция), но и иллюст

рации. В результате есть издания «Путешествия» Палласа с черно-белыми гравюрами, а есть — с цветными рисунками. Во французском переводе данного трактата все иллюстрации выделены в отдельный альбом, а в не- мецко- и русскоязычном изданиях расположены в двух вариантах: среди листов текста в увязке с теми страницами, где идет их вербальное описание, или в конце соответствующих томов. Цветные иллюстрации в переводных изданиях печатались с тех же гравировальных досок, что и в немецкоязычном оригинале, но в них догравированы русский и немецкий тексты, а сам отпечаток раскрашен вручную. Таким образом, книжные иллюстрации были коллективным трудом на всех этапах их изготовления.

Гравюра «Казанский Татар» из журнала Х.Рота «Открываемая Россия»


Очевидно, неброские, с явными погрешностями в композиции и деталях гравюры к академическим текстам соответствовали познавательным нуждам того времени. Другое дело, что они не удовлетворяют современных ученых. Мнение этнографов об их информативной ценности демонстрирует следующее высказывание:
...Этнографические сведения, которые мы находим в сочинениях Палласа, являются достаточно обобщенными. Описания одежды волжских народов, например, будучи относительно краткими, не дают представления о вещах. Что же касается иллюстративного материала автора (равно как и иллюстраций к этнографическому сочинению его современника Георги), то он также представляет собой лишь вольное воспроизведение
подлинников художником, некую стилизацию, игнорирующую зачастую отдельные ценные детали, в целях разрешения общей композиции рисунка. Зарисовки, сделанные художником, нередко искажают оригинал и привносят в него нечто новое, в нем не содержащееся65.
Такой приговор является следствием нереализованного желания обнаружить в экспедиционных рисунках зеркальное отражение действительности и разочарования от ее субъективных интерпретаций художником.
Собранные к 1770-м гг. графические сведения о народах Российской империи систематизировал и запустил в художественное производство служивший в Петербургской академии наук гравер из Нюрнберга Христофор Рот. Сегодня комплекс его гравюр исследователи называют «костюмы Георги», что является следствием их восприятия потребителями66. В 1774—1775 гг. на собственный страх и риск Рот издавал художественный журнал «Открываемая Россия», гравюры которого послужили основой для «народной» энциклопедии И.Г. Георги67. Естествоиспытатель с самого начала был участником нового издательского предприятия. Среди прочих сотрудников известно только имя рисовальщика Дмитрия Шлеппера.
Коммерческий проект удался: тираж «Открываемой России» был быстро раскуплен и довольно скоро стал художественной редкостью. В 1907 г. Н. Соловьев писал о нем так: «Вышло всего, по указанию Сопикова, 15






номеров по 5 рисунков без текста в каждом, причем издатель журнала нам неизвестен... Издание прекратилось в 1775 г. и представляет собой большую редкость»68. Выпуск первый начинался с гравюры «Якутская баба». Заглавие и подписи к раскрашенным от руки самим X. Ротом рисункам были сделаны на трех языках: русском, немецком и французском, что отражало потенциальную аудиторию, к которой обращались издатели, — европейские и российские элиты.
Сейчас трудно точно определить тираж данного издания. Можно лишь опереться на косвенные свидетельства. Историк русской графики Д.A. Po- винский утверждал, что техника гравюры XVIII в. позволяла снимать с резанных глубоким резцом досок до «1500 хороших отпечатков и еще 1500 послабее; оттиски четвертой тысячи выходят по большей части сероватого и однотонного колера. Доски, гравированные мелким резцом, дают тысячью отпечатками менее. Доски, гравированные сухою иглою (т.е. по голой меди), дают не более 150 хороших отпечатков; сильно резанные несколько более»69. Если речь шла о четырехтысячном тираже, это было много по тем временам.
Из первых, самых четких оттисков издатель сделал репрезентацион- ный альбом с собранными воедино 95 раскрашенными гравюрами. Его украсил кожаный с золотым тиснением переплет. Вероятно, он был подарен самой императрице. Сегодня он вместе с прочими книгами и альбомами князя Г.А. Потемкина-Таврического хранится в библиотеке Казанского университета. Так же как и в журнале, в нем не было иного текста, кроме сопроводительных подписей. В немецком варианте альбом назывался «Представление о костюмах народов Российской империи»70.
В России Христофор Рот прожил более 10 лет, но ни он сам, ни его помощник Шлеппер не были участниками экспедиций и гравюры «костюмов» делали, не выезжая из российской столицы. Историки искусства расходятся во мнениях о том, кто был подлинным автором этих рисунков и что служило для них «натурой»: образцы одежды, рисунки иных художников, фантазия или визуальные наблюдения. Разные версии по этому поводу отразились в справочных изданиях и в исследовательской литературе. Так, Н.Н. Гончарова считает, что они сделаны по зарисовкам Лепренса и Георги. Действительно, при сопоставлении видно, что, например, «костюмы» «Казанский татарин», «Татарка казанская спереди», «Татарка казанская сзади» Рот сделал, воспроизведя на меди соответствующие типажи с гравюры Лепренса «Tartares des environs de Kazan». Тот же источник (Леп- ренс) у гравюры «Женщина Валдая».
А.Э. Жабрева, выявляя интервизуальные связи данного журнала, пришла к выводу, что издательский проект Рота с самого начала был прочно связан с коллекцией набросков Георги. Вместе с тем исследовательница предупредила, что «вопрос о том, кто с кого перерисовывал и переграви- ровывал иллюстрации для разных изданий конца XVIII — начала XIX в., весьма запутанный и никем пока еще не решенный»71.

Это не мешает мне предположить, что народные представители в «Открываемой России» создавались на основе трех компонентов: ранее изданных костюмных гравюр; отложившихся в архиве Академии рисунков (в качестве служащих Академии наук Рот и Георги имели к ним свободный доступ); и хранящихся в Кунсткамере образцов одежды. Каждая экспедиция привозила в Петербург и сдавала в главный музей традиционные или ритуальные костюмы из обследуемого региона. Так, одна только «Великая Северная экспедиция» обогатила императорскую коллекцию одеждой «юрацких, тавгийских, аванских, остяков, юкагиров, ламутов, коряков, тунгусов, курильцев и др.»72. Известно, что в 1740-е гг. все эти вещи хранились в шести шкафах, из которых два были посвящены народам Сибири и Урала, один — одежде иностранных жителей, три — ритуальным нарядам колдунов и язычников73. После пожара 1747 г. коллекцию восстанавливали. Так, когда в 1753 г. в Китай был направлен лекарь Франц Елачич, ему предписывалось: «Понеже платье Сибирских народов во время пожару згоре- ло, то покупать вам каждого народа мужское и женское целое платье со всеми к нему уборами, також имеющихся у них идолов, куяки, ружье, домовую збрую и прочее сему подобное и все оное прислать в Академию»74.
Впрочем, проблема, столь важная для искусствоведа и библиографа, стоит не так остро для историка культуры. Атрибуция не является первоочередной задачей данного исследования. При стилистическом разнооб-

Гравюра « Черемиска в летнем платье» из книги Георги ИГ. «Описание всех...» 1799


разии использованных графических и материальных первоисточников, Рот подчинил все народные образы единой интерпретации. Для этого он использовал технику типизации, характерную для «городских криков». С ней российский зритель познакомился благодаря кассельскому граверу А. Далынтейну. В 1755 г. Далынтейн выпустил альбом с художественными образами городских жителей Российской империи75. Издатель явно подражал широко известной французской сюите «Крики Парижа». Каждое изображение представляло в нем замкнутую ситуацию-сцену, в которой человек являлся носителем символического действия. Для его показа Далынтейн применял античный способ изображения, предлагая фронтальный или театральный разворот персонажа. Созданные таким образом «костюмы» — это статичные фигуры без фона. Персонажи стоят так, чтобы обеспечить зрителям лучший обзор надетых на них вещей и характерных орудий труда. Все это прорисовано с протокольной точностью и ярко раскрашено.
Данный жанр был весьма популярным среди нарождающегося слоя буржуа в Европе, желающих увидеть себя в художественной проекции мира. Их спрос приносил доход рисовальщику. В России А. Далынтейн не мог рассчитывать на интерес внутреннего потребителя. Свои зарисовки он делал в расчете на западную любознательность, а потому отбирал для изображения экзотические объекты76.

Двадцать рисунков демонстрируют городских обывателей: старых и молодых, мужчин и женщин, в зимней и летней одежде. Восемнадцать гравюр посвящены коробейникам, восемь рисунков изображают духовных особ православной церкви. Кроме того, в данную сюиту включены фольклорные свидетельства — музыкальные инструменты и танцы. Человеческое разнообразие России художник передавал через социальные типы. Отсюда выбор городского многолюдья как проекции империи.
В отличие от Далынтейна, Рота интересовали не столичные города, а вся империя. Однако, показанная зрителю через однофигурные композиции, она предстала как своего рода «империя-город» или «империя-му- зей». Каждый лист данного издания представляет собой гравюру с письменным указанием имени персонажа и места его обитания. В целом в данной художественной коллекции преобладают народы пограничных (западных, северных и восточных) регионов Российской империи. Само по себе это свидетельство зависимости автора от обнаруженных в архиве экспедиционных зарисовок и музейных приобретений.
Подобно художникам-путешественникам, Рот тщательно прописал костюм и предметы занятий каждого персонажа. При этом ему явно не были важны лицо и контекст их природного окружения. Нарисованные фигуры разнятся лишь основными «расовыми» признаками: европейцы и азиаты. У них всех универсальные театральные позы. Кажется, что специфика группы в проекте Рота приписана не людям, а вещам. Эго отражало


Гравюра « Чувашаика спереди» из книги Георги И.Г. «Описание всех...» 1799


современную культуру видения мира. Костюм указывал на социальную роль, родо-племенную принадлежность, идейное и эстетическое содержание человека. Смена этого содержания меняла идентичность личности. Поэтому именно вещи (а также предметы труда и быта) любопытный зритель альбома «Открываемая Россия» рассматривал в качестве визуальных признаков группности.
Все типажи, предлагаемые для распознания, расположены на фоне низкой линии горизонта. Использованная в данном журнале стратегия обобщения и технология производства гравюр подразумевала признание равенства между жителями империи. Все народные представители выглядят однопорядковыми элементами имперского многообразия. Примечательно, что в проекте Рота нет «русских» и «татар» как самостоятельных общностей. В «Открываемой России» есть образы «калужского купца», «валдайской девки», «донского казака», «российского крестьянина»; есть гравюры «тюменский татарин», «крымская татарка», «казанские татары». Ho зритель вряд ли мог самостоятельно соединить их в мегагруппы. Наличие у жителей, вошедших впоследствии в эти категории, различных вариантов этнического костюма77 и разные места их проживания побуждали художника изображать каждую известную ему вариацию как самостоятельный народ. Так появились связанные с местностью «калужцы» и «валдайцы», а также с социальными слоями «крестьянин», «купцы» и «казаки». Зримых признаков общности в альбоме «Открываемая Россия» они явно не имели.

В 1776 г., то есть год спустя после журнального и альбомного изданий, гравюры из «Открываемой России» были изданы в «Описании всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, жилищ, упражнений, забав, вероисповеданий и других достойнопамятностей» Иоанна Готлиба Георги78. Сам автор в предисловии к немецкому варианту книги писал:
К составлению краткого связного описания всех наших наций в теперешнем состоянии и пр. побудил меня замысел К.М. Рота — издать с помощью некоторых ученых русские нации (что можно перевести и как «русские народы». — Е.В.) в подлинных изображениях под названием «Изображения различных одежд русских наций» в тетрадях по 5 листов, к чему он приступил в 1774 г. Они понравились, но для многих любителей потребовались краткие исторические сведения об этих, частью малоизвестных народах. Здешний книгопродавец г. К.В. Мюллер принял на себя это издание, требующее значительных издержек, а я взял на себя составление описания79.

Таблица народов России из книги Georgi J.G. «Beschreibung alle Nationen... » 1776






Таблица народов России из книги Georgi J.G. «Beschreibung alle Nationen...» 1776


Примечательно, что, судя по признанию Георги, рисунок предшествовал появлению научного текста, что он спровоцировал его написание и послужил для него структурирующим началом. В этом отношении история создания данного трактата воспроизводит последовательность мыслительных процедур. Согласно данным когнитивных исследований, интеллектуальная деятельность начинается лишь тогда, когда процесс визуального восприятия уже закончен80. В XVIII в. этнографическое знание рождалось из наблюдений и последующих расспросов. Соответственно, оно упаковывалось сначала в «картинку», а потом в «этнографическое письмо».
Тому, что в деле описания человеческого разнообразия изображение стало ведущей практикой, были и другие причины, имеющие отношение к читательской культуре. Во-первых, христианская традиция закрепила за рисунком больший ресурс достоверности, чем за литературным текстом. Считалось, что миметический (подражательный) образ воздействует, а значит, и учит быстрее и эффективнее, чем слово81. Во-вторых, поколение людей эпохи Просвещения видело в визуальном образе устойчивый меди
ум, через который реальность являла себя для понимания82. «Поэзия — невнятное лепетанье, а красноречие безмолвствует, если только Художество не послужит ему в виде истолкователя»83; «Ибо гораздо сильнее действуют на душу понятия, приобретаемые посредством зрения, нежели те, кои доходят до нее чрез слышание», — уверяли современники84.
Такой подход стал едва ли не доминирующим при публикации народоведческих и исторических изданий второй половины XVIII в. Многие издательские проекты начинались тогда с изготовления гравюр. Так, в 1774 г. граверам Академии наук было поручено сделать рисунки с экспонатов Кунсткамеры и Медальерного кабинета. При этом в предписании оговаривалось: «Ho как к объяснению сих редкостей необходимо также нужно описание оных, то сочинение онаго определено поручить господину академику Котельникову»85. Чтобы понять мир, надо было показать и описать его основные атрибуты. И лишь потом визуальный образ порождал текст- комментарий.
В немецкоязычном оригинале издания Георги «Ротовский музеум» появился в виде двух гравюр с трехуровневыми таблицами на каждой: 20 фигур в одной (предназначенной для иллюстрации первых двух частей исследования) и 19 фигур во второй86. То есть из 95 оригинальных гравюр в таблицы вошли только 39, но при этом репрезентированы были все поименованные в журнале народы. Видимо, делавший их гравер И. Шеллен- берг отбирал из «Открываемой России» один (или мужскую-женскую пару) из нескольких возможных социальных и возрастных образов народа, причем фронтальный образ считался предпочтительнее, нежели «костюм со спины» или в профиль. Все персонажи пронумерованы (шрифт цифр тот же, что и у подписи автора) и над каждым от руки (вероятно, рисовальщиком) сделана поясняющая подпись на французском языке.
При сопоставлении гравюр данного издания с альбомом «Открываемая Россия» видно, что фигуры в таблицах представлены в обратном развороте. Вероятно, в данном случае гравер пользовался не гравировальными досками и не рисунками, а переводил на доски уже изданные гравюры, поэтому при воспроизведении «костюмы» оказались в зеркальном отображении. Группировка фигур по уровням не соответствует последовательности журнального и альбомного изданий и отражает скорее географическое движение по империи с запада на восток. Так, на верхнем уровне первой таблицы зритель рассматривал мужской и женский варианты костюма лопарей, затем финнов и, наконец, три женских костюма — эстонки, чухонки и чувашки. От 9 гравюр, которые сегодня искусствоведы называют «русским комплексом», в таблице остались лишь две — «валдайская девка» и «российский крестьянин». Они завершают таблицу. Технически табличные образы заметно уступают в качестве рисунка альбомным гравюрам. Однако в комплексной репрезентации были свои преимугце-
ства. Подобная экспозиция не давала возможности рассмотреть мелкие детали костюма, но позволяла зримо представить империю как многонародную совокупность.
На русском и французском языках трактат Георги появился почти одновременно с немецкоязычным оригиналом, только в обоих переводных изданиях отсутствовала заключительная четвертая часть, где содержится описание «россиан»87. Дело в том, что она была закончена автором в 1780 г., намного позже остальных разделов книги. В русскоязычном и франкоязычном изданиях гравюры Рота воспроизведены в полный лист и выполнены с тех же гравировальных досок, что и в оригинальном журнале. Однако в отличие от оригинала, изданные в книге гравюры монохромны и размещены в конце третьего тома.
Если говорить об упорядочивании этнографических сведений, то P Уорт- ман верно заметил — в научном отношении энциклопедия Георги построена в соответствии с методологией естественных наук, которую сформулировал Карл Линней88. И это не случайно. Российский академик был учеником шведского естествоиспытателя. В архиве Академии наук сохранились даже конспекты его лекций, сделанные в Упсальском университете89.
Очевидно, гравюры Рота вполне согласовывались с таксономическим мировоззрением Георги. Образы представлены взору рассматривающего их зрителя, подобно образцам флоры в гербарии, а текст их описания включал элементы систематизации по внешним признакам и видам. Структурно народные представители распределены по географии их расселения на пространстве империи. Применительно к визуальному ряду такое прикрепление персонажа к местности создавала сопроводительная подпись под рисунком, указывающая на ареал расселения и имя, а также само расположение рисунков внутри разделов книги.
Сопоставление выпусков журнала «Открываемая Россия» и иллюстраций в издании Георги выявило, что академик воспользовался только частью ротовских гравюр. Например, среди его иллюстраций нет рисунков «Чукотская баба кожи выделывающая» и «Курилец». Что заставило исследователя отказаться от них? На этот счет у меня есть две версии. Одна из них связана с художественными особенностями данных образов. Обе гравюры отличаются от прочих сюжетной композицией и, видимо, сделаны по зарисовкам экспедиции С. П. Крашенинникова. Так, «чукотская баба» изображена в виде сидящей на земле обнаженной женщины с татуировкой на теле. Она склонилась над обрабатываемой шкурой. Это не «костюм» в строгом смысле данного жанра. Голые тела порождали в зрителе ощущение варварства. Учет зрительского восприятия мог побудить издателей отказаться от подобных репрезентаций империи.
Другое объяснение может состоять в том, что вопрос о подчиненности чукчей и жителей Курил оставался в то время открытым. Англичане,
например, считали чукчей подданными Британской империи90. И если это так, тогда рассчитанное на европейского читателя издание Георги могло породить политический скандал.
Среди сложностей, с которыми столкнулся академик, была еще и проблема называния художественных образов. Уже в альбоме 1775 г. она дала о себе знать. Поскольку подписи под рисунками были сделаны на трех языках — русском, немецком и французском, то сразу оказались видны ограниченные возможности перевода91. Например, немецкому термину Frau и французскому Femme в русском соответствовали два обозначения — «Жена» и «Женщина», имеющие разную сферу социального применения. Немецкое слово Weib (французский вариант Femme) переводилось как «Баба», Madgen (на французском Fille) как «Девка», a Jungfer (Fille) как «Девица».
Выбор имени для народа ставил художника в еще более трудное положение. У одной и той же группы жителей имелись самоназвание и имена, присвоенные им другими группами и их «открывателями»92. Происхождение таких обозначений нередко было делом случая или желания путешественника. Так, участники экспедиции к побережью Тихого океана в путевом дневнике свидетельствовали:
А называютца тех островов люди: острова Уналакши — косолага, острова Акутана и далее к О до Унимака называютца кигигусы, острова Унимака и Аляксы называются катагаегуки. А почему оное на себе несут звание не знают, а говорят, что прежде так назывались, а российския промышленный люди называют их алеутами, а то название связано с Ближних к Камчатке островов, которое прозвано подштурманом Невот- чиковым в бытность ево на тех островах, а с чево — неизвестно. Об котором звании как мы спрашивали жителей островных, что оне до российских промышленных людей не знали, што есть алеут, а ныне и сами себя называют потому93.
В описаниях XVIII в. использовались разные версии народоназваний. Так, С.П. Крашенинников рассказал и показал поселение на Аляске, жителей которого называл «американцы»94. Его западные современники считали их «камчадалами», а в современных этнографических исследованиях они фигурируют как «ительмены».
Судя по сопроводительным подписям, X. Рот и консультировавший его Георги использовали русские названия для репрезентируемых образов (на французском и немецком языках дана их латинская транскрипция). Видимо, это было общее условие для служащих в России иностранных специалистов. Так, когда тот же Георги, еще до приезда в Россию, участвовал в экспедиции, обследовавшей север Европы, он, согласно западному соглашению, описывал «саамов». В России он писал о той же группе, на-


Таблица народов России из книги Georgi J.G. «Russland...» 1783


зывая ее по-русски «лопарями». Благодаря такому перекодированию исследовательского взгляда, в альбоме «Открываемая Россия» зрителю был представлен русскоязычный вариант описания империи, альтернативный по отношению к западным версиям.
Взгляд изнутри позволил выявить условность западных этнонимов. Например, Георги убедился в отсутствии гомогенности у татар и потому описывал различные группы, идентифицированные этим именем (тура- линские, тобольские, барабинские, сибирские, чулымские и другие татары). Так же в «Открываемой России» нет одного образа для «русского народа». Есть несколько локальных и социальных типажей. На немецком языке гравюра с изображением крестьянина подписана «Ein Russischer Bauer», а на русском — «Российский крестьянин». А ведь вопрос о том, синонимы ли «русский» и «российский» и что они означают, для России XVIII в. был открытым и к концу столетия даже стал одним из центральных в интеллектуальных спорах. В.Н. Татищев и И. Лепехин писали о разных смысловых оттенках данных самоназваний95. Руководствуясь выводом

Ю. Слезкина о том, что в этнографическом сознании эпохи Просвещения наиболее характерной чертой народа было его имя (оно упоминалось как первый и самый очевидный знак существующей автономии96), приходится признать, что русской автономии в визуальной проекции России 1770-х гг. не было.
Специалист по книжным гравюрам XVIII в. А.Э. Жабрева и ведущий сотрудник этнографического музея В.А. Дмитриев считают, что ее отсутствие связано с преобладанием интереса исследователей и читающей публики к «экзотичным» народам97. Вряд ли это единственная причина. Как правило, понятие «русские» использовалось применительно к неопределенной сегрегированной части российских подданных, как тогда казалось, не обладавших необходимым для групповой солидарности признаком — чистотой происхождения. Так, сотрудник журнала «И то и сио» (предположительно А.П. Сумароков) заявлял: «Остатки худобы в нашем народе от Сарматов смесившихся со Славянами, когда Славяне их завоевали и покорили. Славяне сами суть отрасли Цельтов соплеменников Скифам»98.







Гравюра «Калужская девица спереди» из журнала X. Рота «Открываемая Россия»
«Калужская женщина в зимнем платье» из журнала Х.Рота «Открываемая Россия»









Гравюра «Валдайская девка» из журнала Х.Рота «Открываемая Россия»
Гравюра «Валдайская баба» из книги Георги И.Г. «Описание всех...» 1799

Под влиянием таких воззрений Екатерина II считала русских «выродками» от смеси славян с татарами или с сарматами". Развивавшие эту линию рассуждений публицисты называли предками русских скифов, сармат, славян, чудь, татар, свию, готов и норманнов100.
В связи с этим, Георги не искал в России русского народа. «Россиана- ми» он назвал тех жителей империи, кто еще не был распределен по прочим группам. По происхождению они представлялись ему потомками двух «коренных народов в смешении, яко Россов и Славян древних», при этом «народом, владычествующим во всей Российской империи»101. Исследователь признавал, что у «россиян» нет единых морфологических признаков: «Народ Славяно-Русский хотя не весь имеет одинакий вид... некоторые из них высоки, иные низки, иные плотны, большая часть сухощавых... волосы прямые инде русые и рыжие, инде темнорусые, а инде и черные, какие однакож реже; сие так по климату»102. И поскольку в трактате все гравюры распределены по соответствующим разделам текста, в «Россиане» попали следующие образы: «Калужский купец», «Калужская купеческая жена в летнем платье», «Калужская купеческая жена в зимнем платье», «Калужская девица спереди», «Валдайская девка», «Валдайская баба», «Российский крестьянин». Гравюры «Донской казак» и «Донская казачка» представляли отдельную народность «казаков».
В целом Георги увидел в разнообразии групп подданных богатые ресурсы империи. И это понравилось Екатерине II, которая приказала печатать издание «за счет кабинета, но в пользу автора»103. Сравнение народного многообразия с богатством можно обнаружить и в других визуальных источниках того времени. Так, представляя зрителю Россию, декораторы карт изображали на картушах портрет монарха в окружении народных представителей, приносящих к престолу плоды своих занятий — зерно, скот, ткани, меха и т.д. А поэты передавали те же ощущения через метафору возделываемых плодов или взращиваемых детей104. Отсюда часто встречающиеся графические образы кочевых народов в виде младенцев при Матери-России (см. карту империи 1730 г.). И даже если в сопроводительном тексте Георги писал о стадиях единого культурного развития российских народов, а также воспроизводил веру интеллектуалов в будущую просвещенную нацию, гравюры этих темпоральных нюансов не отразили.

Еще по теме Визуальная упаковка для инструментального знания:

1. 7. Тара и упаковка
2. 3.2. Инструментальная мотивация
3. 5. Реальные нормы научности для положительной теоретической метафизики. Знание и вера. Место веры в системе знания
4. СМЕНИТЬ УПАКОВКУ
5. СМЕНИТЬ УПАКОВКУ
6. 1.1, Человек и личность как объект междисциплинарного исследования и его значение для современного социологического знания
7. Инструментальная диагностика
8. Неуверенность приходит в разных упаковках
9. 3.2. Особенности визуальной психической реальности
10. Визуальная антропология
11. Раздел II ПРИМОРДИАЛЬНО ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ИДЕНТИЧНОСТИ
12. Эмпиризм и геометрия визуального пространства.
13. Инструментальная роль распределения в соответствии с произведенным продуктом
14. Визуальное наблюдение