И.С. Бах. Маленькая прелюдия ля минор (первая тетрадь)


Прелюдия написана в характере двухголосной фугетты. В открывающей ее двутактной теме ощущаются два эмоциональных образа. Основная, более протяженная часть (завершающаяся звуком ля первой октавы) состоит из непрерывного "вращательного” движения трехзвучных мелодических звеньев, каждое из которых построено на постепенном расширении объема интервальных “шагов”. Такое развитие мелодической линии обуславливает необходимость выразительного интонирования все нарастающего напряжения от меньших к большим интервалам с сохранением исключительно певучего legato. В коротком заключении темы, начинающемся шестнадцатыми нотами, следует интонационно отметить тритоновый оборот (ля — ре-диез) с наступающим за ним спадом звучания.
В целом предлагаемое истолкование темы выглядит так (3):



Дальнейшее развитие полифонической ткани характеризуется повторным проведением темы в нижнем и верхнем голосах в тональности доминанты.
В мелодическом рисунке ритмически постоянного противосложения проскальзывают интонационные обороты темы.
Проведение ответа (нижний голос) требует большего динамического насыщения (mf). Противосложение, ритмически схожее с темой, оттеняется иной динамикой (тр) и новым штрихом (meno legato).
После четырехтактной интермедии вновь появляется тема в основной тональности, звучащая особенно полно при интонировании мажорного оборота, направленного к до-диезу.
Трехтактная кода состоит из речитативно произносимых одноголосных линий шестнадцатыми нотами, приходящими к завершающему кадансу. Прелюдия является прекрасным образцом баховской имитационной полифонии. Усвоение структурных и выразительных особенностей ее голосоведения подготаашвает юного пианиста к дальнейшему изучению более развитой полифонической ткани в инвенциях и фугах.
И.С. Бах. Маленькая прелюдия до минор (первая гетраль). Исполнение этой прелюдии учащимися обычно отличается стремлением к быстроте, токкатности. Ее ритмически однотипная фактура часто звучит однообразно вследствие неясных предстаатений детей о форме, логике и красоте гармонических и ладотональных связей. Нередко это препятствует и быстрому запоминанию музыки.

Детальный разбор прелюдии позволяет услышать в ней три ясно вырисовывающиеся части —16+16+11 тактов. В каждой из них обнаруживаются свои особенности гармонического развития, подсказывающие принципы трактовки целого и частей.
В первой части они выступают сперва в виде гармонической общности обоих голосов по двутактам (такты 1—2, 3—4, 5—6). Далее (такты 7—10) функциональная устойчивость верхнего голоса соединяется с выявлением на сильных долях поступенно ниспадающей линии басового голоса (звуки до, си- бемоль, ля-бемоль, соль). К окончанию части происходит более частая смена гармоний.
При относительной устойчивости гармонической ткани все исполняется на р, лишь с эпизодическим оттенением линии басового голоса к концу части.
В среднем разделе кульминация достигается средствами гармонии. Здесь при почти полной сохранности звучаний басового (органного) ре в партии правой руки происходят непрерывные потактовые смены функций. В условиях общей эмоциональной напряженности сами фигурации звучат мелодически насыщенно. При этом в них прослушиваются верхние звуки, напоминающие линию самостоятельного голоса (фа-диез, соль, ля-бекар, си-бемоль, до, си-бемоль, ля- бекар, соль, фа-диез, ми-бекар, ми-бемоль, ре).
Соответственно выявлению скрытого голоса в партии правой руки в первых нотах затактовых фигур нижнего голоса ощущается волнообразное мелодическое движение.
В заключительной части прелюдии гармоническое напряжение спадает и мелодизированная фигурация приводит к завершающему светлому соль- мажорному аккорду.
Раскрыв образное содержание прелюдии, попытаемся проанализировать приемы ее исполнения. Начальная четвертная нота каждого такта в левой руке воспроизводится путем глубокого ее погружения в клавиатуру. Фигурация же в правой руке, вступая после паузы, исполняется легким прикосновением первого пальца к клавиатуре с последующей опорой третьего или второго на начальных звуках вторых четвертей тактов. При этом точное снятие левой руки на паузе дает возможность хорошо услышать ее.
Чередование рук в фигурациях шестнадцатыми нотами на третьих четвертях тактов происходит при едва заметном их падении на клавиши в приеме поп legato.
Рекомендуемые пианистические приемы, несомненно, помогут в достижении ритмической точности и ровности звучания.
В наиболее динамически насыщенной средней части прелюдии короткой педалью отмечаются басовые звуки, особенно в местах, где партии рук написаны в широком регистровом расположении.
Еще раз хочется подчеркнуть необходимость понимания учащимися логики гармонического развития при восприятии музыкальной ткани прелюдии.
Л. Хернади в своих общих замечаниях к изучению "Маленьких прелюдий и фуг" нередко приводит примеры функционального стержня полифонических произведений, мелодический рисунок которых строится на гармонических фигурациях. И это не случайно, так как, во-первых, через активное слышание гармонических связей ученик яснее ощущает логическую и музыкально- смысловую стороны горизонтального развития полифонической ткани; а во-
вторых, он лучше осмысливает ее синтаксическое членение и динамический уровень звучания. Приводим схему гармонического развития прелюдии, рекомендуемую Д. Хернади (4):



Н. Мясковский. Двухголосная фуга соль минор соч. 78 Материал фуги можно рассматривать но трем частям. Протяженных! первым двум частям противопоставляется укороченная третья, несущая значительную эмоциональную нагрузку и суммирующая в лаконичной форме все предыдущее полифоническое развитие. Важная выразительная роль принадлежит интермедиям.

Уже в первом проведении трехтактной темы в нижнем голосе (несмотря на ее расчлененность лигами) должно быть передано целостное мелодическое движение с ярко интонируемой кульминацией на уменьшенной септиме. Ответ в доминантовой тональности в верхнем голосе звучит более просветленно из-за плавного движения восьмых нот противосложения.
Вся интермедия строится на потактно выступающих имитациях между верхним и нижним голосами, в которых слышатся родственные интонации сперва последнего, а далее — второго такта противосложения. При исполнении интермедии учащийся вслушивается в единую линию развития полифонической ткани, связанную с нарастанием динамики (к 10 такту) и более длительным ее спадом на поступенно ниспадающих фигурах.
В начале средней части фуги (такт 14) тема проводится повторно в доминантовой тональности в нижнем голосе с сопутствующим ей противосложением, ритмически схожим с предыдущим. И далее в наступающей интермедии (такты 17—21) слышатся знакомые короткие построения, напоминающие мелодический материал первой интермедии.
Вступающая вслед за этим в верхнем голосе тема (такт 22) обогащается в последнем такте новой мелодической фигурой противосложения. Ее дальнейшее секвенционное развитие приводит к внезапному появлению трансформированной темы в нижнем голосе, выпукло звучащей на центральной кульминации всей фуги (5):
5



Последующее ниспадающее мелодические движение воспроизводится на diminuendo. В заключительной части фуги тема показана в основной тональности в стреттном двухголосии. Появляясь в низком регистре, она исполняется в характере декламационного высказывания с постепенным ослаблением динамики к заключительному просветленному тоническому трезвучию в одноименном мажоре.
При разучивании фуги необходимо обратить внимание ученика на музыкально-смысловую трактовку голосоведения, обусловленную как сходством, так и различием в образно-интонационном строе мелодического материала внутри больших частей произведения.
Несмотря на преобладающий авторский штрих legato вполне допустимо внесение некоторых градаций в артикуляционную окраску. Так, в построениях, отмеченных авторской тактовой лигой, рекомендуем пользоваться штрихом росо

legato. В коротких лигах на двузвучных интонациях ярче произносится первый звук с его мягким переходом ко второму. Предложенные формы артикулирования помогут ученику понять логическую и выразительную суть голосоведения.
<< | >>
Источник: Милич Б.Е.. Воспитание пианиста. 2002

Еще по теме И.С. Бах. Маленькая прелюдия ля минор (первая тетрадь):

  1. Лега В. П.. История западной философии. Часть первая. Античность. Средневековье. Возрождение: учеб. пособие, 2009
  2. Гриненко Г.В.. История философии: Учебник., 2004
  3. Хендерсон Изабель. Пикты. Таинственные воины древней Шотландии, 2004
  4. Шемшук В. А.. НАШИ ПРЕДКИ. Жизнь и гибель трёх последних цивилизаций., 1996
  5. В. Т. Харчева. Основы социологии / Москва , «Логос», 2001
  6. Тощенко Ж.Т.. Социология. Общий курс. – 2-е изд., доп. и перераб. – М.: Прометей: Юрайт-М,. – 511 с., 2001
  7. Е. М. ШТАЕРМАН. МОРАЛЬ И РЕЛИГИЯ, 1961
  8. Ницше Ф., Фрейд З., Фромм Э., Камю А., Сартр Ж.П.. Сумерки богов, 1989
  9. И.В. Волкова, Н.К. Волкова. Политология, 2009
  10. Ши пни Питер. Нубийцы. Могущественная цивилизация древней Африки, 2004
  11. ОШО РАДЖНИШ. Мессия. Том I., 1986
  12. Басин Е.Я.. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли), 1999
  13. Ишимова О.А.. Логопедическая работа в школе: пособие для учителей и методистов., 2010
  14. Суриков И. Е.. Очерки об историописании в классической Греции, 2011
  15. Бхагван Шри Раджниш. ЗА ПРЕДЕЛАМИ ПРОСВЕТЛЕНИЯ. Беседы, проведенные в Раджнишевском Международном университете мистицизма, 1986
  16. Фокин Ю.Г.. Преподавание и воспитание в высшей школе, 2010
  17. И. М. Кривогуз, М. А. Коган и др.. Очерки истории Германии с Древнейших времен до 1918, 1959
  18. Момджян К.Х.. Введение в социальную философию, 1997